Donnerstag, 17. Oktober 1996

"Des Teufels General" in der Volksbühne

Der Weltraum als letzte Zufluchtsstätte der Nazis und ihrer Flieger? Frank Castorf hat die geheimen Träume Wernher von Brauns ins Rampenlicht der Berliner Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz gezerrt. In einem eleganten Nazibunker auf dem Mond darf die Party des Generals Harras aus Carl Zuckmayers "Des Teufels General" endlos weitergehen. "Weiber, Saufen, Fliegen. Es war sehr schön, alles in allem," sagt Harras einmal - die einfachen Wahrheiten sind auch noch unzerstörbar, wenn die Menschheit längst ins Weltall ausgewandert ist.

In diesem letzten Teil seiner "Trilogie des deutschen Alltagslebens" (nach "Pension Schöller/Die Schlacht" und "Golden fließt der Stahl/Wolokolamsker Chaussee") geht es Castorf am wenigsten darum, dem Stück, das die Erlösungssehnsüchte der Nachkriegsdeutschen ansprach wie kein zweites, auf billige Weise die Maske vom Gesicht zu reißen. "Des Teufels General" ist für den Regisseur vor allem als Typenpanorama des Totalitarismus interessant. Wenn das ganze Ensemble Harras und den amerikanischen Journalisten Buddy Lawrence (Kate Strong) in Dienste der Gestapo belauert und sich mit "Was sollste da machen?" rausredet , dann mag sich gerade im Osten Berlins manch einer an die Zeit erinnert fühlen, als zehn Stasispitzel auf jeden halbwegs Verdächtigen angesetzt wurden, und am Ende doch nur Mist in ihren Protokollen stand. Und auch als General Harras von den ersten zwei Jahren der Naziluftwaffe fabuliert, als die ganz Geschichte noch Stil hatte, kommt uns das bekannt vor: Jede Diktatur, ob rot, ob braun - hat ihre mythischen ersten paar Jahre, in der die Ideale angeblich noch geglänzt haben. Und diese Zeit wird als goldene Ära um so wichtiger, je grauer und brutaler die nächsten Jahrzehnte werden.

Am wenigsten hat Castorf die Figur des Saboteurs Oderbruch, der bei Zuckmayer den deutschen Widerstand repräsentierte, interessiert. Ganz am Ende, als das Ensemble sich schon zum Schlußapplaus formiert, taucht er endlich auf. Ein alter Mann, mit einer Strizzi-Perücke (Joachim Tomaschewsky), der bekennt: "Ich war's." Zwischen Oderbruch und dem fanatischen Kulturleiter Schmidt-Lausitz sind die anderen Figuren des Stückes angesiedelt. Und in diesem Dazwischenreich geht Castorf auf die Suche nach der deutschen Seele.

Was Castorf, der Erotomane, dort findet ist auch sexueller Wahnsinn. Von der Casino-Obzönität, über den Johannistrieb des Generals bis hin zur kameradschaftlichen Wärme der Fliegersoldaten - die Triebe sind in Zuckmayers Sprache immer präsent. Der Trick, mit dem diese Farben noch sichtbarer gemacht werden, heißt: Geschlechtertausch. Die wichtigsten Rollen werden fast alle mal von einem Mann, mal von einer Frau gespielt. Im ersten Akt ist der General Corinna Harfouch. Wenn sie in einer grandiosen Szene dem jungen Leutnant Hartmann (Kurt Naumann) den Heldentod nicht ausredet, nein, körperlich austreibt, ist sie auf eine atemberaubende Weise dröhnender Männerkumpel, Mutter und Geliebte zugleich.

Überhaupt: Wer diesen ungeheuer kurzweiligen, spannenden, knapp dreistündigen pausenlosen Abend preisen will, muß zuallererst von den Schauspielern reden. Neben der überragenden Corinna Harfouch, strahlen vor allem Sophie Rois und Bernhard Schütz. Die Szene, in der die Rois als Männerkraft anbetendes Pützchen den General (Schütz) zur Rede stellt wird zum furiosen Geschlechterkampf und zum verbalen Akt, an dessen Ende die beiden nur noch "Probleme, Probleme" stammeln können.

Castorf-Theater trennt. Den Teil der Kritiker, die seine Inszenierungen seit Jahren mit ihrer tantigen Ironie beträufeln, um die aufregenden Unverschämtheiten verdaulich und ungefährlich zu machen, wird der mittlerweile 45jährige auch mit "Des Teufels General" nicht bekehren können. Die riesige Gemeinde seiner Fans darf sich freuen "Des Teufels General" wird sich vielleicht als der grandioseste Castorf-Anschlag seit "Pension Schöller" oder "Rheinische Rebellen" entpuppen. 

