Sonntag, 7. Juni 1998

"Pariser Leben" in der Volksbühne

Paris im 19. Jahrhundert – das muß eine endlose Party gewesen sein, eine  ewige Parade d'Amour in den Salons und Boudoirs, wo man sich zum Souper  statt zum Rave traf und Champagner statt Ecstasy konsumierte. Ein Magnet  nicht nur für Eisenbahn-Mogule aus Brasilien und skandinavische Adelige  auf der Suche nach Amüsement, sondern auch für kleine und große  Schwindler, die ständig bereit waren, mit haarsträubenden Lügen  erotische und finanzielle Vorteile zu ergaunern.    

Jacques Offenbach hat dieser Boom-Town der Illusionen mit seiner  Operette „Pariser Leben“ ein böses Denkmal gesetzt. Und Christoph  Marthaler muß bei seiner Inszenierung für die Volksbühne die Parallelen  zum heutigen Berlin nicht besonders dick herausarbeiten – sie liegen auf  der Hand. Da genügt es, verstaubte NVA-Uniformen auftauchen zu lassen,  wenn sich Diener als Soldaten verkleiden.   

Bei Offenbach kommen ein schwedischer Baron und seine Frau (Walter  Raffeiner, Susanne Düllmann) in das „moderne Babylon“. Aber sie gelangen  bloß zu den Gaunern und Papagalli am Bahnhof St. Lazare. Es ist ein  bißchen wie in „Pension Schöller“, wo ja auch die Großstädter dem Onkel  vom Lande das wüste Metropolenleben nur vorgaukeln.   

Bis zur Pause nach knapp drei Stunden ist hier alles Rausch. Marthalers Phantasie und die Partitur, die der Dirigent Sylvain Cambreling völlig  neu bearbeitete, machen vieles möglich: Da klingt das 19köpfige  „Klangforum Wien“ abwechslungsreicher als jedes große Orchester. Da paßt  die rauchige Stimme von Volksbühnen-Diva Sophie Rois als Metella zu  Tenören wie Walter Raffeiner und Christoph Homberger, die wie die  Sopranistin Catherine Swanson hier die unglaublichsten körperlichen und  komödiantischen Leistungen vollbringen, wie man sie von Opern-Vokalisten  noch weniger erhofft als von Schauspielern. Und da tanzen die  Kresnik-Tänzer Can Can und fungieren auch noch als Chor.  

 Nach der Pause folgen die große Müdigkeit und Ernüchterung. Alle singen  uns noch einige melancholische Schlaflieder. Die Fete ist vorbei, keiner  hat bekommen, was er wollte. Außer uns Zuschauern. Eine Aufführung, die  sogar das WM-Fieber vorübergehend dämpft. Und für die, die es dennoch  wissen wollten, sang Matthias Matschke als Lebemann Bobinet in der  Premiere sogar den Zwischenstand der Partie Österreich-Kamerun: „Es  steht 0:0.“  

BZ Berlin

Samstag, 6. Juni 1998

"Die Ähnlichen" im Theater an der Josefstadt Wien

Von den Stränden des mythischen Griechenlands ("Ithaka") und von den Dichterpriestern Amerikas ("Jeffers-Akt I & II") ist Botho Strauß heimgekehrt in die Gegenwart. Sein neues Stück "Die Ähnlichen" handelt die Welt ab, in der Begriffe wie "Tourismusmesse" verstanden werden oder in der man sich Informationen aus dem "Netz downloaden" kann. Mag die Heimkehr auch in der Kunst geglückt sein, im wirklichen Leben scheint sie ferner denn je: Strauß-Uraufführungen finden schon lange nicht mehr in der Berliner Schaubühne, dem einstigen Stammhaus des Poeten und Dramaturgen, statt.


Nach Jahren des Exils in Salzburg hat das ehemalige Schaubühnen-Personal jetzt Obdach in Wien gefunden. Ausgerechnet im "Theater in der Josefstadt", sonst eher 2. Liga, inszenierte Peter Stein "Die Ähnlichen" mit einer Kernmannschaft aus Berlin. Wie die Aristokraten des Ancien Regimes, die es nach der Französischen Revolution an deutsche Provinzfürstenhöfe verschlug, wo sie sich zelebrierten, als wären sie immer noch in Versailles. Jutta Lampe und Dörte Lyssewski spielten Hauptrollen, Moidele Bickel schuf die Kostüme und Botho Strauß selbst stritt sich auf den Proben produktiv mit Peter Stein.


Das hat der Aufführung nicht nur gut getan. Die nach wie vor staunenswerte Perfektion des Regisseurs und das skrupulöse Beharren des Dichters auf seinem Text führten dazu, daß vieles an diesem dreieinhalbstündigen Abend überdeutlich und mal zu breit, mal zu fein ausgepinselt wurde. So wenn sich die Brüder Christoph Seegast/Ost (Daniel Friedrich) und Christian Seegast/West (August Zirner) ums Erbe und um eine Nutte streiten. Da stehen sie sich wie zu einer Art Distanzboxkampf gegenüber. Wenn dann Dörte Lyssewski auch noch gekleidet ist, wie sich die älteren Herrschaften vom Kurfürstendamm eine junge Hure vorstellen, dann bewahrt selbst große Schauspielkunst das Ganze nicht vorm Abgleiten in unangenehme kabarettistische Eindeutigkeit.


"Die Ähnlichen" ist eine Folge von Szenen aus dem Leben einer Mittelschicht mit "technischer Geistigkeit", der Strauß schon in seinem letzten Prosaband "Die Fehler des Kopisten" unterstellte, daß sie nur noch "menschenähnlich" sei. In der Wiener Fassung wurde das ergänzt um eine Szene aus dem ebenfalls neuen Stück "Der Kuß des Vergessens" und eine zusätzliche Szene: "Wrongful Life". Aber auch wenn hier die 90er Jahre mit dem klassischen deutschen Sagenpersonal (eine betrogene Hexe reißt einem Mann das Herz heraus, der Teufel tritt auf) zusammenprallen: Es sind immer noch die vertrauten Botho-Strauß-Menschen wie in "Kalldewey, Farce" oder "Groß und Klein". Und nicht nur weil die Szenenwechsel von einem schicken jungen Saxophonspieler wie aus der Haargel-Reklame überbrückt werden, fühlt man sich wie in den Vorwende-80ern, deren Sorgen wir heute manchmal gerne wieder hätten.


