Sonntag, 21. Dezember 1997

"Die Judith von Shimoda“ im Berliner Ensemble

Das Bertolt-Brecht-Jahr 1998 hat noch nicht einmal angefangen und schon wünscht man sich, daß es bloß schon vorbei wäre. Denn wir ahnen: Jeder Einkaufszettel, auf dessen Rückseite der Dichter, der am 10. Februar 1998 100 Jahre alt geworden wäre, ein paar Skizzen geschmiert hat, wird in den nächsten zwölf Monaten auf die Bühne gebracht, um als „Uraufführung“ deklariert werden zu können. Und jeder drittklassige Regisseur wird sich als Rummelboxer auf dem BB-Jahrmarkt versuchen und hoffen, auf diese Weise etwas mehr Aufmerksamkeit zu erheischen.

Einen Vorgeschmack auf kommende Katastrophen gibt „Die Judith von Shimoda“ im Berliner Ensemble, inszeniert von Judith Kuckart und Jörg Aufenanger, die sonst das Tanztheater „Skoronel“ leiteten. Brecht schrieb das Stück 1940, etwa zur gleichen Zeit, als er auch an „Herr Puntila und sein Knecht Matti“ arbeitete. Er wird gewußt haben, warum er nicht weitergemacht hat.

Kuckart und Aufenanger erhellen jedenfalls nicht, warum man das liegengebliebene Fragment 57 Jahre später auf die Bühne bringen mußte. Die Judith in der Bibel kroch zu dem feindlichen Feldherrn Holofernes ins Bett und hackte ihm den Kopf ab, um ihre Heimatstadt zu retten. So eine Judith ist in Brechts Stück die Geisha Okichi aus dem Japan des 19. Jahrhunderts. Sie schläft mit dem amerikanischen Konsul und hält ihn so davon ab, ihre Heimatstadt Shimoda von US-Schlachtschiffen bombardieren zu lassen. Brecht orientiert sich eng an dem Drama „Die Geschichte der Ausländerhure Okichi“ des Japaners Yuzo Yamamoto.

Was das alles heute noch bedeuten könnte, erahnt der Zuschauer so wenig wie die beiden Regisseure. Zwar lassen sie auf der bis auf ein paar Gerüste leeren Bühne mit Handys hantieren und bauen Anspielungen auf den Film „Ein unmoralisches Angebot“ sowie auf japanischen Schulmädchensex ein. Aber auch dadurch bringen die Darsteller, die mal tanzen, mal spielen, mal einfach nur vorlesen, die Figuren niemandem näher. Wahrscheinlich war dies alles von der Interimsleitung des komatösen einstigen Brecht-Theaters als Experiment gedacht, daß man sich leisten wollte, bevor 1999 Claus Peymann kommt. Doch der Versuch ist sang- und klanglos gescheitert.

Denn gesprochen wird auf dem Niveau von Schüler-Theater, getanzt wird wie im Jazzdance-Kurs der Volkshochschule. Und wenn man seine Darsteller Deutsch, Englisch und Italienisch deklamieren läßt, dann sollten sie diese Sprachen wenigstens beherrschen. „I need ships“ will eine Schauspielerin einmal sagen - ein Satz, der einem amerikanischen Admiral zusteht. So wie sie es aussprach, glaubte das Publikum allerdings, sie hätte plötzlich Heißhunger auf Kartoffelchips bekommen. Der unerwünschte Lacher, war der einzige Höhepunkt dieses mit italienischen Theatern aufwendig koproduzierten Debakels.

BZ Berlin

Donnerstag, 18. Dezember 1997

"The Unseen Hand" in der Volksbühne

1968 - das Jahr, in dem die Dreharbeiten zu „Butch Cassidy und Sundance Kid“ begannen und „2001: Odyssee im Weltraum“ ins Kino kam. Das Jahr, in dem die Hippies von der Prärie und von fernen Galaxien träumten. Die Revolutionen in Berlin, Berkeley und Paris waren verloren, Eskapismus machte sich breit. 1968 schrieb Sam Shepard „The Unseen Hand“ und ließ drei Cowboys von den Toten bzw. Scheintoten auferstehen, um eine unterdrückte Rasse auf einem fernen Planeten zu erlösen. Es war, als hätten „Blade Runner“-Autor Philip K. Dick und der Westernschriftsteller Zane Grey gemeinsam einen LSD-Trip geworfen.

