Samstag, 21. Dezember 1996

"Torquato Tasso" im Deutschen Theater

Künstler sind eine Seuche. Und Dichter sind die Pest. Sie lungern herum und benehmen sich asozial. Sie trampeln in jedes Fettnäpfchen und erwarten auch noch, daß man sie dafür liebt. Wehe, wenn sie nicht genügend Geld, Zeit und Lorbeerkränze bekommen - dann jammern sie den Weibern 'was vor und klagen die Politiker an. Und das Schlimmste: Man kann nie sicher sein, daß ihr unverständliches Gewürge nicht doch genial ist und ihr Name noch gepriesen wird, wenn die Grabsteine von uns Zeitgenossen schon unter Taubenkot verwittern.

Kein Wunder also, daß der brave Apparatschik Antonio (Guntram Brattia) einmal in seinem Leben die Contenance verliert und den Dichter Tasso (Götz Schubert) mit verbalen Giftpfeilen dort verletzt, wo es wirklich weh tut: Beim Stolz auf sein Werk. Der Neid des Bürgers auf den Künstler und der Verfolgungswahn des schöpferischen Menschen - das ist der ewig aktuelle Kern, den Alexander Lang mit seiner Inszenierung von Goethes "Torquato Tasso" (geschrieben 1788/89 nach leidvollen Erfahrungen am Weimarer Hof) sucht.

Und dieser Tasso ist wahrhaftig ein Ausbund an Unerträglichkeit. Ein Turbo-Kleist. Ein Mega-Einar-Schleef. Zwischen der schönen Herzogin (Sophie von Kessel), der Gräfin Sanvitale (doppelzüngig komisch: Claudia Geisler) und dem unter der Amtslast stelzenden Herzog (Kay Schulze) rasen seine Ansprüche schallschnell hin und her und knallen ständig gegen die Stangen seines goldenen Käfigs. Götz Schubert spielt ihn rasend und virtuos. Aber das Tragische streift er nur bei den stillen Zwischenlandungen diese Blindfluges durch die weiten Gefilde der Schubertschen Kunstfertigkeit.

Erlaubt hat ihm Lang dieses Aufdrehen wahrscheinlich, weil Tasso sich hier von Anfang an auf einer Reise in den Wahnsinn befindet. "Ich fasse dich mit beiden Armen an", sagt er am Ende offensichtlich umnachtet zu Antonio, der längst fortgegangen ist. Der Himmel über dem leicht surrealistischen Toscana-Idyll à la Max Ernst verdüstert sich. Und Tasso wird mit einem Tuch bedeckt wie ein nervtötender Vogel, der sich müde gesungen hat. 

BZ Berlin

Freitag, 6. Dezember 1996

"Madame de Sade" in der Schaubühne

Der Marquis de Sade war ein Aufklärer. So wie seine Zeitgenossen, die Philosophen und Wissenschaftler des 18. Jahrhunderts, wie Voltaire, Diderot & Co die Dunkelmänner der Kirche bekämpften und das Licht der Vernunft in Enzyklopädien bündelten - so brachte auch de Sade die Helligkeit in das Düstere. Er hielt nicht nur die Fackel an den Hintern irgendwelcher Huren, um seine extremen Gelüste zu befriedigen, sondern leuchtete mit dem gleichen Brennstoff auch die verborgenen Winkel der menschlichen Seele aus.

Der Marquis ist der abwesende Held von Yukio Mishimas "Madame de Sade" in der Berliner Schaubühne am Lehniner Platz. Mishima war auch so eine Reizfigur seiner Epoche -1970 beging der bisexuelle Dichter und Samurai-Träumer Harakiri. Sechs Frauen läßt er um den Marquis streiten. Jede von ihnen verkörpert eines der widerstreitenden Gefühle, die der Poet Mishima dem Objekt seiner Poesie entgegenbrachte. Das Große an dem strengen, am Vorbild Racine geschulten, Stück und an der Inszenierung: Sie alle dürfen Recht behalten, keine der Figuren wird denunziert.

Das ist auch ein Verdienst des Regisseurs Yoshi Oida. Für seine zweite Regie in Deutschland hat Oida ein erlesenes Frauenensemble versammelt: Libgart Schwarz als fromm-bigotte Baronin de Simiane, Jutta Lampe als Madame de Montreuil, de Sades pragmatische machtbewußte Schwiegermutter, der ihre Tochter Renée (Corinna Kirchhoff) einmal vorwirft, daß sie "mit der Moral schläft" und Renées jüngere Schwester Anne (Imogen Kogge), die den Marquis schwärmerisch verehrt - sie alle sprechen zunächst in einem hohen, leiht manierierten Ton, der zum künstlichen Formbewußtsein des Rokoko paßt wie die kabuki-haften Pantomimen, die die ersten beiden Bilder einleiten. Frei von jeder Manieriertheit ist nur Tina Engel als Gräfin de Saint-Fond - die Schwester im Geiste des Lasters steht über der Konvention des Ancien Regime.

Im dritten Akt, nach der Revolution, ist dies alles von ihnen abgefallen - die alten Regeln liegen am Boden wie die Kimonos der Frauen. Sinnlos geworden in einer Welt, in der der Marquis das Gefängnis als Held verläßt und sogar das Dienstmädchen (Doris Egbring-Kahn) zu sprechen wagt ...

Herausragend im Top-Ensemble ist Jutta Lampe, die erstmals seit 1992 wieder an der Stätte ihrer großen Triumphe spielt. Und sie fügt gleich einen neuen hinzu: Wie sie ihre Montreuil mit der ruhigen Power einer bösen Königin ausstattet! Wie sie deren Altern über 18 Jahre hinweg mit dezenter Körpersprache glaubhaft macht! Wie sie die feinsten Nervenregungen nur mit dem Zucken eines Mundwinkels oder mit ihren Augen zeigt!

Manchen mag das ganze Unternehmen etwas überästhetisiert, etwas zu französisch parfümiert erscheinen. Die modisch dumme Frage wird gestellt werden: "Was hat das mit der mal banalen, mal chaotischen Wirklichkeit von 1996, zumal in Berlin, zu tun?" Tja. Was hat die Schönheit mit dem Häßlichen zu schaffen? Sie ist einfach da. Sie kümmert sich um nichts. Und allein dadurch, daß sie schön ist, ist sie für alles Häßliche eine Provokation. 

BZ Berlin

Mittwoch, 13. November 1996

"Lina Böglis Reise" im Prater der Volksbühne

Die Schweiz ist der größte - und sicherste - Keuschheitsgürtel der Welt. Die Lehrerin Lina Bögli reiste 1892-1902 um die ganze Welt. Und doch auch auf Samoa oder Hawaii immer ganz Schweizerin. Praktisch, vernünftig, voller Widerwillen gegen Schmutz und Trunksucht und gut gepanzert gegen alle Lockungen tropischer Sinnlichkeit.

Nur konsequent also, daß Lina in Christoph Marthalers Inszenierung "Lina Böglis Reise" niemals die Enge eines kleinen Bahnhofscafés verläßt. Nach der Uraufführung beim Festival "Welt in Basel" ist das Stück jetzt im Prater der Volksbühne zu sehen.

Marthaler verzichtet auf allen Tropenkokolores - die Reise spielt sich hier ganz in der Phantasie ab. Die Komik von Graham F. Valentine und Albi Klieber, die berückende Musikalität des Pianisten Clemens Sienknecht und des Sängers Michael von der Heide - das alles wird noch überstrahlt von Catriona Guggenbühl als Lina Bögli. Ihr strenger Habitus lost sich immer mehr auf, ihre Augen zeigen, daß Wärme und Schönheit der Südsee doch kleine Löcher in den Jungfrauenpanzer gerissen haben. Und wenn sie am Ende ganz leise von der unerfüllten einzigen Liebe ihres Lebens berichtet, muß jeder gerührt sein, der nicht einen stählernen Keuschheitsgürtel um sein Herz trägt.

BZ Berlin

Dienstag, 12. November 1996

"Der König stirbt" im Berliner Ensemble

Unsterblichkeit ist der Glaube der Jugend und die letzte Hoffnung des Alters - vielleicht ist es ja das, was Greise immer wieder zu ganz jungen Frauen zieht. Auch Behringer I., der Monarch in Eugene Ionescos Drama "Der König stirbt", hat sich hinfällig, aber lebensgierig an der Pforte des Todes neu verheiratet. Mit der kindlichen Königin (Mira Partecke) feiert er endlos.

Das Leben ein Fest, doch das Fest ist aus. "Du wirst am Ende dieser Aufführung sterben," verkündet die verschmähte alte Königin (Lore Brunner) ihrem Gatten. Und dann reden sie und der Arzt (Veit Schubert) den Monarchen hartnäckig in den Tod. Zuletzt ist man nicht sicher, ob er durch ihre Überzeugungsarbeit oder tatsächlich durch Krankheit siech geworden ist.

Manfred Karge ist jederzeit bemüht, das allmähliche Vergehen des Königs aus der Macht und ins Jenseits voller Brüche und Zwischentöne darzustellen. Aber auf der Bühne zählt nicht das Wollen, sondern das Ergebnis. Und das war so, daß man ihm am Ende bei längeren Elogen einfach nicht mehr zuhörte.

Sterben und Reden sind eben ziemlich undramatische Vorgänge, daran schwächelt Ionescos Stück. Die junge Regisseurin Karin Henkel hat Bewegung, Lautstärke und Musik hineingebracht, wo es möglich war. Doch sie hat auch erkannt, daß die Möglichkeiten, den Text aufzumotzen, begrenzt sind. Lieber orchestriert sie die Bewegungslosigkeit mit Gespür für Psychologie und Rhythmus. Und so riecht dieses absurde Stück, das eine verborgene Brecht-Wahrheit hat (der Tod ist kein Privateigentum) manchmal auch nach "Eau de Breth" oder "Flimm No. 5". Neue Parfüms, die dem BE ganz gut stehen. 

BZ Berlin

Sonntag, 10. November 1996

"Caligula" im Deutschen Theater

Am schönsten war doch der Wirbel der weißen Punkte ... Als zwischen den ersten Akten eine Art Lichtballett durch zerkratzte Filmstreifen auf den Bühnenvorhang projiziert wurde und dazu Schostakowitschs "Jazz Suite", die novemberkalte Seele wärmte - das war nett, aber kurz.
Lang war dagegen "Caligula" von Albert Camus ("Sartres weinerlicher kleiner Bruder" nannte ihn der Pop-Philosoph Diedrich Diederichsen). Zweieinhalb Stunden konnte man jetzt im Deutschen Theater bestaunen, wie die Spinnweben, die sich seit 1938 über dieses Drama gelegt haben, allem Gefuchtel mit dem Staubwedel des Regietheaters trotzten.
Der römische Kaiser Caligula (Martin Reinke) erkennt beim Tode seiner geliebten Schwester, daß alle Menschen sterblich sind und folgert daraus: Wirklich frei ist der, der töten kann, wie es ihm paßt.