Getrübt wurde das Glück von den recht unterschiedlichen schauspielerischen Leistungen. Weil kein "Spannungsbogen" auch das Mittelmaß über die 210 Minuten trägt, wird's vor allem wenn das solide Stammpersonal des josefstädtischen Theaters, die Bühne beherrscht, eher "fad" - um mal im Wiener Jargon zu bleiben. Dörte Lyssewski, die noch den prätentiösesten Mumpitz erfrischend zerspielt, kann nicht alles retten. Wirklich großartig sind Jutta Lampe und Robert Hunger-Bühler, die in der Szene "Halbentschlossenheit" ein still-komisches dekadentes Duo des vergeblichen erotischen Begehrens aufführen. Jutta Lampe nach so vielen Ausflügen ins theatralische Ikebana ("Madame de Sade", "Der Hausbesuch" in der Schaubühne) mal wieder in einer angemessenen Veranstaltung - allein dafür lohnt schon die Reise nach Wien.


BZ Berlin

Donnerstag, 28. Mai 1998

"Der Kirschgarten" von Mozgó Ház

Was geschah, nachdem der Kirschgarten in Tschechows gleichnamigen Stück abgeholzt und verkauft war? Bei der Theatergruppe „Mozgó Ház“ aus Budapest und ihrem Regisseur Lazló Hudi erinnern sich die Zeitzeugen Jahre später an den Untergang. Auf drei Videoschirmen sieht man zunächst nur „sprechende Köpfe“ wie in einer TV-Dokumentation. Dann beginnt auf der Bühne das wirkliche Theater. Die Schauspieler kleiden sich deutlich sichtbar für den Zuschauer um, treten ganz unverhüllt von der Seite auf, oder durch Klappen von unten. Theater, das kein Versteckspiel nötig hat.

Dies ist kein „Kirschgarten“ vom Blatt, sondern Tschechow-Material. Stummfilmähnliche Zaubereien über die Leitmotive der Tschechowschen Symphonie des Untergangs. Ästhetisch eine Mischung aus Andrej Woron und Ariane Mnouchkine. Nicht ganz so großartig, aber lebendiger.

Die jungen Ungarn zerschlagen in den Sophiensälern das morsche Holz des Kirschgartens in 1000 Stücke. Und ein Wunder geschieht: Mit ihrer atemberaubenden szenischen Phantasie bringen sie die toten Splitter zum Blühen.

BZ Berlin

Montag, 25. Mai 1998

"Die Berliner Ermittlung" im Hebbel-Theater


Der Schrecken von Auschwitz kann mit den Methoden des guten alten Mitmach-Theaters nicht bewältigt werden - auch wenn es sich heutzutage als "interaktives Theater" verkauft. Esther und Jochen Gerz scheitern im Hebbel-Theater mit dem großen Anspruch ihres Projektes "Die Berliner Ermittlung". Eine Stunde lang lesen Zuschauer und Schauspieler, viele davon Laien, den Text des Auschwitz-Oratoriums "Die Ermittlung" von Peter Weiss. Dazwischen werden Zuschauer auf die Bühne gebeten, wo sie in Fotoalben aus Dachau blättern dürfen.

Die knappen Momentaufnahmen des Grauens von Peter Weiss klangen so heruntergeleiert nur unerträglich banal. Die Art und Weise, wie die Zuschauer nach Männern und Frauen sortiert wurden, sollte wohl an die Selektion in Auschwitz erinnern. Doch die einzigen, die dieses Projekt wirklich ernst nahmen, waren diejenigen, die sich benutzt fühlten und dagegen protestierten. Zuviel der Ehre. Es war nur ein Spiel. Es gab keine Gewinner und keine Verlierer. Außer vielleicht denjenigen, die sich hinterher fragten, was das Ganze eigentlich sollte.

BZ Berlin

Sonntag, 24. Mai 1998

"Die Katze auf dem heißen Blechdach" im Maxim-Gorki-Theater

Das Blechdach ist nicht heiß, nur lauwarm. Es ist nicht mal aus Blech, nur aus Pappe. Allein die Katze ist wirklich eine Katze, und sie zeigt scharfe Krallen - Jacqueline Macaulay in der Titelrolle war der größte Lichtblick in „Die Katze auf dem heißen Blechdach“ im Maxim-Gorki-Theater. Der Neuzugang im Ensemble verfügt über die nötige erotische Power - man begreift, daß ihr Gatte Brick ziemlich neurotisch sein muß, wenn er sie nicht mehr anrührt.

Regisseur Johannes Lepper ist klug genug, gar nicht erst mit dem Realismus des Films mit Elizabeth Taylor konkurrieren zu wollen. Der Zuschauer blickt auf eine Landschaft aus Kisten (Bühnenbild: Momme Röhrbein). Vermutlich bewahren die Figuren darin ihre verlorenen Illusionen auf. Hinter einem Schleier swingt der Pianist Reggie Moore. Maggies Schluß-Triumph gefriert zur verlogenen Idylle fürs Familienalbum.

Vorher arbeitet Rainer Wöss als Brick seine Rolle ab wie einen Gutschein fürs Fitness-Studio. Beim ihm ist alles Schweiß und Atemlosigkeit. Klaus Manchen ist schon vom Typ her eher ein Mecklenburgischer Landschlachter als der Plantagenbesitzer Big Daddy.