Jürgen Kruse hat „The Unseen Hand“ jetzt in der Berliner Volksbühne inszeniert. Zehn Jahre nach seiner Regie bei der deutschen Erstaufführung 1987 in der Schaubühne. Diesmal als Parabel über das Ende des Jahrhunderts, an dem die einst weltbestimmenden Gegensätze von Amerikanismus und Kommunismus vergessen sind wie die Antagonisten, die sich auf den staubigen Straßen von Tombstone oder Abilene zum Showdown trafen. Der Bote der Außerirdischen landet mit dem Trabbi und irgendwann befreit er sich ganz einfach selbst.

Kruse, sonst Hausregisseur am Schauspielhaus Bochum, ist ein Magier der Düsternis und der Langsamkeit. Er arbeitet mit Lichtstimmungen, Wortassoziationen, schönem Kitsch und einem feinen Gespinst von Rock-Zitaten. Für Musikfans: Es ist ein bißchen wie Triphop fürs Theater. Doch magische Ruhe stellt sich trotz zum Teil hervorragender Schauspieler (vor allem der mittlerweile vielgefragte Volksbühnen-Star Herbert Fritsch als Blue Morphan) nur selten ein. Und wenn, dann fühlt sich das durchs Mitmachtheater von Christoph Schlingensief verdorbene Publikum aufgefordert, dazwischen zu quatschen.

Vom geisterhaften Schrottplatz in der Wüste, den ihm sein Bühnenbildner Stefan Mayer gebaut hat, wollte Kruse ins Traumland der Spacecowboys reiten. Dorthin würde ihm wohl jedes fühlende Herz bedingungslos folgen. Doch leider sind seine Mustangs auf halbem Wege in der dürren Steppe des Theateralltags verdurstet. 

BZ Berlin

Donnerstag, 13. November 1997

"Märchen von Einem der auszog das Fürchten zu lernen“ in der Schaubühne

Michael Simon ist der Hofnarr in einem Gespensterschloß. Vor zwei Jahren kam er als Hausregisseur in die Schaubühne am Lehniner Platz. Einst war dies das beste Theater der Welt gewesen. Doch mittlerweile erschreckte der Geist Peter Steins jeden Neuling zu Tode. Die Intendantin Andrea Breth war im Schatten ihrer großen Vorgänger längst schwermütig geworden. Und auch Simon wurde von den bösen Mächten der Vergangenheit erstmal eine Hirnlähmung angehext. Dabei sollte der heute 39jährige, zuvor am Frankfurter TAT und an der Berliner Volksbühne tätig, eigentlich die dringend nötige Blutauffrischung bringen. Doch das einzige frische und neue an Simon war die hemmungslose dekorative Flachpfeifigkeit seiner Inszenierungen. So etwas hatte es am Lehniner Platz in der Tat noch nicht gegeben. Aber ob dies das Wundermittel gegen die Krankheit des Renommiertheaters ist, durfte mit Recht bezweifelt werden.

Diese Zweifel räumt auch Simons dritte Schaubühnen-Arbeit nicht aus. Denn kindisch ist auch das „Märchen von Einem der auszog das Fürchten zu lernen“. Doch die Hirnlosigkeit ist wenigstens unterhaltsam, und sie hat meistens auch Charme. Vielleicht kann Simon nach dem Abschied der strengen Tante Andrea Breth, die vor zwei Monaten als Intendantin zurücktrat, einfach befreiter durchatmen. Vielleicht ist das Märchen der Brüder Grimm, das diesmal als Vorlage seines theatralischen Bilderreigens herhalten mußte, für kindliche Phantasien aber auch einfach angemessener als dermaßen pompöse Gegenstände wie das Leben des Malers Goya oder Büchners großes existentialistisches Drama „Woyzeck“, die Simon sich bei seinen früheren Inszenierungen vorgenommen hatte.

Simon beamt seinen Helden aus dem Grimmschen Märchenland in die Horrorwelt der Metropole Berlin. Er kommt in die Schaubühne des Jahres 2000, deren Intendant der Kudamm-Playboy Rolf Eden ist. Ein öliger Rummelplatz-Ansager verkauft hier brüllend die Sensationen der großstädtischen Billigunterhaltung. Dann steigt der Held hinab in die dunklen Paradiese der harten Homos. Er mordet schließlich, er foltert, er quält Tiere. Doch nichts kann ihn erregen. Immer wiederholt er völlig unbeteiligt den Satz: „Ach, wenn mir‘s nur gruselte.“

Robert Hunger-Bühler, einer der besten Schauspieler Berlins, spielt diesen Helden mit einer sensationell ausdrucksvollen Ausdruckslosigkeit. Er ist ein moderner Buster Keaton, der dem Wahnsinn mit göttlicher Ruhe gegenüber steht. Aber seine Ruhe hat auch etwas von der zynischen Kälte und eisigen Distanz eines Marquis de Sade.