Thesentheater mit Mord und Vergewaltigungsornamenten also. Regisseur Uwe Eric Laufenberg hat ein bißchen Genet-Soße aus Fassbinders "Querelle"-Flasche drübergegossen. Die Gefahr, sich am Papier zu schneiden, ist dennoch größer als alle drohend gereckten Cäsarendolche und Penisse.
Am Bemühen, den Leichnam "Caligula" zu erwecken, fehlt es nicht. Allein: Es mangelt am Vermögen - trotz aller Märsche durch den Zuschauerraum, aller Transvestitentänzchen, aller Spiegelgefechte mit dem Bühnenbild. Besonders heftig scheitert das Paar im Zentrum: Caligula-Reinke ist ein bemitleidenswertes Dieter Männchen. Gemeinsam mit Katrin Klein als Mätresse Caesonia wirkt er bis zur Pause noch - na ja - irritierend, danach schwingen sie sich zu einsamen Höhen der Peinlichkeit auf. Als im Cäsarenwahn nur noch geschrieen und auf Klaviere eingehämmert wurde, hätte ich, die Augen mit dem Programmheft bedeckt, noch ewig ganz fasziniert wegsehen können.

BZ Berlin

Mittwoch, 6. November 1996

"Don Juan oder Der Steinerne Gast" im Maxim-Gorki-Theater

Spaniens Gitarren erklingen, schwarzgekleidete Señoritas schmachten, dann wird zum Stampfen des Flamencos gefächert, was die Bühnenluft hergibt - die Regisseurin Katharina Thalbach beschwört mit Macht eine schwül-ironische Atmosphäre südländischer Sinnlichkeit herauf. In diesem Treibhaus soll Molières "Don Juan" gedeihen - der größte Verführer der Theatergeschichte, die "sexuelle Großmacht" (Brecht), der Inbegriff adeliger Genußsucht, der Mann, der so leicht entflammt, daß der Händedruck eines toten genügt, um ihn im Höllenfeuer verglühen zu lassen.
 
Michael Maertens ist Don Juan. Dieser Schauspieler ist hier schon oft gepriesen worden. Aber diesmal werden ihm nicht viel mehr als virtuose komödiantische Mätzchen abverlangt. Auch Till Weinheimer als sein Diener Scagnarell entlockt dem Herr-Knecht-Verhältnis nicht mehr humoristische Möglichkeiten als vermutlich schon Molière selbst bei der Uraufführung 1665 zur Verfügung standen.

Das alles ist höchst unterhaltsam und bunt, hat Tempo wie immer bei Katharina Thalbach. Die Direktheit, die nie den kurzen Weg zum schnellen Gag und zur schlichten Erkenntnis scheut, ist ihre Stärke. Aber in ihrem Vorwärtsdrang trampelt Thalbach diesmal über alle Untiefen des Stückes hinweg. Sie kann nicht stillhalten, die Figuren mal zehn Sekunden in Ruhe lassen. Nur ein, zweimal darf Maertens etwas von der Tragik des Don fühlbar machen: Etwa, wenn Don Juan einen Bettler mit Geld zur Gotteslästerung verleiten will oder wenn er, selbst mit einem Bein in der Hölle, sich noch an seinen Stolz klammert.

So erleben wir im Bühnenbild von Momme Röhrbein, das aussieht wie ein puffiges Schlafzimmergemälde über einer verschmuddelten Flokati-Couch, einen hochamüsanten Untergang: Herr Juan und sein Knecht Sganarell haben ja auch etwas tief brechtisches. Dem Knecht muß das ganze Leben Lüge werden. Stolz kann sich nur der Herr leisten, und das macht seinen erotischen Glanz aus. Im Brimborium der Inszenierung verschwindet dieses Körnchen Wahrheit wie zwischen den Flusen eines Teppichs.


BZ Berlin

Donnerstag, 17. Oktober 1996

"Des Teufels General" in der Volksbühne

Der Weltraum als letzte Zufluchtsstätte der Nazis und ihrer Flieger? Frank Castorf hat die geheimen Träume Wernher von Brauns ins Rampenlicht der Berliner Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz gezerrt. In einem eleganten Nazibunker auf dem Mond darf die Party des Generals Harras aus Carl Zuckmayers "Des Teufels General" endlos weitergehen. "Weiber, Saufen, Fliegen. Es war sehr schön, alles in allem," sagt Harras einmal - die einfachen Wahrheiten sind auch noch unzerstörbar, wenn die Menschheit längst ins Weltall ausgewandert ist.

In diesem letzten Teil seiner "Trilogie des deutschen Alltagslebens" (nach "Pension Schöller/Die Schlacht" und "Golden fließt der Stahl/Wolokolamsker Chaussee") geht es Castorf am wenigsten darum, dem Stück, das die Erlösungssehnsüchte der Nachkriegsdeutschen ansprach wie kein zweites, auf billige Weise die Maske vom Gesicht zu reißen. "Des Teufels General" ist für den Regisseur vor allem als Typenpanorama des Totalitarismus interessant. Wenn das ganze Ensemble Harras und den amerikanischen Journalisten Buddy Lawrence (Kate Strong) in Dienste der Gestapo belauert und sich mit "Was sollste da machen?" rausredet , dann mag sich gerade im Osten Berlins manch einer an die Zeit erinnert fühlen, als zehn Stasispitzel auf jeden halbwegs Verdächtigen angesetzt wurden, und am Ende doch nur Mist in ihren Protokollen stand. Und auch als General Harras von den ersten zwei Jahren der Naziluftwaffe fabuliert, als die ganz Geschichte noch Stil hatte, kommt uns das bekannt vor: Jede Diktatur, ob rot, ob braun - hat ihre mythischen ersten paar Jahre, in der die Ideale angeblich noch geglänzt haben. Und diese Zeit wird als goldene Ära um so wichtiger, je grauer und brutaler die nächsten Jahrzehnte werden.

Am wenigsten hat Castorf die Figur des Saboteurs Oderbruch, der bei Zuckmayer den deutschen Widerstand repräsentierte, interessiert. Ganz am Ende, als das Ensemble sich schon zum Schlußapplaus formiert, taucht er endlich auf. Ein alter Mann, mit einer Strizzi-Perücke (Joachim Tomaschewsky), der bekennt: "Ich war's." Zwischen Oderbruch und dem fanatischen Kulturleiter Schmidt-Lausitz sind die anderen Figuren des Stückes angesiedelt. Und in diesem Dazwischenreich geht Castorf auf die Suche nach der deutschen Seele.

Was Castorf, der Erotomane, dort findet ist auch sexueller Wahnsinn. Von der Casino-Obzönität, über den Johannistrieb des Generals bis hin zur kameradschaftlichen Wärme der Fliegersoldaten - die Triebe sind in Zuckmayers Sprache immer präsent. Der Trick, mit dem diese Farben noch sichtbarer gemacht werden, heißt: Geschlechtertausch. Die wichtigsten Rollen werden fast alle mal von einem Mann, mal von einer Frau gespielt. Im ersten Akt ist der General Corinna Harfouch. Wenn sie in einer grandiosen Szene dem jungen Leutnant Hartmann (Kurt Naumann) den Heldentod nicht ausredet, nein, körperlich austreibt, ist sie auf eine atemberaubende Weise dröhnender Männerkumpel, Mutter und Geliebte zugleich.

Überhaupt: Wer diesen ungeheuer kurzweiligen, spannenden, knapp dreistündigen pausenlosen Abend preisen will, muß zuallererst von den Schauspielern reden. Neben der überragenden Corinna Harfouch, strahlen vor allem Sophie Rois und Bernhard Schütz. Die Szene, in der die Rois als Männerkraft anbetendes Pützchen den General (Schütz) zur Rede stellt wird zum furiosen Geschlechterkampf und zum verbalen Akt, an dessen Ende die beiden nur noch "Probleme, Probleme" stammeln können.

Castorf-Theater trennt. Den Teil der Kritiker, die seine Inszenierungen seit Jahren mit ihrer tantigen Ironie beträufeln, um die aufregenden Unverschämtheiten verdaulich und ungefährlich zu machen, wird der mittlerweile 45jährige auch mit "Des Teufels General" nicht bekehren können. Die riesige Gemeinde seiner Fans darf sich freuen "Des Teufels General" wird sich vielleicht als der grandioseste Castorf-Anschlag seit "Pension Schöller" oder "Rheinische Rebellen" entpuppen. 

BZ Berlin

Sonntag, 13. Oktober 1996

"Sugar Dollies" in den Kammerspielen des Deutschen Theaters

Wenn im Theater mal über aktuelle Zustände und Typen gelacht wird, dann kramt mit Sicherheit immer irgendeiner den Vorwurf "Das ist ja Kabarett!" aus der Rumpelkammer der kritischen Allgemeinplätze hervor. So war es auch bei der deutschen Erstaufführung von "Sugar Dollies", dem neuen Stück von Klaus Chatten in den Kammerspielen des Deutschen Theaters. Dabei kann es schon allein deshalb kein Kabarett sein, weil ich gelacht habe. Ich verspreche es Ihnen - ich lache eher bei einer Blinddarmoperation ohne Narkose als über Kabarett, aber bei "Sugar Dollies" gab es über weite Strecken kein Entkommen mehr vor dem bösen Humor Chattens und vor dem gnadenlos überdrehten komödiantischen Furor der Darstellerinnen.

"Sugar Dollies" ist eine Groteske aus der Unterwelt der deutschen TV-Branche. Es treten auf: Rosy eine Schauspielerin, wie man sie aus den Teilnehmerverzeichnissen drittklassiger Mime-Workshops kennt. Sie kann nicht steppen, nur trampeln, Sie kann keine Pantomime, nur fuchteln. Eva Weißenborn als Rosy schrammt lustvoll am Klischee entlang und erleidet doch keinen Schiffbruch. Mit ihrer "Penthesilea" bringt Rosy nicht nur Viola Pfauweber zum Reihern, die für die Talkshow "Sugar Dollies" Gäste castet: Barbara Schnitzler spielt diese Handy-Domina mit Lust am Wessi-Witz. Ihr Gegenpol: Peterchen (Ulrike Krumbiegel), die Ostblondine, die im Sonnenstudio selbst ihr bester Kunde ist. Sie träumt vom Auftritt bei "Sugar Dollies" genauso wie Tabea (Simone v. Zglinicki als übergewichtiger Michael-Jackson-Fan).

An Tabeas Mama Babette Mrugalla zeigt sich das kleine Wunder dieser Aufführung am deutlichsten: Gudrun Ritter faßt diese Heldin des White Trash nicht mit spitzen Fingern an, wie sonst am DT üblich. Sie röhrt, sie schreit, sie bleibt auch unartikuliert, wenn's not tut. Und wir vergessen tatsächlich mal, daß in der Prollmami eine große Staatstheaterschauspielerin steckt. Und all diese Leistungen hat ausgerechnet Regisseurin Johanna Schall, bislang auch nicht gerade Spezialistin für die Wonnen der Gewöhnlichkeit, den Damen entlockt.