BZ Berlin

Sonntag, 13. Oktober 1996

"Sugar Dollies" in den Kammerspielen des Deutschen Theaters

Wenn im Theater mal über aktuelle Zustände und Typen gelacht wird, dann kramt mit Sicherheit immer irgendeiner den Vorwurf "Das ist ja Kabarett!" aus der Rumpelkammer der kritischen Allgemeinplätze hervor. So war es auch bei der deutschen Erstaufführung von "Sugar Dollies", dem neuen Stück von Klaus Chatten in den Kammerspielen des Deutschen Theaters. Dabei kann es schon allein deshalb kein Kabarett sein, weil ich gelacht habe. Ich verspreche es Ihnen - ich lache eher bei einer Blinddarmoperation ohne Narkose als über Kabarett, aber bei "Sugar Dollies" gab es über weite Strecken kein Entkommen mehr vor dem bösen Humor Chattens und vor dem gnadenlos überdrehten komödiantischen Furor der Darstellerinnen.

"Sugar Dollies" ist eine Groteske aus der Unterwelt der deutschen TV-Branche. Es treten auf: Rosy eine Schauspielerin, wie man sie aus den Teilnehmerverzeichnissen drittklassiger Mime-Workshops kennt. Sie kann nicht steppen, nur trampeln, Sie kann keine Pantomime, nur fuchteln. Eva Weißenborn als Rosy schrammt lustvoll am Klischee entlang und erleidet doch keinen Schiffbruch. Mit ihrer "Penthesilea" bringt Rosy nicht nur Viola Pfauweber zum Reihern, die für die Talkshow "Sugar Dollies" Gäste castet: Barbara Schnitzler spielt diese Handy-Domina mit Lust am Wessi-Witz. Ihr Gegenpol: Peterchen (Ulrike Krumbiegel), die Ostblondine, die im Sonnenstudio selbst ihr bester Kunde ist. Sie träumt vom Auftritt bei "Sugar Dollies" genauso wie Tabea (Simone v. Zglinicki als übergewichtiger Michael-Jackson-Fan).

An Tabeas Mama Babette Mrugalla zeigt sich das kleine Wunder dieser Aufführung am deutlichsten: Gudrun Ritter faßt diese Heldin des White Trash nicht mit spitzen Fingern an, wie sonst am DT üblich. Sie röhrt, sie schreit, sie bleibt auch unartikuliert, wenn's not tut. Und wir vergessen tatsächlich mal, daß in der Prollmami eine große Staatstheaterschauspielerin steckt. Und all diese Leistungen hat ausgerechnet Regisseurin Johanna Schall, bislang auch nicht gerade Spezialistin für die Wonnen der Gewöhnlichkeit, den Damen entlockt.

Das ganz große Zeitstück ist "Sugar Dollies" gewiß nicht. Nur eine bei aller Groteske doch ziemlich genau dem Leben abgelauschte Revue. Chattens Ruhrgebiets-Muttertiere sprechen genauso furchterregend echt, wie er das dämliche Gequatsche von Talkshow-Flachpfeifen, Kleindarstellern und Offtheater-Regisseuren trifft.

96,6 Prozent der Zuschauer am Premierenabend waren begeistert - die anderen gingen nach Hause und weinten in ihre Kopfkissen, die mit den dürren Daunen der politischen und ästhetischen Korrektheit ausgestopft sind. 

BZ Berlin

Mittwoch, 2. Oktober 1996

"Triumph der Empfindsamkeit" in der Volksbühne

Stefan Bachmann hat das VfB-Stuttgart-Problem: Kurz nachdem der "Spiegel" die schwäbischen Ballzauberer Bobic, Elber und Balakov zum Dreiergespräch gebeten hatte, verloren sie ausgerechnet gegen die Holzhacker von Fortuna Düsseldorf. Und just in der Woche, in der Bachmann von selben Nachrichtenmagazin mit einem dreiseitigen Porträt gefeiert wurde, hat sich der junge Liebling des deutschen Theaters mit Goethes Narzismus-Dramolett "Der Triumph der Empfindsamkeit" an der Volksbühne seinen ersten herben Dämpfer seit Jahren eingefangen.