Michael Simons Inszenierung funktioniert wie eine Geisterbahn. Bild reiht sich an Bild. Mal ist es Techno-Theater, zu dem der neue Shooting-Star der Berliner Szene, Stefan Pucher, eine schöne Geräuschkulisse liefert. Mal wird mit Kameras und Videoleinwänden hantiert, als müßten die Ideen der Avantgarde von Vorgestern von jeder neuen Generation nochmal aufgewärmt werden. Mal erzählt der großartige Sven Walser als Moderator mit Rüschenhemd und Glitzeranzug geschmacklose Witze wie in einem Spektakel von Christoph Schlingensief. Mal tanzt ein tuntiger Chor in roten Bademänteln ein Hochzeitsballett als sei dies eine Liveschaltung in die kitschigen Träume von Einar Schleef.

Langjährige Schaubühnen-Freunde, die noch immer von der psychologischen Feinarbeit eines Peter Stein oder den tiefsinnigen Wanderungen eines Klaus-Michael Grüber träumen, wird diese Inszenierung sicher das Fürchten lehren. Ob das erwünschte junge Publikum Gefallen daran findet, muß sich noch zeigen. Ein deutliches Signal dafür, daß hier etwas ganz Neues passiert hat Simon gesetzt: Die Aufführungen beginnen immer um 23 Uhr und dauern bis ein Uhr. Für erprobte Club-Gänger ist das sicher kein Problem. Aber ohne Guarana oder Kaffee besteht auch bei ihnen die Gefahr, daß das „Märchen von Einem, der auszog das Fürchten zu lernen“ die Wirkung einer Gute-Nacht-Geschichte hat, bei der man einfach sanft wegschlummert. 

BZ Berlin

Dienstag, 7. Oktober 1997

"Hauptmanns Weber" in der Volksbühne

"Ne deutsche Uniform sieht man doch immer gern," stellte Frank Castorf letztes Jahr vor der Premiere von "Des Teufels General" fest. Ne prollige Turnhose oder ein Leopardenkleid, wie sie die Schauspieler diesmal tragen, sieht man dagegen nicht so gern. Das ist das Problem von "Hauptmanns Weber". Castorf entdeckte in Gerhart Hauptmanns Stück, das 1844 spielt, Parallelen zur heutigen Zeit: Der riesige Webstuhl auf der Bühne ist so veraltet wie der Maschinenpark eines Textilkombinats und Fabrikant Dreißiger (Henry Hübchen) so hilflos wie ein mittelständischer Unternehmer aus Brandenburg, der noch vor acht Jahren SED-Funktionär war.

Aber Castorfs Weber haben die revolutionäre Geschichte, die ihnen bei Hauptmann noch bevorstand, bereits wieder vergessen. Hunger muß heute durch Reklame erzeugt werden - wie eine McDonalds-Werbung an der Autobahn sieht Bert Neumanns geniales Bühnenbild aus. Gewalt findet vor allem auf dem Videobildschirm statt. Und die Armen von heute haben Angst, sich keine Urlaubsreise zum Ballermann mehr leisten zu können.

Anstrengend ist, daß die meiste Zeit im schlesischen Dialekt aus Hauptmanns Originalfassung gesprochen wird. Wenn man nichts versteht, müssen die Darsteller um so besser sein. Und hier waren meist nur die Frauen (Sophie Rois, Kathrin Angerer, Silvia Rieger, Astrid Meyerfeldt) gut genug - kein Wunder, daß Castorf ihren Figuren noch am ehesten revolutionäre Wallungen zutraut.

Gedanklich ist die Inszenierung wieder mal ein wahres Füllhorn: Man lernt u.a., daß Ziegen die Kampfhunde des 19. Jahrhunderts waren. Der Fluch der Armen ist es, daß sie immer mit stinkenden Tieren zusammenleben müssen - 1844 waren es Ziegen, heute sind es Pitbulls. Und wenn dem Gewerkschafter (Gerd Preusche) plötzlich "Deutschland den Deutschen" rausrutscht, schämt er sich so verzweifelt, daß wir innig gerührt sind: "Mensch, ick bin doch rot seit 1881."

Vor allem wegen solcher schönen Szenen klappte es nicht mit Castorfs Hauptanliegen: Früher gab's für jede seiner Premieren massenhaft Buhs. Auch zum fünften Jahrestag seines Amtsantrittes wollte er mal wieder richtig gehaßt werden. Ein bißchen tragisch, daß daraus nix geworden ist.