Das ganz große Zeitstück ist "Sugar Dollies" gewiß nicht. Nur eine bei aller Groteske doch ziemlich genau dem Leben abgelauschte Revue. Chattens Ruhrgebiets-Muttertiere sprechen genauso furchterregend echt, wie er das dämliche Gequatsche von Talkshow-Flachpfeifen, Kleindarstellern und Offtheater-Regisseuren trifft.

96,6 Prozent der Zuschauer am Premierenabend waren begeistert - die anderen gingen nach Hause und weinten in ihre Kopfkissen, die mit den dürren Daunen der politischen und ästhetischen Korrektheit ausgestopft sind. 

BZ Berlin

Mittwoch, 2. Oktober 1996

"Triumph der Empfindsamkeit" in der Volksbühne

Stefan Bachmann hat das VfB-Stuttgart-Problem: Kurz nachdem der "Spiegel" die schwäbischen Ballzauberer Bobic, Elber und Balakov zum Dreiergespräch gebeten hatte, verloren sie ausgerechnet gegen die Holzhacker von Fortuna Düsseldorf. Und just in der Woche, in der Bachmann von selben Nachrichtenmagazin mit einem dreiseitigen Porträt gefeiert wurde, hat sich der junge Liebling des deutschen Theaters mit Goethes Narzismus-Dramolett "Der Triumph der Empfindsamkeit" an der Volksbühne seinen ersten herben Dämpfer seit Jahren eingefangen.

Um im Fußball-Bild zu bleiben: Nicht gerade eine Niederlage, die alle Chancen auf die Meisterschaft kosten wird, aber doch eine deutliche Packung in einem wichtigen Spiel. Und das trotz guter Ansätze: An szenischer Phantasie mangelt es Bachmann so wenig wie an der nötigen Unverschämtheit, mit der hier wirklich alle Theatermittel genutzt werden. So beschert er seinen Spielern einige wirklich effektvolle Auftritte: Einmal erscheint Prinz Oronaro (Stephan Richter) wie ein Mega-Michael-Jackson, der auf einem Laserstrahl aus dem Weltall geritten kam. Goethe & Rock 'n' Roll. Einmal donnert Gesine Cukrowski die Orakelsprüche, die den bescheidenen dramatische Plot in Gang bringen, mit der Höllenstimme einer Vampirin aus "From Dusk 'til Dawn". Jürg Kienberger strotzt vor musikalischer Komik wie immer. Und Cornelia Schmaus, schauspielerisch leider die einzige authentische Kraft auf der Bühne, ist als Königin Mandandane, die ständig Monodramen deklamiert, eine grandiose Edith-Clever-mit-den-Scherenhänden. Am schönsten: Das Liebesballett des Prinzen mit der Mandandane nachempfundenen Puppe - ein wirklich großer autonomer Theatermoment.

Doch alles das wirkt zusammengepappt, die Assoziationen flattern frei wie Nachtfalter um eine Straßenlaterne, die ohnehin nicht sehr geradlinige Handlung verdunkelt sich immer mehr und manches wird heftig überstrapaziert, wie die elfenhaften Auftritte der Hoffräuleins. Und das alles vor einem Publikum, von dem ein guter Teil schon von Beginn an durch Keuchhustenorgien und Dauer-Gequatsche signalisierte, daß es nur gekommen war, um den jungen Shooting-Star stürzen zu sehen. Das schmerzt wie eine Niederlage ausgerechnet bei Bayern München.

BZ Berlin

Dienstag, 1. Oktober 1996

"Leonce und Lena. Yvonne" im Maxim-Gorki-Theater

Hereinspaziert im Zirkus Gorkiani. So angenehm bin ich schon lange nicht mehr überrumpelt worden unter Auferbietung sämtlicher anrüchigen Tricks, für die sich das Theater sonst meist zu fein ist. Ausgerechnet bei einer vermeintlichen dramaturgischen Hirnmißgeburt - der Zusammenschmiedung zweier Stücke: "Leonce und Lena" von Georg Büchner und "Yvonne, Prinzessin von Burgund" von Witold Gombrowicz. Und das auch noch im Gorki! Sollten sie etwa endlich ausgebrochen sein, die neuen wilden Zeiten, die Intendant Bernd Wilms seit zwei Jahren herbeifleht?

Sieht ganz so aus. "Holiday on H" wäre auch ein schöner Titel für die böse schwarze Rock-Show die Günther Gerstner knapp zwei Stunden lang entfesselt. Ferien vom Ich mit Hilfe von Heroin, das sich Prinz Leonce (Thomas Schmidt) nach wenigen Minuten spritzt, um der abgrundtiefen Langeweile und Bedeutungslosigkeit seiner höfischen Existenz ein Weilchen zu entkommen. Gemeinsam mit seinem Diener und Dealer Valerio (Tilo Werner) geht seine Hohlheit auf den Trip in die "ambrosische Nacht".

Zwei Stücke, ein Thema - die Kälte der Jugend, die sich in Langeweile und Todessehnsucht äußern kann (davon ist viel bei Büchner die Rede) oder in der Sucht zu quälen oder zu provozieren, z. B. in dem man eine Behinderte heiratet und sie dann mit einem Quickie mit der Hofdamme demütigt wie Prinz Philipp bei Gombrowicz.

Das klingt nach Sozialarbeit, aber bei Gerstner wird es mal grelles, mal inniges Theater, das mit Knalleffekten protzt wie eine Rockrevue von Alice Cooper: Da landen Fesselballons, eine Artistin lockt mit ihrem begnadeten Körper, Hochzeitskleider blinken wie die Milchstraße, kindliche Cheerleader jubeln im FDJ-Dress, vertrottelte DDR-Grenzer behelligen Leonce und Valerio.

Was platt klingt, ist auf der Bühne vor allem direkt. Gerstner geht ohne Umwege auf sein Ziel los wie seine Vorbilder, die Ramones. Und ganz am Ende legt Ursula Werner als erstickende Yvonne eine Sterbeszene hin, die zynisch ist und witzig zugleich. Wenn die blasierte Hofgesellschaft ihr minutenlang zusieht, wie sie plump und hilflos verröchelt, dann ist das pures Theater der Grausamkeit.

BZ Berlin

Samstag, 28. September 1996

"Der Pol" in der Schaubühne

Ewig wollen wir im Theater, denjenigen mißtrauen, die allezeit, schon fünf Sekunden nachdem das Saallicht wieder angeschaltet wurde, den ganzen Abend in einer wohlfeilen "Also-ich-fand's-irgendwie..."-Formulierung zusammenknüllen können. Selten war diese Maulflottheit so wenig angebracht wie nach der Nabokov-Uraufführung "Der Pol" in der Berliner Schaubühne. Denn Klaus Michael Grübers Inszenierung schillert vieldeutig wie eine Eisfläche im Sonnenlicht. Und wer weiß, ob nicht die schnellen Schwätzer und vereinzelten Buhrufer noch feststellen werden, daß sie darauf ins Schleudern geraten sind?

Was da schillert, sind die komplementärenTheaterfarben, die Grüber auf seiner Palette hat. Das junge Genie Vladimir Nabokov schrieb sein eisige Drama 14 Jahre nach dem spektakulären Scheitern der britischen Südpolexpedition unter Scott von 1912. Die Fassung, die Botho Strauß für die Schaubühne geschaffen hat, braucht kaum mehr als eine Stunde Spielzeit. Eine Stunde dramatischer Stillstand - zu Beginn sind die vier Expeditionsmitglieder schon im Warten auf den Tod angekommen. Ohne die eingeschobene Musik von György Kurtág wären es wohl sogar nur etwa 45 Minuten gewesen.

Durch die Musik - so sanft, elegisch und fremdartig sie ist -, durch die Auftritte der Musiker, die die Kostümbildnerin Dagmar Niefind zum Teil in pinguinartige Glitzerfräcke gesteckt hat, und vor allem durch das Bühnenbild von Gilles Aillaud, das eine Eismauer sein könnte, aber auch eine Metalljalousie aus einen Designerladen, kommt etwas Erlesenes, etwas sehr Französisches in die Veranstaltung. Ziemlich typisch für die Schaubühne, den West-Pol der Berliner Theaterlandschaft. Und obwohl kaum beabsichtigt, ist dieses Erlesenheit genauso zielgruppengerecht fürs Charlottenburger Stammpublikum, wie es die Rotzigkeit am Ost-Pol der Hauptstadttheater, der Volksbühne, für deren jugendliche Prenzelberger Wunschklientel ist.

Kostbar funkeln auch die Namen der Schauspieler, die gemeinsam mit Grüber und Strauß ein eigentlich unwiderstehliches Dream-Team bilden. Allen voran Iffland-Ringträger Bruno Ganz als Captain Scott. Ihm zur Seite der Franzose André Wilms, dem deutschen Publikum vertraut aus diversen Kaurismäki-Filmen (u.a. "Das Leben der Bohème"). Dazu der gebürtige Schweizer und langjährige Castorf- und Marthaler-Protagonist Robert Hunger-Bühler sowie Sven Walser.

Sie sind es, die "Der Pol" vor dem Kunsthandwerk retten. Nie unterstellen sie dem Text mehr Tiefsinn als tatsächlich darin ist. Im Gegenteil: Je länger der kurze Abend währt, desto mehr feinen Humor schmuggeln sie ein. Ganz legt seinen Scott ein bißchen kauzig an, zwischen militärischer Pedanterie und Sentimentalität. Zum vitalen Fleming, der von allen am längsten dem Eis trotzt, paßt Wilms' brüchiges, männliches Franzosentum. Wenn Buster Keaton hätte reden wollen, dann wäre er vielleicht so wie Hunger-Bühler als Kingsley gewesen. Und auch der Aufbruch von Sven Walser in den Tod nach knapp einer Stunde ist erfreulich lakonisch.

Dieser Art von unaufdringlichem Witz ist das Berliner Publikum ebenso entwöhnt wie der zarten, zum Verschwinden tendierenden Inszenierungskunst Grübers. Wer hören wollte, der konnte das leise Brechen des Eises hören. Wer sich die Ohren zuhielt, schwatzte oder hustete, der konnte allerdings auch selbstsicher darüber hinwegtrampeln.

BZ Berlin

Donnerstag, 12. September 1996

"Der Zimmerspringbrunnen" im Gorki-Studio

Ein Lehrbeispiel dafür, wie man einen Theaterabend in die Mittelprächtigkeit vergeigt: "Der Zimmerspringbrunnen" in der Studiobühne des Maxim-Gorki-Theaters. Aus dem leidlich lustigen Roman des Berliner Schriftstellers Jens Sparschuh ist ein weitaus weniger lustiges Stück geworden: Im Buch erzählt der zuvor arbeitslose Ost-Berliner Hinrich Lobek von seinem Aufstieg zum "Vertriebsleiter Ost" einer Firma für Zimmerspringbrunnen.

Viel mehr, als seinen Darsteller Ulrich Anschütz erzählen zu lassen, ist Regisseur Oliver Reese (der den Text auch fürs Theater eingerichtet hat) auch nicht eingefallen. Anschütz ist gut, aber um den "Zimmerspringbrunnen" vorm Vertrocknen zu bewahren, müßte er ein Titan sein.