Pluspunkte machen die Frauen: Ursula Werner als Big Mama gelingt das Kunststück einer tragischen Klamotte. Und Ruth Reinecke als habgieriges Muttertier Mae ist eine Frau, die man liebt zu hassen.

BZ Berlin

Samstag, 16. Mai 1998

"Fin de partie" vom Burgtheater Wien

Die große Kunst erwies sich als haltbar - sogar im Angesicht des Irrsinns: Als mitten in der Stille plötzlich ein Irrer bei der Nachmittagsvorstellung vom Burgtheater-Gastspiel "Fin de Partie" die Bühne stürmte, hielten Gert Voss und Ignaz Kirchner stand und schafften es, nicht einmal aus der Rolle zu fallen. Voss fragt Kirchner nur: "Hast du den bestellt?" Worauf der Irre glücklicherweise wieder abzischte. Es handelte sich um den Mann, der Berlin seit Wochen mit der Behauptung nervt, er sei ein unehelicher Sohn von Bertolt Brecht.

Ein bißchen leichter fiel Voss und Kirchner die lockere Reaktion wohl, weil George Taboris Inszenierung von Samuel Becketts Stück sowieso mit der Illusion spielt, wir würden nur einer Probe zuschauen. Das Traum-Duo des deutschsprachigen Theaters kommt auf die riesige leere Bühne der Freien Volksbühne. Man diskutiert über den Text, pflaumt sich an und pflegt Eitelkeiten. Das ist gleichzeitig eine Parodie auf Schauspielerallüren, ein Nachdenken über Beckett-Spielweisen und die Summe einer Jahrzehnte währenden Freundschaft.

Irgendwann beginnt fast unmerklich das tatsächliche Beckett-Stück. Und das wird zum konzentrierten Schauspielerfest, bei dem Voss und Kirchner virtuos die Schwebe zwischen tastender Proben-Spielerei und echter Versenkung hielten. Das Publikum feierte gern mit und spendete am Ende fast 10 Minuten stehend Applaus für Tabori und seine beiden Stars. 

BZ Berlin

Montag, 11. Mai 1998

"Stecken, Stab und Stangl" vom Schauspiel Leipzig beim Theatertreffen

Eine Elfriede-Jelinek-Aufführung, die sogar unterhält, ohne jemals die Poesie und die Wut des geschriebenen Wortes zu verraten - diese kleine Sensation gelang Kazuko Watanabe mit ihrer Inszenierung „Stecken, Stab und Stangl“ für das Leipziger Schauspielhaus, die jetzt beim Theatertreffen gastiert.

Die Österreicherin Elfriede Jelinek ist dafür berüchtigt, eigentlich unspielbare Stücke zu schreiben. „Stecken, Stab und Stangl“ ist ihre wütende Reaktion auf ein Nazi-Bombenattentat im Burgenland, bei dem 1995 vier Roma getötet wurden. Es ist ein Text-Teppich. Eine Collage aus Zeitungskommentaren, Leserbriefen, Fernsehgelaber. Aber auch aus Gedichten, beispielsweise von Paul Celan.

Die in Japan geborene Regisseurin entscheidet sich für die Form einer absurden TV-Show. Die vier famosen Darsteller Martina Eitner-Acheampong, Karin Pfammatter, Friedhelm Eberle und Jürgen Maurer lassen mal als Moderatoren, mal als Studiogäste ihr meist unsäglich verharmlosendes Geschwätz vom Stapel. Zwischendurch singen sie auch. Und ständig hantieren sie mit Strickzeug und Häkelgarn. Am Schluß stehen sie in gehäkelten Tierkostümen da. Im wahrsten Sinne des Wortes verstrickt in ihr Gerede. Und entlarvt als banale Bestien. Es darf gelacht werden. Aber der zirkushafte Witz trägt immer dazu bei, den schwierigen Text zu erhellen. 

BZ Berlin

Freitag, 8. Mai 1998

"30 60 90 ° - durchgehend geöffnet" im Theater des Westens

Armes Bielefeld! An diesem Wochenende sind sie aus der Bundesliga abgestiegen. Und in Berlin, bei der Uraufführung des Musicals „30 60 90° durchgehend geöffnet“ (Regie: TdW-Hausherr Helmut Baumann), mußte die Dr.-Oetker-Stadt einmal mehr als Inbegriff der West-Provinz herhalten. Von dort kommt die Jurastudentin Petra (Anna Bolk), die in einem Waschsalon in Prenzlauer Berg das Abenteuer und die Liebe findet. Wie wär's mal mit Augsburg, Kassel oder Braunschweig?

Auch sonst verraten die Namen viel über den verstaubten Humor, der hier versucht, das Lebensgefühl der 90er Jahre zu erhaschen. Mag sein, daß es irgendwo noch Jugendliche gibt, die „Hotte“ und „Pit“ heißen. Aber wenn Theaterfiguren diese schönen Namen tragen, dann riecht das nach der fernen Adenauer-Ulbricht-Ära, in der die Autoren Heinz Kahlau und Felix Huby sichtbar ihre späte Jugend verbracht haben.

Und als dann ein Mädchen namens „Girlie“ auftaucht, ist klar, wohin die Reise geht: In ein Klischee-Berlin, das von gutherzigen Waschfrauen (Lichtblick 1: Dagmar Biener), schwulen Modedesignern, obdachlosen Zeitungsverkäufern, Maklern, Müslis und netten Nutten (Lichtblick 2: Silvia Wintergrün), bevölkert wird. Die Klischees werden nicht besser dadurch, daß sie auf der Straße liegen.

Ausgangssituation, Nebenfiguren und einige Handlungsstränge kommen uns obendrein aus Volker Ludwigs letzten Grips-Musical „Café Mitte“ ziemlich bekannt vor. Aber dort gaben die Schauspieler den Klischees wenigstens einen Anstrich von Echtheit. Hier sind nur die Kostüme (Marianne Schmidt/Brabara Kremer) wahrhaftig.