BZ Berlin

Freitag, 3. Oktober 1997

"Alte Meister" in den Kammerspielen des Deutschen Theaters

Theater leisten sich manchmal lächerliche Wettläufe: Zwölf Jahre kam keine deutsche Bühne auf die Idee, Thomas Bernhards Roman „Alte Meister“ zu dramatisieren. Und dann erlebt das Stück nach dem 1985 erschienenen Buch zwei deutsche Erstaufführungen gleichzeitig - eine im Malersaal des Hamburger Schauspielhauses, eine in den Kammerspielen des Deutschen Theaters in Berlin.

In Berlin zumindest wurden alle diese Haarspaltereien über bühnenrechtliche Prioritäten machtvoll durch das eigentliche theatrale Geschehen beiseite gefegt. Was zu erleben war, war der späte Triumph eines genialen Schauspielers. Und der frühe Triumph des Dichters Thomas Bernhard über seine Mitbewerber. Acht Jahre ist Thomas Bernhard nun tot. Aber schon jetzt ist klar, daß er Recht behalten hat mit der Prophezeiung, seine Kunst werde haltbarer sein als die der Kollegen Botho Strauß und Peter Handke.

In Berlin wirkten Handke und vor allem Strauß, vergoldet vom Glanz der großen Schaubühnen-Inszenierungen, immer größer als sie tatsächlich waren. Auf dem flachen Land, wo nur die Texte zählen, sah man klarer. An Braunschweiger Gymnasien und Universitäten war Thomas Bernhard in den 80er Jahren der Größte. Selbst, wer sich nicht fürs Theater interessierte, blickte nach Bochum und Wien, wo der treue Claus Peymann die Uraufführungsschlachten für den Dichter schlug. Der musikalisch komponierte Haß der Bernhard-Tiraden schien etwas mit Punk zu tun zu haben, deshalb liebten ihn die Schüler und Studenten, nur die Lehrer und Professoren fühlten sich vom Bildungsprunk Handkes und Strauß‘ angezogen.

Doch wer würde heute auf die Idee kommen, aus Romanen wie „Der junge Mann“ oder „Die Wiederholung“ Theaterstücke zu machen? Vermutlich keiner von den versprengten, die sie überhaupt noch lesen. In Berlin ist dagegen aus „Alte Meister“ große lebensfrische Bühnenkunst geworden. „Unser Zeitalter ist als Ganzes ja schon lange Zeit nicht mehr auszuhalten“ - dieser Bernhard-Satz ist heute schließlich noch wahrer als 1985.

Regisseur Friedo Solter, der auch eine Nebenrolle spielt und mit Hans Nadolny die Textfassung erarbeitete, inszenierte „Alte Meister“ als Symphonie für drei Stimmen mit einigen überflüssigen Zutaten. Die „Alten Meister“ - das sind hier nicht nur die Gemälde im Wiener Kunsthistorischen Museum, zwischen denen der Musikphilosoph Reger Zuflucht sucht. „Alte Meister“ sind auch die drei Hauptdarsteller, deren Durchschnittsalter deutlich über 60 liegt.

Im ersten Teil lacht man über die typischen Bernhard-Tiraden gegen Österreicher, Deutsche, Bruckner, Stifter, Heidegger, Politiker und unsaubere Toiletten wie über champagnertrockene Boulevard-Pointen. Im zweiten Teil kommt eine stille Eindringlichkeit dazu. Walter Schmidinger als Musikphilosoph Reger redet über den Tod. Und ausgerechnet Reger, der nur durch und gegen die Kunst zu leben scheint, erkennt, daß auch sie keinen Trost über den Verlust eines geliebten Menschen bereithält. Klaus Piontek und Dietrich Körner als Regers Eckermänner Atzbacher und Irrsigler sind gut. Vor allem Körner erhebt sich manchmal ganz unerwartet und irritierend über das große Ost-Berliner Deutsches-Theater-Handwerk.

Doch nur Schmidinger, der Österreicher und immer psychisch gefährdete Nervenschauspieler, erreicht die einsamen Höhen des Genialen. Die anderen bleiben Schauspieler. Schmidinger hat die faszinierend fremdartige Aura eines Aliens, das sich direkt aus dem Bernhard-Universum auf die Bühne gebeamt hat. Er erschüttert und hebt zugleich die Erschütterung auf. Wer ihn hört, ahnt, daß es vielleicht doch einen Trost in der Kunst geben könnte. Für die Künstler. Und für diejenigen, die ihnen zuhören. 