Die Schwächen des Buches werden aufgeblasen. Und sein Charme geht verloren, weil dem kleinen Lobek hier aufgebürdet wird, die ganze Last der Vereinigung als exemplarischer "heimatvertriebener DDR-Bürger" zu tragen. Ostdeutsches Schlagergut als Pausenmusik und Dias DDR-typischer Wohneinheiten runden den Heimatabend ab.

"'Auf der Suche nach der verlorenen Zeit'", sollte Pflichtlektüre für alle DDR-Bürger werden," heißt sagt Lobek einmal. Auch im Gorki kann man jetzt prima Zeit verplätschern.

BZ Berlin

Freitag, 6. September 1996

"Gloucester Time/Materiau Shakespeare/Richard III" bei den Berliner Festspielen

Zynismus gilt gemeinhin als Alterskrankheit. Aber was ist der bittere Zynismus, derjenigen, die mit einem Bein im Grab stehen, verglichen mit dem metallisch-harten Zynismus der Jungen, die noch glauben, sie lebten ewig?

Shakespeare war 29, als er "Richard III." schrieb. Ein Quentin Tarantino der Spätrenaissance. Jede Menge Morde und dazwischen brillante Dialoge. Eilfertig ist die Jugend mit dem Wort. Und mit dem Mord. Von der jugendlichen Unbekümmertheit Shakespeares und dem Schwung seines Ensembles aus lauter unter 30jährigen hat sich Matthias Langhoff zu seiner Inszenierung "Gloucester Time/Materiau Shakespeare/Richard III" befeuern lassen: Vier Stunden pralles Theater auf einer hölzernen Bühnenmaschine, die sich durch kleine Umbauten und hin und her gezogene Brecht-Gardinen sekundenschnell vom Tower zum Schlachtfeld zum Schiff und wieder zurück wandelt. Faszinierend, auch wenn man kein Wort Französisch kann.

Gezeigt wird der Aufstieg eines Gang-Leaders in Zeiten des Chaos. Gemordet wird beiläufig und massenhaft. Verhöhnt werden die Opfer auch noch charmant-provokant vom bösartig glänzenden Richard (Marcial Di Fonzo Bo). Und auch das Happy End bleibt fragwürdig: Die Guten sind nur die Bösen mit dem besseren Image. Die Ähnlichkeit mit den Warlords und Massenmord-Hypnotiseuren von heute wäre auch ohne die Anspielungen Langhoffs auf den Golfkrieg unübersehbar. 


BZ Berlin

Donnerstag, 5. September 1996

"Zement" in der Volksbühne

Drei Stunden kann man in der Volksbühne Menschen zusehen, wie sie den verlorenen Schlüssel zum Werk Heiner Müllers suchen. Doch der scheint - nicht mal neun Monate nach dem Tode des spätsozialistischen Klassikers - auf Nimmerwiedersehen in einem tiefen Brunnenschacht versunken zu sein. Was soll uns auch heute "Zement", diese Geschichte aus dem Jahre 1924, die schon angegammelt war, als Müller 1972 sein Drama draus machte? Der Bürgerkriegskämpfer Gleb Tschumalow (Roland Koch) kehrt heim zu einer erkalteten Ehefrau (Cornelia Schmaus) und einem verrotteten Zementwerk.

Regisseur Andreas Kriegenburg weiß, daß die Suche nach verlorenen Gegenständen zu den Ur-Situationen klassischer Slapstick-Komödien gehört. Und so läßt er seine Schauspieler nicht nur Duette von Laurel und Hardy singen - sie dürfen auch selbst komisch sein. Da strampelt Gerd Preusche als Funktionär Badjin wie ein Hamster auf dem Rad, um einen roten Stern zu erleuchten. Und Justus Carrière als Kleist ist die Karikatur eines verrückten Stummfilm-Wissenschaftlers.

Zuwenig Komik, um den allgegenwärtigen Blues zu lindern. Die Figuren haben den Blues, weil der Sozialismus im Zement-Eimer ist. Die Musik hat den Blues, weil sie von Tom Waits und Ry Cooder ist. Und wir haben den Blues, weil wir schon wieder (zwei Monate nach "Germania 3" im BE) mit ansehen müssen , wie eine Berliner Theatertruppe (trotz grandioser Szenen und Kriegenburgs feinem Gefühl für Rhythmus) fast erstickt, beim Versuch, Heiner Müller aus dem Dornröschenschlaf zu küssen.

BZ Berlin

Samstag, 29. Juni 1996

"Die sieben Ströme des Flusses Ota" beim Festival Theater der Welt in Dresden

Theater, das aufs Ganze geht - das "Die sieben Ströme des Flusses Ota", das gewaltige Epos des Kanadiers Robert Lepage und seiner Gruppe "Ex Machina", das am Wochenende beim Festival "Theater der Welt" im Dresdner Staatsschauspiel seine deutsche Erstaufführung erlebte. Lepage nimmt in sieben Teilen das ganze 20. Jahrhundert ins Visier. Er führt seine Hauptfiguren durch Hiroshima, Theresienstadt, New York, Amsterdam und verknüpft ihre Lebensfäden wie ein großer Romancier. Und er nutzt dabei das ganze Repertoire der dramatischen Ausdrucksmöglichkeiten: Schauspiel - na klar, aber auch Pantomime, Puppenspiel, Oper, japanisches NO-Theater und Butoh-Tanz. Eine französische Farce im Stil von Feydeau kippt um in einen Alptraum und wird zum pirandello-haften Experiment, bei dem die Grenzen zwischen Theater und Wirklichkeit verschwimmen. Das New York der 60er wird witzig und virtuos gezeigt wie in einem frühen Film von Jim Jarmusch. Dieses unglaubliche Neben- und Ineinander von Handlungsorten, Stilen und Schicksalen glückt, weil Lepage sich auf die Kraft seiner Schauspieler, die bis zu 10 Rollen spielen, ebenso verlassen kann, wie auf das famose Können seiner Bühnentechniker, die mit Video, Licht, mehreren parallel bespielten Räumen erst die Welten schaffen, in denen sich alles abspielt. Daß weder die Fülle der Technik noch die Fülle der Kunst den Zuschauer erschlugen, sondern alles acht Stunden lang ganz leicht und zauberisch blieb, ist nur eine der Proben seines Genies, die Lepage mit diesem Stück gibt. Aus der Fülle seiner szenischen Einfälle hätten Berliner Theaterkünstler mindestens 50 Stücke gemacht. 

BZ Berlin

Donnerstag, 20. Juni 1996

"Fehler des Wahnsinns" im Prater der Volksbühne

Hoffentlich haben sich die Herren nicht erkältet! Johann Kresniks Ballett mit Bühnenarbeitern "Schwanensee/Theater der Grausamkeit" ist einer der Höhepunkte beim Freiluftspektakel "Fehler des Wahnsinns" im Prater. Aber Sorgen haben wir uns doch um die elegant dahintrippelnden Schwanenkerle gemacht. Nicht, weil sie am Ende mit einer Wasser-MP niedergemetzelt werden. Sondern weil es eigentlich zu kalt war, um auf der Freilichtbühne im Tutu herumzuhüpfen. Keine Sorge bereitete uns das Schicksal von Helmut Kohl. Zwar wurde der Kanzler live auf der Bühne von Christoph Schlingensief zum Tode verurteilt. Aber richtige Gewalttätigkeit traut man doch im Ernst weder dem netten Herrn Schlingensief noch seinen als Revolutionären verkleideten Alternativsocken-Freunden zu.

Sonst war's wie immer: Ein schöner, bunter, lauter Theaterrummel ohne allzu hohen Kunstanspruch. Vor allem bei den großen Inszenierungen (u.a. Heiner Müllers "Herzstück" von Gregor Gysi) dominierten die gröberen Effekte, während an den kleineren Spielorten (u.a. im Keller und der Damentoilette) auch leisere Töne möglich waren.

Tip: Nur frühes Kommen sichert Plätze für Castorfs "Sabotage" oder (das schönste überhaupt!) "Das Kleintheater Grüne Gans" von Andrej Woron. 

BZ Berlin

Mittwoch, 19. Juni 1996

"Germania 3" im Berliner Ensemble

Des Jubels war kein Ende, aber noch grenzenloser war die Ratlosigkeit nach der Premiere von "Germania 3" im Berliner Ensemble. Drei Wochen nach der Bochumer Uraufführung hat Martin Wuttke Heiner Müllers letztes Stück im Müller-Geisterhaus Berliner Ensemble inszeniert. Der Jungintendant und Müller-Nachfolger als literarischer und theatralischer Testamentsvollstrecker.

Wuttkes erste große Regiearbeit sieht aus, als hätte ein genialer 33 Jahre alter Schauspieler das, was er an Tricks bei seinen Lehrern Schleef und Müller abgeschaut hat, mal selber ausprobiert und das ganze dann noch mit einigen Wuttke-Eigenheiten gewürzt. Aber lohnt das die Jubelorkane und Bravo-Orgasmen am Ende?

Denn Müllers letztes Stück ist bei weitem nicht sein stärkstes. "Germania 3" - ein Alptraum-Bilderbogen aus dem 20. Jahrhundert. Mit Szenen aus Stalingrad, vom Kriegsende 1945, aus der frühen DDR. Hitler und Stalin treten auf, Kommunismus und Faschismus werden als haßliebende Doppelgänger gezeigt. Eine Episode spielt im Berliner Ensemble 1956, kurz nach Brechts Tod. BE-Altstar Ekkehard Schall stellt sich selbst dar. Das treue Stammpublikum darf über einige Insiderscherze lachen. Wir Besserwessis fragen: Wen interessiert das noch? Und würgen die Frage gleich wieder ab - aus Respekt vor dem Klassiker.

Doch immer weht der Geruch von Altmännerprosa durch den Raum. Frauen sind bei Müller nur Witwen, Rächerinnen, Opfer. Die Überzeugung, daß allein Tod, Schmerz und Leiden wahr sind, färbt auch diesen Text. Darin ist Müller sich mit den rechten Vordenkern des Jahrhunderts, mit Leuten wie Jünger oder Carl Schmitt, ebenso einig wie in seinem Anitamerikanismus.

Kein Wunder, daß die Gegenwartsszenen am meisten mißglücken. Eine Szene mit zwei Yuppies, die ein Schloß in Mecklenburg erben, ist flach wie ein RTL-Vorabendserie. Und Frauen, die "Kitty" heißen, gibt es seit "Rauchende Colts" nicht mehr"!

Der einzig wirklich grandiose Eindruck: Volker Spengler als Hitler und "Rosa Riese". So kraftvoll, so präzise lauernd habe ich diesen sonst eher wegen seiner Lässigkeit geschätzten Schauspieler noch nie gesehen. Da kommt eine böse Ironie ins Spiel, etwas Anarchisches, das sich dem ganzen männertümelnden Genitalquark des Textes verweigert. Bei ihm funktioniert die Ironie mal, ansonsten ist hier sogar der Witz aus Blei. 