Ein paar Ohrwürmer hätten den Abend retten können. Doch schon die Ouvertüre ist eine Orchester-Soße, die Max Greger vor 30 Jahren in der „Starparade“ besser dirigiert hätte, als Robert Edward im Theaters des Westens. Dem entsprechen die hausbackenen Fernsehballett-Choreographien von Melissa King. Wenn vertrocknete Nußecken tanzen könnten, dann so. Nur ein Couplet der Waschfrau Minchen über die idealen Lebensalter einer Frau ist geglückt. Und die Rap-Einlagen (Songtexte: Thomas Pigor) der rechten Schlägertruppe um den bösen Hotte (Detlef Leistenschneider) und die noch bösere Girlie (Mona Graw) funktionieren nicht schlechter als der übliche deutsche Radio-Rap.

Leerstellen im Zentrum des Nichts sind die Hauptdarsteller: Ole Solomon Junge als schwarzer Jazzer Pit hat Muskeln, die nicht nur die Tunten auf der Bühne erwärmten, und er kann Trompete spielen. Aber Gesang ist ihm nur in Maßen gegeben. Und Anna Bolks Stimme klingt angenehm wie ein VW-Käfer mit Auspuffschaden, der eine Kette Blechdosen hinterherschleift.

BZ Berlin

Samstag, 2. Mai 1998

"Der Fall Furtwängler" im Schlosspark-Theater

Nichts ist gefährlicher als ein Ignorant mit einer Mission: So einer wie der amerikanische Major Steve Arnold (Marcello de Nardo), der in „Der Fall Furtwängler“ den berühmten Dirigenten der Berliner Philharmoniker für den Entnazifizierungsausschuß verhören muß. Das Verhör fand 1946 tatsächlich genauso statt - gegenüber dem Steglitzer Schloßpark-Theater. Dort hat Intendant Heribert Sasse Harwoods Stück inszeniert.

Ein vermeintlicher Vorteil wird zum Handicap: Dank der Bemühungen des Maskenbildners sieht Hauptdarsteller Erich Schleyer Furtwängler so ähnlich, daß es schon an Lächerlichkeit grenzt. Und gegen die drohende Komik schützt er sich durch ein besonders gravitätisch weihevolles Spiel.

Furtwängler ist bei Harwood ein Hohepriester der Kunst, der mit Politik nie etwas zu tun gehabt haben will. Noch ein Ignorant mit einer Mission. Denn natürlich war er kulturelles Aushängeschild Hitlers. Doch endlich muß sogar der in aufrichtigem Nazi-Haß entbrannte Major Arnold vor der Tatsache kapitulieren, daß es zwischen Schuld und Unschuld eine weite Grauzone gibt.

Doch trotz einiger Seitenhiebe auf das doppelte NSDAP-Mitglied Karajan und Künstler, die mit den Kommunisten paktieren, bleibt „Der Fall Furtwängler“ braver Theater-Schulfunk. Regisseur Sasses Küchen-Realismus mit US-Fahnen, Cola-Paletten, Vogelgezwitscher und aufgeklebten Glatzen läßt der Phantasie des Zuschauers keinen Raum. 

BZ Berlin

Mittwoch, 22. April 1998

"Rabenthal" im Theater zum Westlichen Stadthirschen

Bei anderen Off-Bühnen muß Enthusiasmus oft fehlende Qualität ersetzen. Beim „Theater zum westlichen Stadthirschen“ ersetzt Qualität den Enthusiamus, der sich in 15 Jahren ein bißchen verflüchtigt hat. Die Truppe wurde einst als „Schaubühne des Off-Theater“ gepriesen - bevor „Schaubühne“ zu einer Beleidigung wurde.

Die erreichte Gediegenheit hält auch noch stand, wenn das aufgeführte Stück so winzig ist wie „Rabenthal“, Jörg Grasers Dreiecks-Geschichte um einen dekadenten Kunsthändler, der seine Gattin in die Arme eines schmierigen Fischkochs treibt. Dieses Spiel über die Liebe in den Zeiten der Dekadenz hat wieder einmal ein so hohes schauspielerisches Niveau, daß man es problemlos etwa in die Kammerspiele des Deutschen Theaters umtopfen könnte. Fragt sich nur, ob das das Ziel eines Off-Theaters sein soll.

Doch alle grundsätzlichen Einwände und alle Kritik an der getragenen Inszenierung (Regie: Johannes Herrschmann) verblassen angesichts der superpräzisen Leistung von Dominik Bender als Rabenthal, der schön zickig-verstörten Ursula Ofner und des treuherzig-brutalen Thomas Jahn als Koch. Anders als bei den Kugelfischen, die auf der Bühne serviert werden, ist „Rabenthal“ Genuß ohne Vergiftungsgefahr.


BZ Berlin

Dienstag, 21. April 1998

"Jeffers-Akt I und II " im Hebbel-Theater

Der amerikanische Dichter Robinson Jeffers war ein Feind der Moderne. Er zog sich mit seiner Frau in einen einsamen Turm am Meer zurück und schleuderte von dort zornig poetische Blitze gegen die großen Städte, den Fortschritt und die Demokratie. Das ist ein Mann nach dem Geschmack von Botho Strauß. Auch der bedeutendste westdeutsche Theaterdichter der letzten 30 Jahre gefällt sich seit Jahren in der Rolle des Propheten, der vor der unweigerlichen Verflachung aller menschlichen Größe in der modernen Konsumdemokratie warnt. Nun feiert Strauß den vermeintlichen Geistesbruder in seinem neuesten Stück „Jeffers-Akt I und II“, das gestern abend im Hebbel-Theater uraufgeführt wurde. Das Ganze ist eine Koproduktion mit der Schaubühne.