BZ Berlin

Freitag, 26. September 1997

"Das wirkliche Leben des Jakob Gehherda" im Renaissance-Theater

Schon ein paar Monate, bevor das Brecht-Jahr 1998 beginnt, hat in Berlin die Saison für Brecht-Kuriositäten angefangen. Zwei Wochen, nachdem das Berliner Ensemble mit der 40 Jahre nicht gespielten Mini-Oper „Die Maßnahme“ einen hübschen Erfolg verbuchen konnte, setzt das Renaissance-Theater auf ein ähnliches Pferd. Und auch „Das wirkliche Leben des Jakob Gehherda“ kommt erfolgreich ins Ziel.

Das heißt: So genau weiß man das ja niemals im Theater, wo es keine elektronische Erfolgskontrolle beim Fotofinish gibt. Brechts ungefähr 1937 im dänischen Exil geschriebenes Stück ist nicht vollständig. Es existieren eigentlich nur Szenen, Songs und ein paar Entwürfe. Er wird schon gewußt haben, warum er die irgendwann liegen ließ.

Zwar haben Regisseur Piet Drescher und Uwe Lohse, der die Musik komponierte und einstudierte, daraus einen vollständigen Theaterabend rekonstruiert. Und der kam ganz flott über die Rampe. Doch diese Flottheit ist manchmal ein bißchen ranzig - so wie das Wort „flott“, das heute ja eigentlich auch nur noch alte Damen für ein Kompliment halten.

Die alte Dame, an die wir uns während der zwei Stunden Spielzeit häufiger erinnern, ist das Berliner Ensemble von früher. Alle Zutaten aus der Ära des Intendanten Manfred Wekwerth sind auf einmal wieder da. Die gute alte Brecht-Gardine. Die Songs, die so klingen als hätten sie ca. 1974 auf DDR-Schallplatten veröffentlicht werden können. Die Verfremdungseffekte und das „gestische Spiel“. Dazu kommt dann noch eine Prise Theater des Westens - auch nicht gerade die peppige Würze des Theaters von heute.

Matthias Günther ist der Kellner Jakob Gehherda, dem die Unterwürfigkeit zur zweiten Natur geworden ist und der seine naiven Vorstellungen von Gerechtigkeit nur noch in seinen Träumen wahr werden lassen kann. Da fühlt er sich als schwarzer Ritter, der die Ehre einer bedrängten Küchenhilfe rettet. Oder als Gangsterboß, der der Köchin zum Pelzmantel und zu einem großen Auftritt im Luxushotel Waldorf Astoria verhilft. Dann erwacht er wieder. Und buckelt wieder nach allen Seiten.

Günther ist ein toller Schauspieler. Das hat er im Renaissance-Theater in „Meine Nacht mit Reg“ und in „Voltaires Neffe“ und zuvor in Jahrzehnten DDR-Theater und vielen Defa-Produktionen bewiesen. Und das zeigt er auch hier - egal, ob er ganz alleine vor der Brecht-Gardine einen Song schmettert. Oder ob von seinem Chef, den Gästen und den Kollegen hin und her gestoßen wird und dabei unter anderem Charlie Chaplin, Adolf Hitler und den berühmten Kollegen Martin Wuttke in seiner Rolle als Arturo Ui parodiert.

Doch um ihn herum sind eine Menge zweitklassiger Kollegen. Wenn sie deutlich sein wollen, klingen sie manchmal so überartikuliert wie eine ehrgeizige Laienschauspielgruppe. Sie können ganz ordentlich singen. Sie können einigermaßen tanzen. Doch sie können uns nie richtig für sich interessieren. Sie wollen leicht und witzig sein, doch man sieht wie sehr sie das alles anstrengt. Ein Teil des Publikums dankte ihnen diese rührende Anstrengung mit heftigem Applaus. Doch das kann in der dritten oder fünften Vorstellung ganz anders aussehen. Applaus in der Premiere beweist gar nichts. Außer, daß viele Freunde und Verwandte da waren.

Und vielleicht beweist es auch noch etwas anderes: Nämlich, daß Brechts Verfremdungseffekte heute endgültig nicht mehr revolutionär sind. Sie sind nur noch komische Tricks aus der untersten Mottenkiste des Unterhaltungstheaters. 