BZ Berlin

Mittwoch, 12. Juni 1996

"Time Rocker" im Thalia-Theater

Theater wie ein schönes Feuerwerk. Laut, teuer, bunt, blendend, bedeutungslos, aber faszinierend wie ein Himmel voller fremder Sterne - das ist "Time Rocker", Bob Wilsons drittes Musical im Hamburger Thalia-Theater, "Black Rider" und "Alice".

Nach zwei Arbeiten mit Tom Waits hat sich Wilson diesmal mit Lou Reed zusammengetan. Und das Genie des schlichten Gitarrenrocks wirkte auf die Kunst des sanften Bob wie ein Amphetamin-Vitamin-Cocktail: Anders als "Alice", das unter allzuviel Design fast erstickte, ist "Time Rocker" ('Zeitenschüttler') oft wunderbar wild und witzig.

Stefan Kurt (bekannt als "Schattenmann") bewältigt sowohl Wilsons superpräzisen Bewegungsdrill als auch Reeds Rocksongs ganz lässig. Noch besser ist die unglaubliche Annette Paulmann. Ein Naturwunder - oder besser noch: ein Kunstwunder, wie sie es schafft, unter all den Wilsonschen Lichteffekten, Tonnen von Kostümen (Frida Parmeggiani) ganz Frau zu bleiben. Kindlich und raffiniert, sexy und komisch.

Paulmann und Kurt spielen das Hauspersonal eines genialen Doktors, der eine Reise durch die Zeit angetreten hat. Prompt geraten die beiden unter Mordverdacht und fliehen, ebenfalls mit Hilfe einer Zeitmaschine. Ihre Reise durch die Epochen inszeniert Wilson mal ganz ruhig und meditativ, mal als Rockballett, mal als abstrakte Komödie.

So vergehen zweieinhalb Stunden mit deutschen Texten (Libretto: Darryl Pickney) und englischen Songs höchst kurzweilig. Aber ist es auch Kunst? Manchmal ja. Aber oft eben nicht mehr als Kunsthandwerk. So wie eine schöne Krawatte. Manche können im Rausch, im Wahn oder in Momenten der Inspiration auch im Krawattenmuster noch eine tiefe Botschaft sehen. Für alle anderen bleibt die Krawatte einfach nur eine schöne Krawatte. Und das ist doch auch was.

Freitag, 7. Juni 1996

"König Oidipus" im Deutschen Theater

Theater, das die Welt nicht braucht: "König Oidipus" vom Dream Team der 80er Jahre, Alexander Lang (Regie) und Volker Pfüller (Bühne). Ein bißchen modern, ein bißchen gestylt, ein bißchen intellektuell, ein bißchen witzig, ein bißchen Frieden ... - na, letzteres nicht.

Vorm tiefschwarzen Bühnenhorizont steht ein hölzerner Abenteuerspielplatz, auf dem Jörg Gudzuhn (Oidipus), Dietrich Körner (Kreon), Christine Schorn (Iokaste) noch einmal den 2424 Jahre alten Figuren des Sophokles die Maske vom Gesicht reißen: Spießer sind sie alle, Witzfiguren fast ohne tragische Fallhöhe, aber so spießig, geduckt und wetterwendisch wie das Volk von Theben (neckisch lustig als Chor: Thomas Bading, Jürgen Huth, Kay Schulze) sind sie dann doch nicht.

Und wer soll sich das ansehen? Tja, irgendwer wird schon kommen. Aber aufregendes modernes Theater sucht, geht wohl ohnehin nicht in eine Lang-Pfüller-Inszenierung. Falls doch, wird er die Aufführung im gepflegten Dämmerzustand absitzen. Und wer seine Klassiker superklassisch wünscht, wird sich u.a. daran stören, daß der blinde Seher Tereisias hier kein textgerechter alter Zausel ist, sondern ein noch recht junger Mann in weißer Operettenuniform. Dabei ist Guntram Brattia als cooler Engel der Verkündigung einer der wenigen Eindrücke, die man tatsächlich bis nach Hause mitnimmt. Der Rest purzelt schon in der Straßenbahn aus dem Gedächtnis wie Kleingeld aus einer löchrigen Hosentasche.

BZ Berlin

Donnerstag, 6. Juni 1996

"Der Auftrag" im Berliner Ensemble

Wenn Männer eine Sinnkrise haben, kehren sie gerne zurück zu ihren Wurzeln. Suchen die Stätten ihrer Kindheit auf, hören die alten Platten noch mal, turteln wieder mit den abgelegten Freundinnen.

Theaterregisseuren in ähnlichen Krisen bleibt auch noch die Möglichkeit, so zu inszenieren wie sie es vor Jahren schon mal getan haben. In diese Falle ist Frank Castorf mit "Der Auftrag" im Berliner Ensemble getappt. Alles an diesem Auswärtsspiel des Volksbühnen-Intendanten sieht aus wie die Inszenierungen, mit denen er 1992 seinen Einstand am Rosa-Luxemburg-Platz gab: Sogar die Einheitsbanane, Markenzeichen der ersten Volksbühnen-Jahre, ist wieder da. Und seit "König Lear" habe ich mich in einer Castorf-Inszenierung nicht mehr so gelangweilt.

Wir kapieren schnell. Debuisson (Hermann Beyer), Sasportas (Silvia Rieger) und Galloudec (Dieter Montag), die Revolutionäre aus Heiner Müllers Stück sind Schwätzer, Spielkälber und Kindsköpfe. Nie kommen sie ihrem Auftrag, auf Jamaika einen Sklavenaufstand anzuzetteln, näher als ein Komet der Erde. Aber den Zusammenhang zwischen Revolution und Kindergarten hat Castorf in "Die Sache Danton" auch schon schlüssiger dargestellt.

Traurig, daß dies vielleicht der letzte große Auftritt von Marianne Hoppe bleiben wird. Die 85 Jahre alte Diva, die ihre Rollen als Antoine und "Alte Liebe" mit unglaublichem Schwung und Körpereinsatz spielt, hatte ja schon bei "Quartett" 1994 angekündigt, daß sie aufhören will.

Das einzige Erfreuliche: "Der Auftrag" stellt alle, die seit Jahren Castorf mit den gleichen Phrasen aus dem Klischeebaukasten des Theaterkritikers verreißen vor eine echte Aufgabe. Was wollen die jetzt schreiben, wo er mal wirklich schlecht ist?

BZ Berlin

Sonntag, 19. Mai 1996

"Herr Puntila und sein Knecht Matti" vom Hamburger Schauspielhaus beim Theatertreffen

Er kann also auch anders. Beim Auswärtsspiel in Hamburg hat sich Frank Castorf eine ungewohnte Dezenz und stille Kraft gestattet. Seine Inszenierung von Brechts "Herr Puntila und sein Knecht Matti" ist trotz aller lärmenden Ausbrüche, clownesken Späße und unglaublich guten Musiknummern (Sonderlob für "Attaché" Josef Ostendorf und Pianist Franz Wittenbrink) reine heitere Melancholie - und gerade die ruhigsten Momente sind die stärksten. Zum Beispiel die Szene, in der ein Paar Frauenbein auf Stöckelschuhen schon genügen, um Puntila (große Klasse: Michael Wittenborn) minutenschnell in ein lallendes Wrack zu verwandeln.


Castorf macht sich nie billig über Brecht lustig. Unter aller Ironie waltet die Trauer dessen, der irgendwann erkennen mußte, daß die vergötterte Vaterfigur auch nur ein Mensch voller Irrtümer und Peinlichkeiten war. Die schlimmsten Momente sind immer O-Töne vom armen BB. Wie eines jener unsäglichen "erotischen" Brecht-Gedichte, das Castorf in die Badehüttenszene zwischen Matti und Eva einschaltet (und als perfekte Acapella-Perle singen läßt). Was Brecht sich mit diesem Quark angetan hat, würde der Stückezertrümmerer Castorf in seinen brutalsten Momenten nicht wagen.

BZ Berlin


Freitag, 17. Mai 1996

"Wahlverwandtschaften" vom Zürcher Theater am Neumarkt beim Theatertreffen

Im deutschen Theater ist es wie früher im Politbüro der UdSSR. Als Gorbatschow mit 54 an die Macht kam, erschraken seine Genossen: "Jetzt lassen sie schon die Kinder ran!" Und hier und heute sagt Altmeister Peter Zadek (70) ohne jede Ironie über Frank Castorf (44): "Für mich der begabteste unter den jungen Regisseuren."

Stefan Bachmann, dessen Zürcher "Wahlverwandtschaften nach Goethe" jetzt beim Theatertreffen gefeiert wurden, ist in diesem Klima eine Art Mega-Gorbatschow: Er ist 29 und sieht keinen Tag älter aus. Er hat keine Glatze, keine Brille und trägt keine schwarze Kleidung - die üblichen Markenzeichen des Nachwuchsregisseurs von knapp 40.

Aber welche frühreife Meisterschaft läßt er schon jetzt erkennen. Wie cool und geschickt die Inszenierung zwischen Tempo und Ruhe, zwischen lärmender Modernität und gebändigter Biedermeier-Stille changiert! Und wie er seine Schauspieler dazu brachte Triumphe sowohl mit Slapstick (da wird der Putzlappen zum erotischen Utensil) als auch mit ganz dezenten Mitteln zu erringen!

Bachmann ist auch keiner, der alles gleich inszeniert. "Wahlverwandtschaften" - jenes Stück um zwei großbürgerliche Paare, die darum ringen, Harmonie und sexuelle Erfüllung zu verbinden - ist maßgeschneidert für die Schweiz, bis hin zum Auftritt eines schwyzerdützschen Penners. Das ist auch der einzige Grund, warum es hier nur einen Applaus-Bären gibt: Bachmanns Berliner Goethe-Streich "Lila" mit seinen sexuellen und sonstigen Identitätskrisen sprach die Stadtneurotiker-Seele einfach noch direkter an als es die nicht minder geglückten "Wahlverwandtschaften" tun.

BZ Berlin

Montag, 13. Mai 1996

"Der große Knall" vom Schauspiel Bonn beim Theatertreffen

Die Publikumswirksamkeit eines Gastspiels beim Theatertreffen kann man ablesen an der Zahl derjenigen Menschen, die am Premierenabend noch auf eine Karte lauern. Bei "Der große Knall" aus Bonn wurde man vom U-Bahnhof Ernst-Reuter-Platz bis zum Schiller-Theater sanft belagert. "Suche Karte" hieß die Botschaft auf zweckentfremdeten "Theater-heute"-Prospekten. Das hatte nicht allein künstlerische Ursachen: Die Zahl der Plätze war begrenzt, weil auf der Hinterbühne gespielt wurde und vielleicht 400 Zuschauer dort Platz fanden.