Um im Fußball-Bild zu bleiben: Nicht gerade eine Niederlage, die alle Chancen auf die Meisterschaft kosten wird, aber doch eine deutliche Packung in einem wichtigen Spiel. Und das trotz guter Ansätze: An szenischer Phantasie mangelt es Bachmann so wenig wie an der nötigen Unverschämtheit, mit der hier wirklich alle Theatermittel genutzt werden. So beschert er seinen Spielern einige wirklich effektvolle Auftritte: Einmal erscheint Prinz Oronaro (Stephan Richter) wie ein Mega-Michael-Jackson, der auf einem Laserstrahl aus dem Weltall geritten kam. Goethe & Rock 'n' Roll. Einmal donnert Gesine Cukrowski die Orakelsprüche, die den bescheidenen dramatische Plot in Gang bringen, mit der Höllenstimme einer Vampirin aus "From Dusk 'til Dawn". Jürg Kienberger strotzt vor musikalischer Komik wie immer. Und Cornelia Schmaus, schauspielerisch leider die einzige authentische Kraft auf der Bühne, ist als Königin Mandandane, die ständig Monodramen deklamiert, eine grandiose Edith-Clever-mit-den-Scherenhänden. Am schönsten: Das Liebesballett des Prinzen mit der Mandandane nachempfundenen Puppe - ein wirklich großer autonomer Theatermoment.

Doch alles das wirkt zusammengepappt, die Assoziationen flattern frei wie Nachtfalter um eine Straßenlaterne, die ohnehin nicht sehr geradlinige Handlung verdunkelt sich immer mehr und manches wird heftig überstrapaziert, wie die elfenhaften Auftritte der Hoffräuleins. Und das alles vor einem Publikum, von dem ein guter Teil schon von Beginn an durch Keuchhustenorgien und Dauer-Gequatsche signalisierte, daß es nur gekommen war, um den jungen Shooting-Star stürzen zu sehen. Das schmerzt wie eine Niederlage ausgerechnet bei Bayern München.

BZ Berlin

Dienstag, 1. Oktober 1996

"Leonce und Lena. Yvonne" im Maxim-Gorki-Theater

Hereinspaziert im Zirkus Gorkiani. So angenehm bin ich schon lange nicht mehr überrumpelt worden unter Auferbietung sämtlicher anrüchigen Tricks, für die sich das Theater sonst meist zu fein ist. Ausgerechnet bei einer vermeintlichen dramaturgischen Hirnmißgeburt - der Zusammenschmiedung zweier Stücke: "Leonce und Lena" von Georg Büchner und "Yvonne, Prinzessin von Burgund" von Witold Gombrowicz. Und das auch noch im Gorki! Sollten sie etwa endlich ausgebrochen sein, die neuen wilden Zeiten, die Intendant Bernd Wilms seit zwei Jahren herbeifleht?

Sieht ganz so aus. "Holiday on H" wäre auch ein schöner Titel für die böse schwarze Rock-Show die Günther Gerstner knapp zwei Stunden lang entfesselt. Ferien vom Ich mit Hilfe von Heroin, das sich Prinz Leonce (Thomas Schmidt) nach wenigen Minuten spritzt, um der abgrundtiefen Langeweile und Bedeutungslosigkeit seiner höfischen Existenz ein Weilchen zu entkommen. Gemeinsam mit seinem Diener und Dealer Valerio (Tilo Werner) geht seine Hohlheit auf den Trip in die "ambrosische Nacht".

Zwei Stücke, ein Thema - die Kälte der Jugend, die sich in Langeweile und Todessehnsucht äußern kann (davon ist viel bei Büchner die Rede) oder in der Sucht zu quälen oder zu provozieren, z. B. in dem man eine Behinderte heiratet und sie dann mit einem Quickie mit der Hofdamme demütigt wie Prinz Philipp bei Gombrowicz.

Das klingt nach Sozialarbeit, aber bei Gerstner wird es mal grelles, mal inniges Theater, das mit Knalleffekten protzt wie eine Rockrevue von Alice Cooper: Da landen Fesselballons, eine Artistin lockt mit ihrem begnadeten Körper, Hochzeitskleider blinken wie die Milchstraße, kindliche Cheerleader jubeln im FDJ-Dress, vertrottelte DDR-Grenzer behelligen Leonce und Valerio.

Was platt klingt, ist auf der Bühne vor allem direkt. Gerstner geht ohne Umwege auf sein Ziel los wie seine Vorbilder, die Ramones. Und ganz am Ende legt Ursula Werner als erstickende Yvonne eine Sterbeszene hin, die zynisch ist und witzig zugleich. Wenn die blasierte Hofgesellschaft ihr minutenlang zusieht, wie sie plump und hilflos verröchelt, dann ist das pures Theater der Grausamkeit.

BZ Berlin