BZ Berlin

Dienstag, 23. September 1997

"Die Nase" im Maxim Gorki Theater

Die Nase eines Mannes ist immer viel mehr gewesen als nur eine bizarre Fleischknolle, die von der Evolution geformt wurde, um den Geruchssinn zu polstern. Die Nase ist der Sitz der männlichen Würde: Wer die Würde verliert, trägt die Nase nicht mehr so hoch. Sie ist aber auch geheimnisvoll mit dem Trieb verbunden, der die Würde immer wieder gefährdet; der Volksmund erinnert daran, daß sich die Nase des Mannes auf seinen Johannes reimt. Davon - und nicht nur davon - handelt Nikolai Gogols absurde Novelle „Die Nase“. 140 Jahre nachdem der große russische Dichter sie schrieb, hat der Brite Alistair Beaton ein Theaterstück aus der Geschichte gemacht. Und das Maxim Gorki Theater bewies - wie so oft in den letzten Jahren - eine feine Nase, als es sich die Rechte für die deutsche Erstaufführung sicherte.

Hier kommt dem Kollegialassesor Kowaljow (Hansjürgen Hürrig) nicht nur die Fähigkeit zum Riechen abhanden, als er eines Morgens ohne Nase aufwacht. Das ganze Gleichgewicht seiner angenehm überflüssigen mittleren Bürokratenexistenz ist gestört. Seine sieben Jahre währende Dauerverlobung droht, in die Brüche zu gehen. Und der Diener Nestor läßt sich bald durch keinerlei pompöse Wichtigtuerei mehr davon abhalten, den seit Wochen überfälligen Lohn zu fordern.

Die Nase (Frank Seppeler) dagegen, einmal selbständig geworden, macht rasch Karriere. Sie ist jung, kaltschnäuzig und potent. Schon wenige Tage nach der Wiedergeburt im Brötchen eines kleinen Schmuddelbarbiers ist das freie Organ zum Staatsrat aufgestiegen. Es demütigt seinen ehemaligen Träger mit zynischen Sprüchen. Und mit seinem Johannes beglückt es Opernsängerinnen, Nonnen und Damen von Stand überall - wenn‘s sein muß auch in einer Kirche.

Ein böses Märchen also. Für Regisseur Mark Zurmühle, seine Kostümbildnerin Petra Staß und den Bühnenbildner Hansjörg Hartung wieder einmal Anlaß, jenen bunten, phantasievollen, manchmal etwas putzigen Ausstattungsstil zu pflegen, der in den letzten Jahren zu einem herausragenden Merkmal des Hauses Unter den Linden geworden ist. Egal, ob im „Hauptmann von Köpenick“, im „Drachen“, im „Don Juan“ oder jetzt in „Die Nase“. Die Puppenspielerin und -gestalterin Melanie Sowa läßt Nasen in allen Größen aufmarschieren. Und mit der Beleuchtung, mit kreiselnden Drehbühnen, mit Rauch, phantasievollen Kostümen und spritzendem Wasser werden allerhand magische Miniaturen geschaffen Nicht nur, weil‘s draußen schon kalt wird, hat man das wehmütige Gefühl, wieder in einem Weihnachtsmärchen zu sitzen. Wie damals, vor Jahrzehnten, als das Theater noch ein Geheimnis war. Bei kindlichen Gemütern wie mir bringt das erst mal Pluspunkte.

Doch auch wir Kindsköpfe werden bald zappelig, wenn sich die vielen liebevollen Kleinigkeiten nicht zu einem großen Ganzen fügen. Auftritt reiht sich an Auftritt. Sowohl Klaus Manchen als zuckersüchtiger und geldgieriger Inspektor Goljanski, als auch Monika Lennartz als Schwiegermutter in spe, Frau Podtochin, ziehen schauspielerische Glanznummern ab. Und Hansjürgen Hürrig ist sowieso einer der tollwütigsten Darsteller abgründiger Kleinbürger in Berlin.

Aber das ganze läuft so vor sich hin. Ohne die rhythmische Leichtigkeit, die eine Märchenkomödie benötigt, um etwas länger und intensiver zu behexen. Und ohne jene Spannung, die die eigentlich schreckliche Geschichte bräuchte, um neugierig zu machen, welcher Schrecken, dem armen Kowaljow als nächstes droht. Im Verlaufe der knapp zwei Stunden gähnt man häufiger mal. Aber man gähnt dem Anlaß angemessen höflich - durch die Nase.

BZ Berlin

Samstag, 13. September 1997

"Die Maßnahme" im Berliner Ensemble

Mehr als 40 Jahre lang war Bertolt Brechts Stück „Die Maßnahme“ verboten. Und zumindest um die Musik, die Hanns Eisler dazu schrieb, war es all die Jahre jammerschade. Eindrucksvoll und mit der Wucht eines religiösen Oratoriums erklangen gestern abend wieder Eislers Chorpassagen im Berliner Ensemble. Sie haben nichts an Frische verloren, seitdem sie das erste Mal 1930 bei der Uraufführung, gesungen vom „Arbeiterchor Groß-Berlin“, erklangen.