Diese künstliche Angebotsverknappung paßt gut zu Arthur Millers Stück über die große Wirtschaftskrise von 1929. Regisseur David Mouchtar-Samorai hat auch Millers sentimentaler Szenenfolge eine unterhaltsame Kapitalismus-Revue gemacht. Manchmal immer noch triefend, aber meist leichtfüßig, komisch und erhellend. Für ihre Rollenwechsel bedienen sich die Schauspieler (darunter Ex-Schiller-Star Joachim Bliese) in Kleiderständern rechts und links auf der Bühne. Und auch sonst betont das Bühnenbild, das fast nur auch Schnüren, Tischen, Stühlen und Puppen besteht, die Künstlichkeit des Geschehens. Umso peinlicher wirken Ausbrüche realistischen Schauspieler-Amoks mit Heulkrämpfen und Schreianfällen. Dennoch: Bestes Stadttheater, wie man es sich vom Theatertreffen im zweitbesten Falle immer erhofft.

BZ Berlin

Mittwoch, 8. Mai 1996

"Baumeister Solness" vom Nationaltheater Mannheim beim Theatertreffen

Der Bauplan war zu erkennen beim "Baumeister Solness" aus Mannheim. Und die Akteure setzten die Reißbrettphantasien von Regisseur Gerhard Willert präzise um. Dennoch stürzte die Inszenierung so gnadenlos ab wie Titelfigur am Ende von Ibsens Drama. Das Theatertreffen hat seinen ersten Totalflop.

Was Willert wohl wollte: Comictheater - grell, grotesk und antipsychologisch. Zu schon absurden Klängen (Musik: Christoph Coburger) bewegten sich die Schauspieler wie Ausdruckstänzer aus einem Bart-Simpson-Trickfilm.

Das klappt am besten bei den Frauen (besonders gut: Sylvana Krappatsch als Hilde und Alberta Schatz als Aline), am wenigsten bei Solness selbst (Ronald Funke - eher ein "Baumeister Schultheiss", im banalen Berliner Sinne).

Nach einer Viertelstunde (von drei Stunden) haben wir's kapiert. In der zweiten Pause ging ein Drittel des Publikums. Sie verpaßten ein schönes Bühnenbild von Martin Kraemer. Und eine weitere Stunde erfolgloser Bemühungen der Schauspieler, die Willertschen Regie-Bauklötzchen noch zu einem tragfähigen Theatergebäude zusammenzusetzen. 

BZ Berlin

Donnerstag, 21. März 1996

"Hamlet" im Hebbel-Theater

Wenn Robert Wilson gut ist, hat sein Theater die Kraft, ein Fenster zur Seele eines Autisten zu öffnen. Ist er schlecht, wirkt es wie ein buntes Schaufenster, das von Eisblumen beschlagen ist: leer, formal, kalt. Selbst seine virtuose Sprache ist dann nur Ornament.

Wie schön hätte sein "Hamlet" im Hebbel-Theater werden können, wennWilson nicht selbst gespielt hätte.

Doch an diesem Abend ist Wilson alles: Regisseur, Bühnen- und Lichtdesigner. Und einziger Darsteller - Hamlet, Ophelia und Mutter Gertrud. Der Dänenprinz liegt im Sterben und erinnert sich an alle, die er getötet hat. Von Rosenkranz und Güldenstern bleiben zwei Prunkgewänder. Von Polonius ein Schuh. Von Ophelia ein Kleid.

Die Bilder und die Musik (kongenial: Hans Peter Kuhn) haben die Wahrheit und den weisen Humor des altklugen Kindes Wilson. Doch auch das Dekorative, das sein Theater oft so furchtbar kunsthandwerklich wirken läßt.

Wilsons Bewegungen aber erzählen nicht nur das Drama von Shakespeare. Sie verraten auch das Drama des eitlen Künstlers. Der sich bis zur Lächerlichkeit entblößt. Hamlet mit abgespreiztem kleinen Finger. Hamlet als tanzender und springender Narr. Hamlet als prunkliebender Geck (Kostüme: Frida Parmeggiani). Erträglich wird das durch Schönheit und Witz. Und durch Wahrheit. Zwar sind Wilsons Bewegungen unpräzise, zäh und ungelenk. Wie bei einem 54 Jahre alten Mann, der Schwierigkeiten hat, sich zu bewegen.

Doch natürlich weiß Wilson das. Er setzt seinen Dilettantismus genauso ein, wie er sein Können einsetzt. Und während man zuerst peinlich belustigt ist, überfällt einem immer stärkere Sympathie und Rührung. Die Unbeholfenheit sprengt die tödliche Starre, in der Wilsons Theater in den letzten Jahren versteinert war. Und gerade deshalb ist "Hamlet" so berückend.

Wie schrecklich hätte "Hamlet" werden können, wenn Robert Wilson nicht selbst gespielt hätte!

BZ Berlin

Donnerstag, 7. März 1996

"Heiße Rhythmen. Heiße Kienberger, freut mich!" im Prater

Intendant Frank Castorf hat eine unglückliche Liebe: Den Prater im Prenzlauer Berg. Die zweite Spielstätte läuft noch längst nicht so gut wie das große Volksbühnen-Haus. Der Panzerkreuzer am Rosa-Luxemburg-Platz ist für viele unverzichtbarer Teil des "Events" Volksbühne. Die Schönheit des Prater hat sich noch nicht herumgesprochen.

Nun hat der Schweizer Jürg Kienberger für den Prater einen Liederabend maßgeschneidert. "Heiße Rhythmen. Heiße Kienberger, freut mich!" ist der Name dieser hübschen Kleinigkeit. Sie wärmt das Herz, freut die Ohren, beflügelt den Fuß - nicht mehr.

Im bescheidenen 50er-Jahre-Bühnenbild (mit Salzstangen auf den Clubtischchen) und den Kostümen von Barbara Steiner beweisen neun Volksbühnen-Schauspieler mit Melodien von Mozart über Hermann van Veen bis zum Kuba-Sound, daß sie ganz wunderbar singen können.

Daß Kienberger musikalisch multitalentiert ist, ist keine Überraschung. Daß Hendrik Arnst so faszinierend gucken kann wie keiner, ist auch keine. Daß Bernhard Schütz toll Posaune spielen kann, ist eine echte Überraschung. Daß der Abend nur eine gute Stunde währt, ist die einzige unangenehme Überraschung.

Das fand offenbar auch mein Unterbewußtsein: Noch im Schlummer summend träumte ich, ich hätte beim Händewaschen belauscht, wie sich Joachim Tomaschewsky beschwerte, wegen eines falsch gegebenen Stichworts seien drei Lieder ausgefallen! 

BZ Berlin

Montag, 4. März 1996

"Moffenblues" in den Kammerspielen des Deutschen Theaters

Wieviel Handlung braucht ein großer Theaterabend? Es geht auch fast ohne - das bewies Gerardjan Rijnders mit "Moffenblues" in den Kammerspielen. Schon lange nicht mehr ist in Berlin auf eine so unterhaltsame, sensible und musikalische Weise keine Geschichte erzählt worden. Oder ein ganzes Meer von Geschichten - was auf das gleiche hinausläuft.

Der holländische Regisseur und Autor schickte Anne Frank, die ewig weiterleben muß wie der Fliegende Holländer, auf eine Reise in die seltsame Seelenwelt der "Moffen" (Schimpfwort für Deutsche) im Berlin von heute. Aus Gedanken, Gesprächen, Erinnerungen und Wirklichkeitsschnipseln setzt sich ein vielschichtiges Bild des Neurosenwunderlandes Deutschland zusammen.

Da erklärt die unsterbliche Anne Frank, daß sie nicht nach Amsterdam zurückkonnte, weil sich die holländische Tourismusindustrie von diesem Schlag nie erholt hätte. Und ein junger Mann erregt sich über Deutsche, die überall jüdische Gedenkstätten besuchen und mit einem "Holocaust-Lächeln" auf dem Gesicht feststellen: "Was hier alles passiert ist!"

Rijnders hat den ironischen Blick von außen. Und er sieht: Ob Ost, ob West - typisch für die Deutschen ist die Hartnäckigkeit, mit der sie sich in ihren diversen unbewältigten Vergangenheiten festbeißen. Erlösung finden sie nur kurz im Kitsch: Zum niederländischen Schlager "Zusammensein" choreographiert Rijnders eine musicalhafte Erlösungsszene, die aber rasch wieder im alltäglichen Chaos-Ballett endet.

Hollands Peter Stein hat man Rijnders genannt. Diese plumpe Plakette enthält ein Stück Wahrheit: Mit leichter Hand hat er die Schauspieler (besonders auffällig: Gabriele Heinz und die Holländerin Chun Mei Tan) aus den im DT üblichen küchenrealistischen Spielweisen befreit.

Ein Teil des Publikums reagiert mit Unwillen. Motto: "Der 'Kessel Buntes' und Professor Flimmrich sind verschwunden, und jetzt will man uns auch noch die sauber von A bis Z erzählten Geschichten wegnehmen!"

Die Buhrufer können beruhigt sein. Ein Dauerbrenner wird "Moffenblues" nicht werden. Es sei denn, es spricht sich bis zum pogressiveren Teil des Schaubühnenpublikums oder zu denjenigen, die auch einer leisen Marthaler-Inszenierung etwas abgewinnen können, herum, daß es hier in den Kammerspielen das Belangvollste seit Jahren zu sehen gibt.

BZ Berlin

Samstag, 2. März 1996

"Stella oder der letzte Tag der Miss Sara Sampson" in der Studiobühne des Maxim-Gorki-Theaters

Die Dreiecksgeschichte als Grundfigur des bürgerlichen Liebeslebens? Davon gehen die jungen Regisseure Tom Kühnel und Robert Schuster aus, die im Gorki-Studio Goethes "Stella" und Lessings "Miss Sara Sampson" zu einem Mega-Stück über die Verwirrung der Gefühle zusammenoperierten.

Verwirrt von glücklichen Gefühlen sieht man dem Treiben auf der Bühne zu. Rasend schnell und präzise funktioniert das komplizierte Zwitterwesen "Stella oder der letzte Tag der Miss Sara Sampson". Das Bühnenbild ist dreieckig wie das Liebesleben: Zwei Türen und ein Diwan, auf dem die Gefühlsergießungen stattfinden.

Die größten Lacher erzielen die jungen Schauspieler mit Blicken, Gesten oder Pausen im richtigen Moment. Oder mit dem Zusammenprall der beiden Stück-Welten: Der Konfusion der Herzen entspricht die Konfusion der Bühnenfiguren.

Der Wirtsbursche Karl (Christian Weise) muß sowohl den Sampsons als auch Stella & Co als Knecht dienen. Mögen die Liebeshändel der Herrschaften mit dem Tod enden wie bei "Miss Sara Sampson" oder mit Stellas Ehe zu dritt - für den, der die Koffer schleppen und das Blut wegwischen muß, ändert sich nie etwas. 