Im ersten Teil spielen Bruno Ganz und Edith Clever Jeffers und dessen Frau Una. Die beiden haben mit der Schaubühne genau wie Botho Strauß einst Theatergeschichte geschrieben. Aber das ist lange her. Bewegungslos und fast ohne irgendeine erkennbare Art von schauspielerischer Aktion rezitieren sie zwei Monologe, in denen das Leben des Dichters Jeffers geschildert wird. Vor allem Edith Clever legt schon nach wenigen Sätzen ein unerträgliches Pathos auf. Allein, die Art, wie sie das harmlose Wort „Raaddio“ betont, macht schon alles zunichte. Dieses Theater ist wie ein pompöses Schloß, das nur aus Marmor und Säulen besteht - ganz und gar für die Ewigkeit gebaut, aber ohne jedes Leben darin. Das Bühnenbild mit ein paar dekorativen Steinen, einem Spiegel und einem Tisch sieht auf eine so protzige Weise bescheiden aus die Inneneinrichtung einer weitläufigen teuren Altbauwohnung. Und unfreiwillig komisch ist der Text, weil man spürt, wie sehr sich Botho Strauß mit Jeffers identifiziert. Aber Jeffers war ein echter Einsiedler. Botho Strauß hat, wie man weiß, eine wohlbehütete Luxuseinsamkeit in Brandenburg gewählt. Die Großstadt Berlin und das KadeWe liegen immer in Reichweite eines Mittelklassewagens.

Der zweite Teil des Abend ist dann ein wildes Drama von Eifersucht, Sex, Mord und Wahnsinn, das Strauß nach dem langen Gedicht „Mara“ von Jeffers geschrieben hat. Aber wie hier die urwüchsigen Leidenschaften beschworen werden, das ist so angestrengt und pathetisch, daß man ständig die geschwollenen Stirnadern der Schauspieler zu sehen meint. Und als Regisseurin leistet Edith Clever ihren künstlerischen Offenbarungseid. Es ist alles so unbeholfen und so unfreiwillig komisch. Man weiß gar nicht wo man anfangen soll: Vielleicht damit, wie grauenvoll schlecht Corinna Kirchhoff einmal eine Betrunkene spielt. Oder mit dem ständig schwarzen Bühnenhintergrund, der wahrscheinlich das alles verschlingende Nichts andeuten soll. Furchtbar der Auftritt von Roland Schäfer mit nacktem Oberkörper und Brusttoupet. Furchtbar auch die absolut unerotischen Versuche von Karoline Eichhorn, wilde animalische Treibe und Verzweiflung zu mimen. Lächerlich die sackförmigen Priesterkutten von Inge Keller und Werner Dissel, die ihnen die Weihe einer griechischen Tragödie verleihen sollen. Schauerlich die ganz und gar unglaubwürdige Figur, die Bruno Ganz als Cowboy mit Jeans und einem Sattel in der Hand macht. Das alles wird zu einem Ozean von Peinlichkeiten, der all diese großen Schauspieler verschlingt, bis wirklich nichts mehr von ihrer Kunst zu sehen ist.

Als nach drei Stunden endlich das Ende kommt, hat man nicht einmal mehr Mitleid mit ihnen. Denn ihre Eitelkeit hat sie blind gemacht. Erfahrene Leute wie Edith Clever oder Bruno Ganz hätten sehen müssen was passiert. Aber sie wollten es nicht sehen. Sie wollten den Castorfs und den Schlingensiefs und all den anderen Theatermachern der 90er Jahre noch mal richtig zeigen, was eine Harke ist. Doch sie haben nur ihren eigenen Ruf beschädigt.

Das einzige Gute an dieser Katastrophe: Sie schafft reinen Tisch für die Zukunft. Wenn der junge Regisseur Thomas Ostermeier tatsächlich im Jahre 2000 Schaubühnen-Chef werden sollte, muß er nicht mehr mit dem Mythos einer großen Vergangenheit kämpfen. Der Mythos ist gestern abend von den Legenden der Schaubühne selbst zu Grabe getragen worden.

BZ Berlin

Samstag, 18. April 1998

"Sekretärinnen" im Schiller-Theater

Für Begriffsstutzige: Der schöne Markus Schenkenberg, der seit Wochen auf allen Plakatwänden Berlins Frauen und Schwulen den Kopf verdreht, spielt nicht mit im Musical "Sekretärinnen". Wenn Claudia Schiffer auf dem Otto-Katalog lächelt, heißt das ja auch nicht, daß man die Blondine ins Haus bestellen kann.

Aber auch ohne das wohlgeformte Model ist der Liederabend ein Hit. Statt Muskeln ist Musike drin. Je unbekannter die Darsteller, desto besser singen sie. Unter den neun "Sekretärinnen", die in einem Großraumbüro mit alten Schreibmaschinen ihre Sehnsüchte besingen, haben Katharina Blaschke und Masha Karell die begnadetsten Stimmbänder. Und sogar der Bürobote (Harald Pilar von Pilchau), den die Damen meist quälen und mißachten, überzeugt als Eros-Ramazotti-Verschnitt.

Andere Darsteller hat Regisseur Günther Gerstner wohl eher gecastet, weil sie interessante Typen sind. Ausgerechnet Zazie de Paris singt "Eine Frau wird nicht als Frau geboren" - sie muß es wissen. Und Irm Hermann kann zwar noch weniger singen - aber wenn sie "Satisfaction" flüstert wie ein spätes Mädchen, das die Angst vor der Dunkelheit vertreiben will, wird die verkniffenste Zicke des Büros ganz weich.

Höhepunkt: Katharina Blaschke als Mauerblümchen, dessen Träume auf den sieben Weltmeeren segeln. Als sie mit opernhaftem Pathos "Ein Schiff wird kommen" singt, geht auf einer Leinwand im Hintergrund die "Titanic" unter. Das wird dieser ersten deutschen Eigenproduktion von Schiller-Chef Wolfgang Bocksch vermutlich nicht passieren. Ein Musical-Luxusliner für die Weltmeere zwischen Broadway und Westend ist "Sekretärinnen" zwar noch nicht, aber ein schnittiger kleiner Berliner Unterhaltungsdampfer allemal. Obwohl sich hinter mir ein abgehalfterter Fernsehspieler die Ehre gab, zwei Stunden lang dröhnend vor sich hin zu schwadronieren, habe ich mich amüsiert. Wenn die Aufführung diesen Härtetest besteht, kann sie so schlecht nicht gewesen sein. 