Mit Brechts Stück sieht das allerdings ganz anders aus. Er selbst verbot einige Jahre vor seinem Tode jede weitere Aufführung. Überraschend hat Brechts Tochter und Erbin Barbara Schall dem Berliner Ensemble vor einigen Monaten erlaubt, die „Maßnahme“ wieder zu spielen. Und so wie sich in „Jurassic Park“ aus einer Mücke, die Millionen Jahre lang in Bernstein eingeschlossen war, die ganze Tierwelt der Saurierzeit - bis hin zum T. Rex - rekonstruieren läßt, so kann man aus der jahrzehntelang weggesperrten „Maßnahme“ die Entstehungsgeschichte der großen blutigen politischen Irrtümer unseres Jahrhunderts ablesen. Nicht nur die des Kommunismus.

Als Brecht die „Maßnahme“ schrieb war er 32 und betrieb den Kommunismus als ein intellektuelles Spiel - wie viele seiner Zeitgenossen. Es muß ihn gereizt haben, dieses Spiel zumindest in Gedanken einmal bis zur letzten Konsequenz zu spielen. Er konnte wohl nicht ahnen, daß einige Jahre später, die Wirklichkeit noch viel konsequenter und grausamer sein würde.

„Die Maßnahme“ ist die geradezu prophetische Vorwegnahme der stalinistischen Schauprozesse im Moskau der 30er Jahre. Ein junger Kommunist ist von seinen Genossen erschossen worden, weil er durch spontanes menschliches Mitleid die Aktionen der Partei gefährdet hat. Am Ende bringen sie ihn noch dazu, seinen eigenen Tod zu bejahen.

Die Schauspieler Mira Partecke, Georg Bonn, Achmed Bürger und Thomas Wendrich spielen das dezent und erinnern doch einfach durch ihre Jugend daran, daß es immer Kinder und Jugendliche waren, die am bedenkenlosesten wüteten, wenn Diktatoren die Hunde des Terrors von der Leine ließen. Egal, ob das die Hitlerjugend oder Maos Rote Brigaden waren.

Regisseur Klaus Emmerich hat den Prozeß, bei dem sich die jungen Kommnunisten vor einem Parteitribunal rechtfertigen, nüchtern, fast bürokratisch inszeniert. Auf einer schwarzen Bühne, mit schwarz und weiß gekleideten Musikern und Schauspielern, die sich nicht allzuviel bewegen. Der Text ist so ungeheuerlich, daß jede grobe Komik eine Verharmlosung wäre. Emmerich führte so behutsam Regie als würde er mit weißen Stoffhandschuhen in einer Hightechfabrik hochempfindliche Computerchips herstellen. Ironie verabreicht er nur in kleinen Dosen, etwa wenn einer der jungen Schauspieler manchmal stottert wie der leibhaftige Einar Schleef. Oder wenn einige der schmissigsten Agitproplieder von einem dekadenten Salontenor vorgetragen werden. Der Schauspieler Götz Schulte entpuppte sich da als ernsthafte Konkurrenz für Max Raabe.

Die Musik, immer wieder die Musik und sie allein macht die Aufführung zum Genuß. Das Kammerensemble Neue Musik, dirigiert von Roland Kluttig, läßt sie vorwärts drängen, jubilieren, drohen, scherzen und verführen. Und doch erschlägt sie einen nie so sehr, daß man nicht mehr die absurde, bitterböse Tragik des Geschehens erfassen würde. Während dort oben auf der Bühne ein junger Mann erschossen und in einer Kalkgrube versenkt wird, wissen wir im Publikum längst, daß die Ideologie, für die er starb, ein gigantisches Weltreich der Verkommenheit errichtet hat, daß am Ende platzte wie eine Seifenblase. Insofern funktioniert das kommunistische Lehrstück noch heute: Jeder, der glaubt, es gäbe irgendetwas, wofür es sich zu sterben lohnt, sollte sich „Die Maßnahme“ eine Lehre sein lassen. 

BZ Berlin

Donnerstag, 11. September 1997

"Drei Schwestern" in der Volksbühne

Vergessen, vergessen - was haben sie nicht alles vergessen, die Figuren in Tschechows Tragödie „Drei Schwestern“ „Ich erinnere mich nicht an Sie!“ sagt Mascha bei der Wiederbegegnung nach Jahren zu Werschinin. „Ich habe etwas gewußt, vor 25 Jahren, aber jetzt erinnere ich mich an nichts mehr“, verflucht sich Tschebutykin. „Alles vergesse ich, jeden Tag vergesse ich etwas, und das Leben vergeht und kommt nie wieder, nie,nie werden wir nach Moskau fahren“, weint Irina. Allein aus dem, was Tschechows Figuren vergessen haben, hätten andere Autoren ein umfangreiches Werk schmieden können.