BZ Berlin

Donnerstag, 29. Februar 1996

"Europa" in der DT-Baracke

Ein kleiner Bahnhof in einem Grenzort in Mitteleuropa. Die Züge sausen hindurch nach Orten wie Warschau, Budapest und Wien. Der Bahnhof ist im Stück des Engländers David Greig ein Symbol für "Europa": Die Arbeiter sind arbeitslos. Die Flüchtlinge wurzellos. Die Streckenwärterin ahnungslos. Der Bahnhofsvorsteher haarlos. Ein Schmuggler glücklos. Und am Ende ist die Hölle los. So einfallslos und mutlos wie das von Katharina Seidel in der Baracke des DT herunterinszeniert wurde, dachte ich gegen Ende der eindreiviertel Stunden nur noch: "Ach könnte ich jetzt bloß los."

Zwischendurch hat man viel Zeit zum Nachdenken. Beispielsweise darüber, warum es immer so peinlich ist, wenn sauber gewaschene, frisch rasierte, schmerzfreie und wohlartikulierende deutsche Staatstheater-Schauspieler rüpelhafte ostmitteleuropäische Schwerarbeiter spielen, die aus Verzweiflung zu Nazis werden.

Das Stück ist immer dann am besten, wenn es nicht alles ausspricht - wie bei der hübschen Liebesgeschichte zwischen der Bahnbeamtin Adele (Cathleen Gawlich) und der Flüchtlingsfrau Katia (Bettina Kurth). Oder bei der Männerfreundschaft zwischen Bahnhofschef Fret (Udo Kroschwald) und dem Flüchtling Sava (Reimar Joh. Baur), die zusammengeschweißt werden von der bei allen Ländern, Rassen und Nationen gleichermaßen ausgeprägten Freude männlicher Kindsköpfe am Eisenbahn-Spielen.

Aber allzuoft wird jede Nuance, die durch die Handlungen der Figuren schon längst klar geworden ist, noch einmal überdeutlich herausgeplappert. Eine Untugend, die man eigentlich weniger von englischen Stücken als von deutschen Fernsehserien erwartet. Am allerschlimmsten der Schluß - wenn der vom Arbeiter zum Brandbombenwerfer mutierte Berlin (Thomas Bading - heißt wirklich so!) wie Harry bei Derrick noch einmal für die Doofen die Moral von der Geschicht' zusammenfaßt. Als ich den nahegelegenen Bahnhof Friedrichstraße erreicht hatte, war der Theaterbahnhof in der DT-Baracke schon restlos vergessen.

BZ Berlin

Sonntag, 18. Februar 1996

"Herr Puntila und sein Knecht Matti" im Berliner Ensemble

Eine Premiere, die dem Wahnsinn und den Halsschmerzen abgerungen wurde. Nach sechs Monaten Probenzeit und sechs Wochen Bettlägerigkeit fand Einar Schleefs Verarbeitung von Brechts "Herr Puntila und sein Knecht Matti" nun doch statt. Das Berliner Ensemble erlebte die bereits einmal krankheitshalber verschobenen Rückkehr des Mannes, der dem Theater vor drei Jahren mit "Wessis in Weimar" einen unvergessenen Skandalerfolg beschert hatte.

Die Bühne - ein riesiger sauna-artiger Holzkasten, so frisch, daß das Theater nach Harz- und Sägespänen riecht. Brechts Parabel vom Herrn Puntila, der nur im Suff ein guter Mensch sein kann, spielt schließlich im finnischen Sägewerksbesitzer-Milieu. Und hier veranstaltet Herr Schleef ein Kettensägenmassaker, dem sein Knecht Brecht zum Opfer fällt (obwohl jedes Wort Originaltext gesprochen wird). Der Anlaß heißt "Puntila", er könnte auch "Faust" oder "Micky Maus" heißen.

Denn er ist vor allem ein Vehikel für die bekannten Zutaten, die Schleef so selbstverständlich benutzt wie wir die deutsche Grammatik: Wieder gibt es eine Szene, die dem katholischen Abendmahl ähnelt. Wieder eine Luke in der Mitte der Bühne, für Auf- und Abtritte. Wieder eine zentrale Schockszene: Was bei "Wessis" Martin Wuttkes Onanie-Nummer war, ist diesmal eine Massenvergewaltigung der Puntila-Tochter Eva (Jutta Hoffmann) durch ein Dutzende Mattis.

Wieder tragen die Männer erst Soldatenmäntel, die Frauen Tutus. Je später der Abend, desto häufiger sind sie nackt. Sie schwingen Beile, sie swingen Chöre, sie habe sich die Haare kurz geschoren (Männer) oder zu BDM-Kränzen drehen lassen (Frauen) - und ihr Ich haben sie vermutlich beim Friseur abgeben müssen.

Völlig verschwunden ist der Knecht Matti. Laut Schleef spielt das Stück nach einem Bürgerkrieg. Von Geistern ist oft die Rede. Matti spricht nur noch als vielstimmiger Geist aus den Chören. Als intakte Figur ist neben Eva nur noch die Magd Hannah (Ruth Glöss) übrig geblieben.

Und Puntila. Einar Schleef selbst ist Puntila. Aber mit seinem Dirigentenfrack ist er auch Prospero, der große Zauberer, der all dies aus seinem Kopf geschaffen hat. Und die anderen sind seine Geschöpfe, die er an unsichtbaren Fäden lenkt. Den Gutsherren gibt er mal verschwinden leise, aber oft so laut und lange brüllend (dabei mit Selbstironie: "Ich bin heiser, das weiß die ganze Stadt"), daß man den Hut schon vor seiner körperlichen Leistung zieht - und fragt: Wie will er das durchhalten, wenn fünfmal pro Woche en Suite gespielt wird?

Dazu wird es kommen. Der erhoffte Erfolg wird sich einstellen. Zwar ist dies kein unterhaltsamer Abend, sondern ein Abend der schweren Kunst, die vier Stunden lang (zwei Pausen) ersessen werden muß. Doch auch ein staunenerweckendes Bühnenmonstrum, mal peinlich, mal öde - aber oft schlicht grandios. Und 2000 Lichtjahre entfernt von jeder Theaterroutine.

Schleefs Irrsinn mag rein künstlerischer Natur sein, trotzdem hat man bei diesem "Puntila" ein Gefühl wie bei der Betrachtung von Gemälden Geisteskranker: Egal wie lange wir fasziniert schauen, wir haben nie das Gefühl, dem, was der Künstler damit sagen will, nur einen Schritt näher gekommen zu sein. Genie und Wahnsinn - zu dieser Kombination fühlen sich viele berufen im deutschen Theaterbusiness. Doch nur Einar ist auserwählt.

Samstag, 10. Februar 1996

"Die Geschichte von Heinrich IV." im Deutschen Theater

Es gibt Stücke, die spielen Theaterdirektoren nicht, weil die Geschwätzmaschine der Dramaturgie irgendein Aktualität darin entdeckt hat. Es gibt Stücke, die spielt man, weil die einzigartige, nie wiederkehrende Gelegenheit, große Rollen einmal wirklich ideal zu besetzen nicht verpaßt werden darf.

Panik mag Thomas Langhoff befallen haben, als Kurt Böwe im vorigen Jahr ankündigte, er wolle aufhören. Vielleicht hatte der Intendant des Deutschen Theaters schon seit Jahren vor, Shakespeares "Geschichte von Heinrich IV." zu inszenieren. Und nun drohte ihm auf einmal, der Falstaff abhanden zu kommen. Beleibte ältere Herren gibt es viele im DT - aber kann man sich jemand anderes als Böwe als Falstaff vorstellen?

Jetzt nicht mehr. Die Premiere von "Heinrich IV." wurde zum Triumph des (glücklich zur Rolle überredeten) Böwe. Falstaff ist ein Faß - so wird er im Stück genannt. Man kann ein Faß zum Dröhnen bringen. Man kann aber auch nur ganz leise darauf trommeln.

Böwe ist kein Dröhn-Falstaff. Er spielt immer lieber ein bißchen weniger als zuviel. Und zeichnet so das leise, ungeheuer komische Porträt eines Gossen-Weisen, der mit melancholischer Eleganz durchwurschtelt in den Zeiten von Mord und Bürgerkrieg. Böwe ist die warme Sonne, um die sich alles dreht. Von ihm gilt, was im Stück über Falstaff gesagt wird: Er ist nicht nur selber witzig, er ist auch die Ursache dafür, daß andere witzig sein können.

England ist aus den Fugen. König Heinrich IV. (genial manieriert: Eberhard Esche) ist gebrochen auf dem Weg zur Macht. Vom scheinbar mißratenen Sohn Harry (noch eine Idealbesetzung: Michael Maertens), der sein Leben als Halbschwuler mit Beutelschneidern, Alkies, Hurenjägern und Falstaff verplempert, ist keine Hilfe zu erwarten. Heinrichs gefährlichste Gegner: Der verbohrte Worcester (Jürgen Holtz) und der heißblütige Harry Percy. Götz Schubert spielt letzteren als Natural Born Krieger voller dickköpfiger Tragik - so gut wie nie, seit er vom Gorki-Theater ans DT wechselte.

Die Inszenierung im schönen Minimalbühnenbild von Pieter Hein, das viel mit Licht und wenigen Requisiten wirkt, ist ein Fest für Schauspieler. Aber anders als sonst im DT, wo oft nur gespielt wird: Schaut her, wie gut wir sind! Lockerer. Der Witz ist nicht - wie in "Kriemhilds Rache" - eine Ausrede, mit der man sich über die gähnenden Abgründe des Textes hinwegjuxt.

Vor allem im zweiten Teil der fünf Stunden zeigt das Stück (kein ganz großer Shakespeare) seine Schwächen. Noch ein Aufstand, noch ein paar Adelige, die über die Klinge springen. Und man fragt sich doch: Wozu das heute spielen. Aber die Antwort geben immer wieder die Schauspieler: Um Kurt Böwe als Falstaff, Michael Maertens als Harry und Götz Schubert als Heißsporn zu sehen. 

BZ Berlin 

Samstag, 3. Februar 1996

"Der Bau" im Berliner Ensemble

40 Jahre währte die DDR, fast sechs Stunden (mit Pausen) währt "Der Bau", Heiner Müllers Stück aus der Pubertät des Arbeiter-und-Bauernstaates (1964), das Thomas Heise jetzt im Berliner Ensemble inszeniert hat. Aber 40 Jahre können manchmal so endlos sein wie 100, und sechs Stunden können einem vorkommen wie eine Woche. So ähnelt das Ende dieses Theaterabends dem Ende der DDR: Beide gingen ziemlich unspektakulär zugrunde, und selbst Symphatisanten atmen auf, daß alles vorbei ist.

Dabei liegt das ganz gewiß nicht am fehlenden Talent des jungen Thomas Heise: Er peppt dieses halbtote Stück mit allerhand hübschen Gags auf. Wodka wird ins Publikum gereicht. Tänzchen im FDJ-Hemd getanzt. Schauspieler tauchen auf wie Kaninchen aus der Kiste und verschwinden wieder. Ein SED-Sekretär (Uwe Steinbruch) reitet auf einem fliegenden Pferd ein. Sogar das berührendste aller DDR-Relikte, der große Erwin Geschonneck, tritt per Video als "alter Genosse" auf.