BZ Berlin

Freitag, 17. April 1998

"Poljot" in der DT-Baracke

Wer bisher glaubte, die Ansammlung von Türkei-Klischees, die in deutschen Köpfen herumgeistern, sei unüberbietbar, wird in der Baracke des Deutschen Theaters eines Besseren belehrt. Gegenüber der bunten Fülle von orientalischen Stereotypen, die Russen und Ukrainer reproduzieren können, müssen alle deutschen Stammtische kapitulieren. Offenbar wirkte die jahrhundertelange „Erbfeindschaft“, in der die Türkei und das Zarenreich einst verbunden waren, befruchtend auf die Phantasie.

Bei der Uraufführung des Stückes „Poljot“ nutzen der russische Autor Alexej Schipenko und der ukrainische Regisseur Valerij Bilchenko die rohe Kraft dieser Klischees. Zwei Drittel des Abends sind pure Klamotte. Wer zwei Schauspieler wie Aykut Kaycik und Adnan Maral hat, darf so ein Wagnis eingehen. In ihrer Hemmungslosigkeit erreichen sie manchmal die Gipfel, wo die Klamotte als höchste Form von Wahrheit glänzt. Die einzige Methode, alle theatralische Abgeschmacktheit beiseite zu fugen und jenes Nichts zu erlangen, aus dem Vielleicht etwas Neues entstehen kann.

Eine Stunde sind sie als „Kurdy“ und „Murdy“ mal Herr und Knecht, mal Vater und Sohn, mal Liebespaar, mal Freundinnen, mal Bettler, mal BMW-Machos. Immer ist die Zweier-Situation Anlaß für irgendeinen durchgedrehten Klamauk, der begleitete wird von Gebrüll in einer Sprache, von der sich nicht so ohne weiteres sagen läßt, ob es sich tatsächlich um Türkisch handelt oder um jenes literarische Kauderwelsch, das Schipenko bereits beim ebenfalls in der Baracke uraufgeführten Stück „Suzuki“ seinen Figuren in den Mund legte. Es ist wie bei einem türkischen Komödienstadl, in den man zufällig beim Zappen durch irgendwelche Satelliten-Kanäle geraten ist. Man versteht nichts, aber die überdeutlichen Minen und Gesten lassen genug erahnen.

Kurdy und Murdy sind zwei unkonventionelle Engel, die einem Mann namens „Siegfried“ (Martin Engler) erschienen sind, nachdem er sich im Wodka-Delirium aus seinem trübsinnigen Matratzenlager auf die Tragfläche einer Boeing in 9000 Metern Höhe befördert hat. Die Gesetze der Logik sind in „Poljot“ weitgehend außer Kraft gesetzt. Die Aufführung folgt der Dramaturgie des Traumes - sie ist wirr, krude und deftig. Und wie im Traum nimmt Siegfried die absurdesten Dinge, die ihm gemeinsam mit Kurdy und Murdy begegnen als selbstverständlich hin. Erst als die beiden ihn in eine Kneipe namens „Realität“ mitnehmen wollen, leistet er Widerstand.

Bevor der Zuschauer wieder in die Realität entlassen wird, erscheint auch noch der Autor höchstpersönlich als jesus-gleicher Penner auf der Bühne. Die Frage „Worum willen?“ beantwortet auch dieser schweigsame Gast nicht. Aber man wird doch das beruhigende Gefühl nicht los, daß zumindest die Künstler wissen, welchen Gesetzen sie da eigentlich gefolgt sind. Und so vergehen die 100 Minuten wie im „Poljot“ (russisch „Flug“). Wenn auch wie im Flug mit einer gelegentlich stotternden uralten Aeroflot-Maschine.

BZ Berlin

Donnerstag, 16. April 1998

"Dantons Tod" als Gastspiel des Schauspielhauses Bochum in der Volksbühne

Ein Diät-Danton als Gastspiel in der Volksbühne. Allen geschichtlichen Pomp hat Regisseur Leander Haußmann aus Georg Büchners "Dantons Tod" hinausgehungert. Geblieben ist nur das reine Ideendrama der Französischen Revolution. Bei Frank Castorf waren die Revolutionäre vor ein paar Jahren alternde Popstars, bei Haußmann sind Danton (Wolfram Koch), Robespierre (Johann Adam Oest) & Co müde Schauspieler, die sich auf einer Probebühne offenbar schon zu lange mit philosophischen Monologen abquälen. Ihr einziges Publikum sind zwei Nutten, die fürs Zuschauen bezahlt werden. Wenn diese Aufführung des Schauspielhauses Bochum eine Metapher auf die Katastrophe des einst mit revolutionärem Elan gestarteten Intendanten Leander Haußmann ist, dann muß man ihr wege n der Gedankenklarheit, mit der hier einer sein Scheitern bilanziert, Sympathie entgegenbringen.

Doch der Gedanke trägt ein härenes Kleid: Aus gewollter Kargheit wird ungewollte Ödnis. Narkotischer als Haußmann hätte sein Vorgänger Frank-Patrick Steckel oder ein anderer Fürst der Finsternis den dreistündigen "Danton" auch nicht inszenieren können.

BZ Berlin

Freitag, 13. März 1998

"Chance 2000 - Wahlkampfzirkus ‘98" im Prater

Die Zeichen stehen auf Sieg: „Wenn Martin Wuttke es schafft, über dieses Seil zu gehen, dann überspringen wir die Fünf-Prozent-Hürde,“ orakelte Christoph Schlingensief. Wuttke schaffte es, und nun darf sich die Partei „Chance 2000“ Hoffnungen für den Bundestagswahlkampf im Herbst machen.