Christoph Marthaler hat jetzt in der Berliner Volksbühne die „Drei Schwestern“ als vierstündige Symphonie des Vergessens inszeniert. Marthaler gilt als Meister der gedehnten Zeit; das hat ihm den Ruf eingebracht, ein Edellangweiler und eine Schlafmütze zu sein - doch selten ist ein Vorurteil so eindrucksvoll widerlegt worden wie hier. Marthaler ist eigentlich der perfekte Regisseur für die Spaß-Generation. Ständig passiert bei ihm etwas auf der Bühne. Doch hier explodieren keine Autos - hier explodieren Blicke, winzige Gesten, kleine rhythmische Veränderungen im geordneten theatralischen Lauf der Dinge.

„Drei Schwestern“ ist eines jener Ereignisse, das die verschobenen Maßstäbe wider gerade rückt. Neben der Präzision und geistigen Durchdringung, die diese Arbeit auszeichnet, wirken hundert andere Inszenierungen wie stümperhaftes Gestocher in den Untiefen des Textes. Diese Genauigkeit erreicht sonst allenfalls noch Einar Schleef. Doch wo der große Wahnsinnige seine Spieler mit preußischem Drill schleift, schafft Marthaler das mit sanfter Verführung. Wie Jacques Offenbach komponiert er mit leichter Hand, fast beiläufig. Er kann so gelassen sein, weil er genau weiß, was er will. Passend, daß Marthaler als nächstes an der Volksbühne Offenbachs Operette „Pariser Leben“ inszenieren wird.

Wer die Vergangenheit nicht kennt, ist verdammt, sie zu wiederholen, lautet eine politische Trivialweisheit. Der Stillstand der drei Schwester Mascha (Susanne Düllmann), Olga (Heide Kipp) und Irina (Olivia Grigolli) wurzelt im Vergessen. Das Landhaus, das Bühnenbildnerin Anna Viebrock realen, nachsozialistisch verkommenen Gebäuden in Ost-Polen nachempfunden hat, ist ein Altersheim der schweifenden Illusionen. Die Figuren leiden an existentiellem Alzheimer. Sehnsüchte steigen auf als Melodien - wenn die Schwester von Moskau schwärmen singen sie ein französisches Vaudeville-Lied. Nie war so klar, warum Andrej (Ueli Jäggi) ständig Geigen repariert: Mit der Musik ist dem Betrogenen die Fähigkeit zum Träumen abhanden gekommen.

Wünsche artikulieren sich über tänzerische Bewegungen - und strafen die resignierende Zurückhaltung der Sprache Lügen. Der Cha Cha Cha, den Ferapont (Ulrich Voß) und Andrej tanzen, wird jedem der Augen hatte, um zu sehen, ebenso als unvergeßlicher wehmütig-komischer Tschechow-Moment in Erinnerung bleiben, wie der zuckende Tanz des Widerstandes von Susanne Düllmann, als sie zu ihrem ungeliebten Gatten Kulygin zurückkehrt als Blick in einen klaffenden Seelen-Abgrund.

In diesem Ganzen, in dem jede Nuance mit einer anderen, die zwei Stunden vorher aufschien, zu korrespondieren scheint, wird jede kleine Rolle zur ????

So wie Peter Zadek in den 60er und 70er Jahren mit seinen revolutionären Inszenierungen William Shakespeare die Hamlet-Strumpfhose ausgezogen hat, so zieht Christoph Marthaler Tschechow endlich den weißen Leinenanzug aus. Nackt bis auf die Seele stehen die Figuren nun da. Ihre Hoffnungslosigkeit ist nicht mehr die ferne Hoffnungslosigkeit einer untergehenden Kaste im Rußland des 19. Jahrhunderts, sondern sie ist ganz von heute. Augenblicke des Glücks gibt es nur in der Sinnlichkeit, doch die ist natürlich der allerabsurdeste Teil des Lebens - das bemäntelt hier kein Balalaikageklingel und Samowarplätschern mehr. Gegen diesen Entkleidungsakt wird sich sich Widerstand regen. Auch die Theatergeschichte muß man manchmal über Leichen gehen - zum Glück sind es nur die Leichen längst erledigter Klischees, die Marthaler mit seinen „Drei Schwestern“ ganz sanft niedergestreckt hat. 

Braunschweiger Zeitung