So folgen wir den Irrungen und Wirrungen des Parteisekretärs Donat (Thomas Stecher) auf der Großbaustelle eines Chemiekombinats, das auch "DDR" heißen könnte, streckenweise mit amüsierter Anteilnahme: Die Partei drängelt, die Arbeiter mucken, die Wirklichkeit folgt nicht dem Plan, die Ehe kracht, und verbotene Liebe lockt (im roten Kostüm, mehr Carnaby Street als Karl-Marx-Allee: Michaela Schmidt).

Trotzdem - wer soll sich an einem ganz normalen Wochentag in der zwanzigsten Vorstellung noch ansehen, wie hier ein dramaturgisches Plansoll erfüllt wird: Die Bewältigung einer Vergangenheit, die schon langweilig war, als sie noch "Gegenwart" hieß? 

BZ Berlin

Donnerstag, 1. Februar 1996

"Straße der Besten" in der Volksbühne

Christoph Marthaler hat das "Shining". So heißt in Stanley Kubricks berühmtem Horrorfilm die Fähigkeit, Dinge und Wesen zu sehen, die gar nicht da sind und die gleichzeitig aber doch da sind - mächtiger als vieles, was wir für real halten. Auf der "Straße der Besten", seinem theatralischen Rundgang durch die Volksbühne, entdeckt der Schweizer Regisseur die Geister des Theaters am Rosa-Luxemburg-Platz, und macht sie sichtbar: Schon im Eingangsbereich schleicht sich ein gespensterhafter Museumsführer (Graham F. Valentine) von hinten heran und flüstert uns diktatorische Befehle ins Ohr.

Später klopft einer den Reichskanzlei-Marmor im Foyer auf der Suche nach "Hermann?" ab, wir treffen auf sechs strickende, schwarzgekleidete Parzen, werden verfolgt von einer verwirrten Dame, die ein Traktoristenlied singt, und in den tiefsten Kellern bügeln Männer alte SED-Zeitungen wieder glatt. Dazu brabbelt Erich Honecker vom Band Politphrasen.

Geisterbahntheater. Das ist nicht abfällig gemeint. Hinter jeder Ecke lauert ein Gespenst, eine Vision, ein Klang, ein Bild. Erinnerungen aus dem Unterbewußtsein eines Theaters, das in 81 Jahren mal am Bülowplatz, mal am Horst-Wessels-Platz, mal am Rosa-Luxemburg-Platz stand.

So schön das ist, so bekannt kommt es einem vor. Doch nach einer Stunde erweist sich Marthaler als genialer Spielverderber, der das Klischee von der typischen liedhaften Leichtigkeit des Marthaler-Theaters sprengt.

Der Rundgang endet auf der Bühne. Butch Morris und Martin Schütz entlocken Kornett und Cello dort Klänge wie "Jurassic Park" - als ob der T. Rex kurz vor dem Angriff stünde. Und langsam, wie urzeitliche Lava-Ströme, bewegen sich Schauspieler (u.a. Heide Kipp, Joachim Tomaschewsky, Susanne Düllmann) dazu. Am Ende klingt es wie Trompetensignale der Kavallerie von Jericho.

Ein "Konzert mit Schauspielern" hat Marthaler das genannt, präziser kann man es nicht beschreiben. Anstrengend, aber schön. Ein bißchen Bereitschaft, sich auf irritierende minimalistische Free-Jazz-Klänge einzulassen, ist allerdings Voraussetzung für den Genuß.

BZ Berlin

Mittwoch, 31. Januar 1996

"Medeia" in der Schaubühne

Bekannte Gesichter, gemischte Gefühle: Zehn Jahre lang hatte Edith Clever, einst Königin der Schaubühne (neben der Co-Monarchin Jutta Lampe, die aber in anderen Reichen der Schauspielkunst herrschte), sich aus Berlin zurückgezogen. Und wie das so geht: Ein kleines Häuflein besessener Royalisten verklärte die Ära Clever (1971-1984) zu einem Zeitalter, das güldener war als Gold. Dagegen klangen die Nachrichten aus dem Exil eher so, als sei die Königin etwas unzurechnungsfähig geworden: Der verdunkelte Mythensucher Hans Jürgen Syberberg war jahrelang der einzige, den sie in ihre Nähe ließ. Und ihre erste eigene Regie "Stella" für die "Szene Salzburg") ging so gnadenlos schief, daß das Debakel auch beim Heimspiel im Hebbel-Theater nicht zu übersehen war.

Und jetzt diese "Medeia"! Medeia ist eine wie Edith Clever - unfaßbar, außerhalb der Gesetze normaler Menschen oder Schauspieler stehend. Die Königstochter von Kolchis hat für Jason (männlich vollsaftig, ein antiker Macho im hodenbetonenden Lederdreß: Peter Simonischek) ihr Vaterland verraten. Als der geliebte Mann sie verlassen will, brennt sie eine der grausamsten Rachen der Theatergeschichte ab, mordet die Rivalin, den König und schlachtet zuletzt die eigenen Kinder.

Die Inszenierung - ebenfalls von Clever verantwortet: Formstreng, stilisiert, erschlagend durch die darstellerische Macht der Clever und ihrer Neben-Gestirne Simonischek und Elisabeth Orth (als Amme). Wenn sie schreit, reißt die Diva Abgründe auf. Wenn sie lügt ist sie ein vergiftetes Messer. Wenn sie leidet, leidet die Welt.

Wer so angestrengt und humorlos Kunst will, läuft größte Gefahr, eine Bauchlandung in der Lächerlichkeit zu erleiden. Es ist nicht eines der kleinsten Wunder dieses an Wundern reichen Abends (Der Chor! Die Musik von der Percussionistin Robyn Schulkowsky!), daß die ganze massive Theatralik nie in Komik umschlägt. So etwas hat es in Berlin seit Jahren nicht zu sehen gegeben. 

BZ Berlin

Samstag, 27. Januar 1996

"Der Hauptmann von Köpenick" im Maxim-Gorki-Theater

Ein Bühnenirrer wie Harald Juhnke übt offenbar auf die Durchgeknallten draußen im Lande eine gewisse Anziehungskraft aus: "Der Hauptmann von Köpenick", das "deutsche Märchen" von Carl Zuckmayer begann mit Tumult. Eine Frau ohne Karte setzte sich an den Bühnenrand und ließ sich weder durch Bitten noch durch Drohungen wegbringen.

Remmidemmi gab's dann auch in den folgenden drei Stunden: Katharina Thalbach, die selbst den Kleiderjuden spielte und aus dem Off märchenhafte Texte zwischen den Szenen sprach, ist keinem Regie-Gag aus dem Wege gegangen. Sie setzt gnadenlos auf Unterhaltung - und gewinnt.

Ein Bühnenbild wie dieses mit einer Haupt- und zwei Nebenbühnen hat man im kleinen Gorki-Theater noch nicht gesehen. Ständig verwandelte sich alles - von Wormsers Schneiderladen zum Gefängnis, übers Bumslokal ins Rathaus und wieder zurück. Karusselle drehen sich, eine Lokomotive nebelt das ganze Theater ein. Einmal, beim Tuberkulose-Tod des kleinen Mädchens, nehmen uns Thalbach und Bühnenbildner Momme Röhrbein sogar auf eine Reise in den Himmel mit.

Poesie, Derbheit, Schönheit, Witz und Dschingderassabumm (Riesenapplaus für die Kapelle!) - hier ist wirklich alles im Angebot. Und mittendrin ein Harald Juhnke, der wieder beweist, was er doch eigentlich gar nicht mehr beweisen muß. Nämlich, daß er ein Charakterdarsteller erster Güte ist. Er rührte gerade deshalb zu Tränen (z.B. in er Szene, in der Schuster Voigt Bilanz seines Lebens zieht), weil er so still, zurückhaltend und warmherzig spielte.

Denn das ist der stärkste Kontrast des bunten Abends: Juhnke darf ganz und gar Mensch bleiben, während alle anderen Darsteller Karikaturen sind. Zerrbilder einer deutschen Untertanenreligion, für die die Uniform ein Priestergewand und der Offizier ein Halbgott war. Am wenigsten verzerrt waren noch Hans Diehl als Voigts gesetzesfrommer Schwager Hopprecht, Ursula Werner als gutherzige Schwester Marie und der großartige Jaecki Schwarz als Bürgermeister Obermüller.

Und trotzdem hatte mancher nach drei Stunden ein Gefühl der Leere. Eine Art seelischer Hunger. Wie oft nach effektstarken und toll besetzten Hollywoodfilmen. Irgendwie fühlte man sich mehr überrumpelt als beglückt. So als wäre einem die Unterhaltung mit dem großen Knüppel eingehämmert worden.

Andererseits: So kurzweilig bin ich noch nie verprügelt worden. Bei Thalbach und Juhnke könnte ich mich an Kloppe gewöhnen. 

BZ Berlin

Donnerstag, 25. Januar 1996

"Du sollst mir Enkel schenken" im Studio des Renaissance-Theaters

Ein Mutterherz kann viel verzeihen: Geldgier, Aufsässigkeit, Faulheit, zur Not auch noch ein schwules "Coming Out" - aber wenn der geliebte Sohn sich weigert der Mama ein "Einkaufsnetz voller Enkel" zu schenken, dann: Gnade ihm Gott! Die Mutter kennt jedenfalls kein Erbarmen mehr.

Aus diesem schlichten Grundkonflikt schlägt Thomas Jonigks Stück "Du sollst mir Enkel schenken" höchst amüsante Funken. Gebaut ist es nach dem Muster eines drastischen Schwanks. Außer Mutter (großartig als herrischer Mittelpunkt der Familienhölle: Gertrud Roll) und Sohn (Andreas Erfurth) tauchen noch auf: Anne Rech als plumpe Heiratskandidatin, die ihre Sehnsucht nach Schwangerschaft hinter Soziologengequatsche verbirgt ("Deine teilweise recht ungewöhnlichen Ansichten lösen bei mir eine Menge Denkprozesse aus"), ein verklemmt geiler Bruder (Dieter Bach), ein noch verklemmterer geldgeiler Pfarrer (Kurt Glockzin) und eine ältliche geile Tante (Maria Gräfe). Alle zusammen paradieren sie im "studio" (das Bühnenbild von Folker Ansorge: ein Traum aus Plüsch und Platzangst - ein bißchen wie das Foyer des Renaissance-Theaters) als wunderbar überdrehte Karikaturen, neben denen die "Addams Family" aussieht wie die netten Spießer von nebenan.

Das kleine Wunder dieser Inszenierung: Obwohl die Figuren in angemessener Weise der Lächerlichkeit preisgegeben werden und obwohl der junge Autor seine gedrechselten Pointen so kühl und präzise ansetzt wie ein Kastrationsmesser, lassen ihnen Jonigk und Regisseur Oswald Lipfert immer noch einen Rest von Menschlichkeit. Andernfalls hätten wir vielleicht auch irgendwann das Interesse an ihnen verloren. Doch so verbringen wir ausgerechnet mit diesen Horror-Gestalten zwei extrem (in jedem Sinne des Wortes "extrem") vergnügliche Stunden. 

BZ Berlin