So chaotisch wie bei der Parteigründung am Freitag im Prater der Volksbühne geht es vermutlich immer zu, wenn Geschichte geschrieben wird: Ein überfülltes Zirkuszelt, hunderte von Interessenten, die draußen im Regen blieben. Zum Warmmachen vollführten Ziegen, Ponys und die Mitglieder der Zirkus-Familie Sperlich Kunststücke. Die Schauspieler Martin Wuttke, Astrid Meyerfeldt und Bernhard Schütz geben sich als rastlose Artisten in der Zirkuskuppel. Die behinderten Schlingensief-Stars Werner Brecht, Achim Paczensky und Mario Garzaner haben vielbejubelte Comedy-Einlagen. Garzaners Mutter Ilse tritt als „Zeit“-Feuilletonchefin Sigrid Löffler auf. Und Schlingensief doziert über die Möglichkeiten „System 1“, den festgefahrenen Parteienstaat, aus den Angeln zu heben.

Die eigentliche Parteigründung ist dann vom Schlingensief-Spezi und Oberstaatsanwalt Dietrich Kuhlbrodt juristisch wasserdicht geregelt. Am Ende haben sich schon 312 Gründungsmitglieder eingetragen. Nur 400 müssen es sein. Für den 22. März um 17 Uhr lädt „Chance 2000“ zum ersten Parteitag ein.

„Chance 2000“ will Ausgegrenzte ermutigen, sich selbst als Direktkandidaten aufzustellen. Schlingensief: „Allein in Prenzlauer Berg werden es 30 - das gibt den längsten Wahlzettel aller Zeiten.“ Am Ende jubilieren alle minutenlang verzückt die Hymne: „Denn der Blick in das Gesicht eines Menschen, dem geholfen ist, ist der Blick in eine schöne Gegend. Freund, Freund, Freund.“

Es war ein Erweckungsgottesdienst, aus dem jeder Anwesende ein bißchen Kraft mitnahm. Und lächerlicher als die Selbstzerfleischung der Berliner FDP oder das Kandidatentheater der PDS um Elmar Schmähling war es auf keinen Fall. 

BZ Berlin

Mittwoch, 11. März 1998

"Schmutzige Hände" in der Volksbühne

Affig ging es nur vor der Premiere zu. Sechs Tage verspätet konnte Frank Castorf seine Version von "Schmutzige Hände" zeigen, weil ein Rhesusäffchen Hauptdarstellerin Kathrin Angerer bei den Proben in die Hand gebissen hatte. Dafür war das Ergebnis der Proben so weit entfernt von jedwedem Affentheater wie selten zuvor eine Castorf-Inszenierung. Ganz entspannt und ohne den üblichen Ehrgeiz, ein Stück vollständig auseinanderzunehmen, um sein Innenleben zu verstehen, läßt der Volksbühnen-Intendant Jean-Paul Sartres Text über weite Strecken fast vom Blatt spielen.

Soweit das eben noch als "vom Blatt" gespielt durchgeht, wenn der junge Revolutionär Hugo (Matthias Matschke) in einen riesigen Dampfkochtopf klettert, um seine Reise in die Erinnerung anzutreten. Oder wenn Hugo und die beiden erfreulich Pat-und-Patachon-haften Leibwächter (Milan Peschel, Pavel Straka) des Parteiführers Hoederer (Henry Hübchen) jedesmal, wenn sie sich streiten, zu serbischer Popmusik relaxte
eitstänze aufführen. Gewiß Geschmackssache - aber ich könnte bei diesen Castorfschen Tanzeinlagen immer stundenlang zusehen. Zumal, wenn ein Schauspieler sich so bewegt wie Matthias Matschke. "Ich kann auch tanzen", schreit er. Yeah!

Sartres Stück um einen Mord im Milieu kommunistischer Untergrundkämpfer spielt 1945 in einem Balkanstaat. Castorf läßt alle Psychologie, alle Vater-Sohn-Konflikte zwischen Hoederer und Hugo, alle Eifersuchtsdramen wischen Hugos Ehefrau (Kathrin Angerer) und der Genossin Olga (Silvia Rieger) sowie alles moralische Pathos relativ ungebrochen. Doch er schlägt die Brücke vom alten Balkan zum modernen Serbien und seinem Schwanken zwischen Größen- und Verfolgungswahn. Wenn dann Olga oder Hugo die Greuel-Berichte bosnischer Opfer rezitieren, ist das ein Seiltanz zwischen Anklage, Kitsch und Komik - das Pathos der Wirklichkeit läßt sich eben nicht so leicht bändigen.


 BZ Berlin

Mittwoch, 28. Januar 1998

„Der Ozeanflug“ im Berliner Ensemble

Wenn der Schneesturm anfängt zu reden, wenn der Schlaf in poetischen Metaphern spricht und der Nebel mit brüchiger Stimme flüstert - dann er-wartet man solche Weltbeseeltheit wohl eher bei den deutschen Romantikern oder bei Dylan Thomas, aber garantiert nicht mitten im Großstadtzynismus des jungen Brecht. Aber vielleicht war es gerade das untypische an „Der Ozeanflug“, das Robert Wilson verlockt hat, ausgerechnet diese dichterische Verklärung der ersten Atlantiküberquerung durch Charles Lindbergh 1927 für seine erste Brecht-Regie auszuwählen. Hier redet die Natur zum Beherrscher der Maschine. Nicht einmal in seinen stalinistischsten Lehrstücken war Brecht so weit entfernt von jeder „Psychologie“. Und ebendies dürfte den furiosen Antipsychologen Wilson angezogen haben.

