Donnerstag, 29. Februar 1996

"Europa" in der DT-Baracke

Ein kleiner Bahnhof in einem Grenzort in Mitteleuropa. Die Züge sausen hindurch nach Orten wie Warschau, Budapest und Wien. Der Bahnhof ist im Stück des Engländers David Greig ein Symbol für "Europa": Die Arbeiter sind arbeitslos. Die Flüchtlinge wurzellos. Die Streckenwärterin ahnungslos. Der Bahnhofsvorsteher haarlos. Ein Schmuggler glücklos. Und am Ende ist die Hölle los. So einfallslos und mutlos wie das von Katharina Seidel in der Baracke des DT herunterinszeniert wurde, dachte ich gegen Ende der eindreiviertel Stunden nur noch: "Ach könnte ich jetzt bloß los."

Zwischendurch hat man viel Zeit zum Nachdenken. Beispielsweise darüber, warum es immer so peinlich ist, wenn sauber gewaschene, frisch rasierte, schmerzfreie und wohlartikulierende deutsche Staatstheater-Schauspieler rüpelhafte ostmitteleuropäische Schwerarbeiter spielen, die aus Verzweiflung zu Nazis werden.

Das Stück ist immer dann am besten, wenn es nicht alles ausspricht - wie bei der hübschen Liebesgeschichte zwischen der Bahnbeamtin Adele (Cathleen Gawlich) und der Flüchtlingsfrau Katia (Bettina Kurth). Oder bei der Männerfreundschaft zwischen Bahnhofschef Fret (Udo Kroschwald) und dem Flüchtling Sava (Reimar Joh. Baur), die zusammengeschweißt werden von der bei allen Ländern, Rassen und Nationen gleichermaßen ausgeprägten Freude männlicher Kindsköpfe am Eisenbahn-Spielen.

Aber allzuoft wird jede Nuance, die durch die Handlungen der Figuren schon längst klar geworden ist, noch einmal überdeutlich herausgeplappert. Eine Untugend, die man eigentlich weniger von englischen Stücken als von deutschen Fernsehserien erwartet. Am allerschlimmsten der Schluß - wenn der vom Arbeiter zum Brandbombenwerfer mutierte Berlin (Thomas Bading - heißt wirklich so!) wie Harry bei Derrick noch einmal für die Doofen die Moral von der Geschicht' zusammenfaßt. Als ich den nahegelegenen Bahnhof Friedrichstraße erreicht hatte, war der Theaterbahnhof in der DT-Baracke schon restlos vergessen.

BZ Berlin

Sonntag, 18. Februar 1996

"Herr Puntila und sein Knecht Matti" im Berliner Ensemble

Eine Premiere, die dem Wahnsinn und den Halsschmerzen abgerungen wurde. Nach sechs Monaten Probenzeit und sechs Wochen Bettlägerigkeit fand Einar Schleefs Verarbeitung von Brechts "Herr Puntila und sein Knecht Matti" nun doch statt. Das Berliner Ensemble erlebte die bereits einmal krankheitshalber verschobenen Rückkehr des Mannes, der dem Theater vor drei Jahren mit "Wessis in Weimar" einen unvergessenen Skandalerfolg beschert hatte.

Die Bühne - ein riesiger sauna-artiger Holzkasten, so frisch, daß das Theater nach Harz- und Sägespänen riecht. Brechts Parabel vom Herrn Puntila, der nur im Suff ein guter Mensch sein kann, spielt schließlich im finnischen Sägewerksbesitzer-Milieu. Und hier veranstaltet Herr Schleef ein Kettensägenmassaker, dem sein Knecht Brecht zum Opfer fällt (obwohl jedes Wort Originaltext gesprochen wird). Der Anlaß heißt "Puntila", er könnte auch "Faust" oder "Micky Maus" heißen.

Denn er ist vor allem ein Vehikel für die bekannten Zutaten, die Schleef so selbstverständlich benutzt wie wir die deutsche Grammatik: Wieder gibt es eine Szene, die dem katholischen Abendmahl ähnelt. Wieder eine Luke in der Mitte der Bühne, für Auf- und Abtritte. Wieder eine zentrale Schockszene: Was bei "Wessis" Martin Wuttkes Onanie-Nummer war, ist diesmal eine Massenvergewaltigung der Puntila-Tochter Eva (Jutta Hoffmann) durch ein Dutzende Mattis.

Wieder tragen die Männer erst Soldatenmäntel, die Frauen Tutus. Je später der Abend, desto häufiger sind sie nackt. Sie schwingen Beile, sie swingen Chöre, sie habe sich die Haare kurz geschoren (Männer) oder zu BDM-Kränzen drehen lassen (Frauen) - und ihr Ich haben sie vermutlich beim Friseur abgeben müssen.

Völlig verschwunden ist der Knecht Matti. Laut Schleef spielt das Stück nach einem Bürgerkrieg. Von Geistern ist oft die Rede. Matti spricht nur noch als vielstimmiger Geist aus den Chören. Als intakte Figur ist neben Eva nur noch die Magd Hannah (Ruth Glöss) übrig geblieben.