Die Situation, in der die Dinge plötzlich zu sprechen beginnen, muß den Nachfolgern Brechts im Berliner Ensemble sehr vertraut vorkommen. In diesem Geisterhaus flüstern jeder Springbrunnen, jede Holzvertäfelung, und erst recht der Intendantenstuhl oder das Denkmal vor dem Haus ihnen stetig zu „Gib‘s auf!“ Als Festgabe zum 100. Geburtstag des Theatergründers wird das Ergebnis von Wilsons Bemühungen jetzt dennoch ausgestellt.

Wilsons Theater hat seit je die Tendenz, zum bloßen Schmuckstück zu versteinern. Was der Juwelier Fabergé einst für die Zaren war, ist der Texaner für die Klientel der letzten Luxus-Theater zwischen Mailand und Paris, Brüssel und Berlin, Hamburg und Houston: Ein zuverlässiger Lieferant standesgemäßer ästhetischer Genüsse. Und „Der Ozeanflug“ ist tatsächlich kalt und schön wie ein riesiges Fabergé-Ei. Die Darsteller agieren wie geheimnislose mechanische Puppen. Die Lichtstimmungen funkeln wie Edelsteine. Und ein Kind wandelt im versunkenen Zwiegespräch mit Funkgeräten und anderen elektronischen Spielzeugen über die Bühne. Erträglich wird das alles nur durch den Humor, den Wilson auch hat: Die ängstliche Stimme des „Schlafes“ kommt aus einer Hase-Cäsar-Handpuppe.

Als Ozeanflieger holte Wilson sich seinen langjährigen Hauptrollenspieler Stefan Kurt vom Hamburger Thalia-Theater. Die Investition hat sich gelohnt: Kurt funktioniert im Gegensatz zu einigen BE-Stammkräften wie am Schnürchen. Aber noch in seinen strengsten Ritualen ist eine Begeisterung und Kraft spürbar, die ihn vor der dekorativen Erstarrung schützt. Kurt siegt über die frostige Ästhetik wie Lindbergh über Schneesturm und Nebel gesiegt hat.

Der „Nebel“ ist Bernhard Minetti in seiner ersten neuen Rolle seit zweieinhalb Jahren. Mit der unverwechselbaren brüchigen Minetti-Stimme läßt er die Naturgewalt sprechen. Die meiste Zeit kommt der Text des mittlerweile 93jährigen vom Band. Mit einer Mischung aus echter künstlerischer Faszination und voyeuristischem Mitleid lauscht man in das Dunkel der Bühnenbilder hinein, bis Minetti dann tatsächlich einmal zwei Minuten auf der Bühne zu sehen ist.

Weil der eigentliche „Ozeanflug“ nach einer knappen Dreiviertelstunde vorbei ist, wird der Abend noch durch Heiner Müllers „Landschaft mit Argonauten“ gestreckt. Ein lebendes Bild mit sieben Frauen vor einer Wilson-Variation von Böcklins „Toteninsel“. Dessen statische Schönheit kann nicht darüber hinwegtäuschen, daß Müllers Text schon mehr Patina angesetzt hat als das wesentlich ältere Brecht-Werk. Zu guter Letzt muß dann noch eine Fassung von Dostojewskis „Aus einem toten Winkel“ durchlitten werden. Die pompöse Programmheft-Ankündigung und die besonders uninspirierte Regie dieses Teils nähren den Verdacht, daß Wilson sich dazu von irgendwelchen Dramaturgen beschwatzen lassen hat.

Mitleid ist aber unangebracht. Zu dreist recycled Wilson den ganzen Abend lang eigene Ideen und Bilder. „Der Ozeanflug“ wirkt, als hätte man eine Inszenierung von vor 20 Jahren tiefgefroren, dann aber nicht rechtzeitig wieder aufgetaut. So muß das geplante Festmahl zum Brecht-Geburtstag leider halbgar serviert werden. 

BZ Berlin

Samstag, 17. Januar 1998

"Shoppen & Ficken" in der DT-Baracke

Die sexuelle Revolution durchbohrt ihre Kinder: Am Ende von "Shoppen & Ficken" wird der Strichjunge Gary (André Szymanski) von seinem Lover Mark (Thomas Bading) quälend realistisch erstochen. Gary hat sich das gewünscht - vielleicht, weil diese mörderische Erotik die einzige ist, die nicht billig auf dem Markt gehandelt wird.

Mark Ravenhills Erfolgsstück begleitet vier junge Verlierer in London. "Shoppen & Ficken" statt Love & Peace. In den 90ern ist sogar der Körper nur ein McJob, eine Gelegenheit, schnelles, trostloses Geld zu verdienen. Die Farce ist kaum mehr als eine Reihe realistischer Beobachtungen aus dem Kasperletheater der Liebe und der grausamen Seifenoper der Metropolen. Aber was für ein Spielanlaß für Regisseur Thomas Ostermeier und seine Schauspieler-Crew!

Bernd Stempel als bürokratischer Großdealer Brian - ein Vertreter jener Elterngeneration, die die Welt zum Alptraum gemacht hat, aber die Nachkommenden auch noch mit weisen Sprüchen nervt. Sein kapitalistischer Zauberspruch "Geld ist Zivilisation" verwandelt die drei Überlebenden in Zombies.

Zuvor ist Jule Böwe als Lulu nicht nur rührend authentisch, sie singt auch noch drei tolle TripHop-Songs von Jörg Gollasch mit herzbrechend dünnem Stimmchen. André Szymanskis Gary zeigt eine coole Maske mit Rissen. Bruno Cathomas' Robbie ist ein verzweifelter Clown. Und Thomas Bading (Mark) ist schon wieder ein Schauspieler, der auf großen Bühnen immer blaß blieb und der nun bei Ostermeier endlich durchbricht.

Etwas weniger Slapstick hätte die Aufführung nicht schlechter gemacht. Aber wer wird denn so pervers sein, ein Unternehmen wegen seines Reichtums an Ideen und Spielfreude zu kritisieren?

BZ Berlin