Und Puntila. Einar Schleef selbst ist Puntila. Aber mit seinem Dirigentenfrack ist er auch Prospero, der große Zauberer, der all dies aus seinem Kopf geschaffen hat. Und die anderen sind seine Geschöpfe, die er an unsichtbaren Fäden lenkt. Den Gutsherren gibt er mal verschwinden leise, aber oft so laut und lange brüllend (dabei mit Selbstironie: "Ich bin heiser, das weiß die ganze Stadt"), daß man den Hut schon vor seiner körperlichen Leistung zieht - und fragt: Wie will er das durchhalten, wenn fünfmal pro Woche en Suite gespielt wird?

Dazu wird es kommen. Der erhoffte Erfolg wird sich einstellen. Zwar ist dies kein unterhaltsamer Abend, sondern ein Abend der schweren Kunst, die vier Stunden lang (zwei Pausen) ersessen werden muß. Doch auch ein staunenerweckendes Bühnenmonstrum, mal peinlich, mal öde - aber oft schlicht grandios. Und 2000 Lichtjahre entfernt von jeder Theaterroutine.

Schleefs Irrsinn mag rein künstlerischer Natur sein, trotzdem hat man bei diesem "Puntila" ein Gefühl wie bei der Betrachtung von Gemälden Geisteskranker: Egal wie lange wir fasziniert schauen, wir haben nie das Gefühl, dem, was der Künstler damit sagen will, nur einen Schritt näher gekommen zu sein. Genie und Wahnsinn - zu dieser Kombination fühlen sich viele berufen im deutschen Theaterbusiness. Doch nur Einar ist auserwählt.

Samstag, 10. Februar 1996

"Die Geschichte von Heinrich IV." im Deutschen Theater

Es gibt Stücke, die spielen Theaterdirektoren nicht, weil die Geschwätzmaschine der Dramaturgie irgendein Aktualität darin entdeckt hat. Es gibt Stücke, die spielt man, weil die einzigartige, nie wiederkehrende Gelegenheit, große Rollen einmal wirklich ideal zu besetzen nicht verpaßt werden darf.

Panik mag Thomas Langhoff befallen haben, als Kurt Böwe im vorigen Jahr ankündigte, er wolle aufhören. Vielleicht hatte der Intendant des Deutschen Theaters schon seit Jahren vor, Shakespeares "Geschichte von Heinrich IV." zu inszenieren. Und nun drohte ihm auf einmal, der Falstaff abhanden zu kommen. Beleibte ältere Herren gibt es viele im DT - aber kann man sich jemand anderes als Böwe als Falstaff vorstellen?

Jetzt nicht mehr. Die Premiere von "Heinrich IV." wurde zum Triumph des (glücklich zur Rolle überredeten) Böwe. Falstaff ist ein Faß - so wird er im Stück genannt. Man kann ein Faß zum Dröhnen bringen. Man kann aber auch nur ganz leise darauf trommeln.

Böwe ist kein Dröhn-Falstaff. Er spielt immer lieber ein bißchen weniger als zuviel. Und zeichnet so das leise, ungeheuer komische Porträt eines Gossen-Weisen, der mit melancholischer Eleganz durchwurschtelt in den Zeiten von Mord und Bürgerkrieg. Böwe ist die warme Sonne, um die sich alles dreht. Von ihm gilt, was im Stück über Falstaff gesagt wird: Er ist nicht nur selber witzig, er ist auch die Ursache dafür, daß andere witzig sein können.

England ist aus den Fugen. König Heinrich IV. (genial manieriert: Eberhard Esche) ist gebrochen auf dem Weg zur Macht. Vom scheinbar mißratenen Sohn Harry (noch eine Idealbesetzung: Michael Maertens), der sein Leben als Halbschwuler mit Beutelschneidern, Alkies, Hurenjägern und Falstaff verplempert, ist keine Hilfe zu erwarten. Heinrichs gefährlichste Gegner: Der verbohrte Worcester (Jürgen Holtz) und der heißblütige Harry Percy. Götz Schubert spielt letzteren als Natural Born Krieger voller dickköpfiger Tragik - so gut wie nie, seit er vom Gorki-Theater ans DT wechselte.

Die Inszenierung im schönen Minimalbühnenbild von Pieter Hein, das viel mit Licht und wenigen Requisiten wirkt, ist ein Fest für Schauspieler. Aber anders als sonst im DT, wo oft nur gespielt wird: Schaut her, wie gut wir sind! Lockerer. Der Witz ist nicht - wie in "Kriemhilds Rache" - eine Ausrede, mit der man sich über die gähnenden Abgründe des Textes hinwegjuxt.

Vor allem im zweiten Teil der fünf Stunden zeigt das Stück (kein ganz großer Shakespeare) seine Schwächen. Noch ein Aufstand, noch ein paar Adelige, die über die Klinge springen. Und man fragt sich doch: Wozu das heute spielen. Aber die Antwort geben immer wieder die Schauspieler: Um Kurt Böwe als Falstaff, Michael Maertens als Harry und Götz Schubert als Heißsporn zu sehen. 

BZ Berlin 

Samstag, 3. Februar 1996

"Der Bau" im Berliner Ensemble

40 Jahre währte die DDR, fast sechs Stunden (mit Pausen) währt "Der Bau", Heiner Müllers Stück aus der Pubertät des Arbeiter-und-Bauernstaates (1964), das Thomas Heise jetzt im Berliner Ensemble inszeniert hat. Aber 40 Jahre können manchmal so endlos sein wie 100, und sechs Stunden können einem vorkommen wie eine Woche. So ähnelt das Ende dieses Theaterabends dem Ende der DDR: Beide gingen ziemlich unspektakulär zugrunde, und selbst Symphatisanten atmen auf, daß alles vorbei ist.

Dabei liegt das ganz gewiß nicht am fehlenden Talent des jungen Thomas Heise: Er peppt dieses halbtote Stück mit allerhand hübschen Gags auf. Wodka wird ins Publikum gereicht. Tänzchen im FDJ-Hemd getanzt. Schauspieler tauchen auf wie Kaninchen aus der Kiste und verschwinden wieder. Ein SED-Sekretär (Uwe Steinbruch) reitet auf einem fliegenden Pferd ein. Sogar das berührendste aller DDR-Relikte, der große Erwin Geschonneck, tritt per Video als "alter Genosse" auf.

So folgen wir den Irrungen und Wirrungen des Parteisekretärs Donat (Thomas Stecher) auf der Großbaustelle eines Chemiekombinats, das auch "DDR" heißen könnte, streckenweise mit amüsierter Anteilnahme: Die Partei drängelt, die Arbeiter mucken, die Wirklichkeit folgt nicht dem Plan, die Ehe kracht, und verbotene Liebe lockt (im roten Kostüm, mehr Carnaby Street als Karl-Marx-Allee: Michaela Schmidt).

Trotzdem - wer soll sich an einem ganz normalen Wochentag in der zwanzigsten Vorstellung noch ansehen, wie hier ein dramaturgisches Plansoll erfüllt wird: Die Bewältigung einer Vergangenheit, die schon langweilig war, als sie noch "Gegenwart" hieß? 

BZ Berlin

Donnerstag, 1. Februar 1996

"Straße der Besten" in der Volksbühne

Christoph Marthaler hat das "Shining". So heißt in Stanley Kubricks berühmtem Horrorfilm die Fähigkeit, Dinge und Wesen zu sehen, die gar nicht da sind und die gleichzeitig aber doch da sind - mächtiger als vieles, was wir für real halten. Auf der "Straße der Besten", seinem theatralischen Rundgang durch die Volksbühne, entdeckt der Schweizer Regisseur die Geister des Theaters am Rosa-Luxemburg-Platz, und macht sie sichtbar: Schon im Eingangsbereich schleicht sich ein gespensterhafter Museumsführer (Graham F. Valentine) von hinten heran und flüstert uns diktatorische Befehle ins Ohr.

Später klopft einer den Reichskanzlei-Marmor im Foyer auf der Suche nach "Hermann?" ab, wir treffen auf sechs strickende, schwarzgekleidete Parzen, werden verfolgt von einer verwirrten Dame, die ein Traktoristenlied singt, und in den tiefsten Kellern bügeln Männer alte SED-Zeitungen wieder glatt. Dazu brabbelt Erich Honecker vom Band Politphrasen.

Geisterbahntheater. Das ist nicht abfällig gemeint. Hinter jeder Ecke lauert ein Gespenst, eine Vision, ein Klang, ein Bild. Erinnerungen aus dem Unterbewußtsein eines Theaters, das in 81 Jahren mal am Bülowplatz, mal am Horst-Wessels-Platz, mal am Rosa-Luxemburg-Platz stand.

So schön das ist, so bekannt kommt es einem vor. Doch nach einer Stunde erweist sich Marthaler als genialer Spielverderber, der das Klischee von der typischen liedhaften Leichtigkeit des Marthaler-Theaters sprengt.

Der Rundgang endet auf der Bühne. Butch Morris und Martin Schütz entlocken Kornett und Cello dort Klänge wie "Jurassic Park" - als ob der T. Rex kurz vor dem Angriff stünde. Und langsam, wie urzeitliche Lava-Ströme, bewegen sich Schauspieler (u.a. Heide Kipp, Joachim Tomaschewsky, Susanne Düllmann) dazu. Am Ende klingt es wie Trompetensignale der Kavallerie von Jericho.

Ein "Konzert mit Schauspielern" hat Marthaler das genannt, präziser kann man es nicht beschreiben. Anstrengend, aber schön. Ein bißchen Bereitschaft, sich auf irritierende minimalistische Free-Jazz-Klänge einzulassen, ist allerdings Voraussetzung für den Genuß.

BZ Berlin