Mittwoch, 22. April 1998

"Rabenthal" im Theater zum Westlichen Stadthirschen

Bei anderen Off-Bühnen muß Enthusiasmus oft fehlende Qualität ersetzen. Beim „Theater zum westlichen Stadthirschen“ ersetzt Qualität den Enthusiamus, der sich in 15 Jahren ein bißchen verflüchtigt hat. Die Truppe wurde einst als „Schaubühne des Off-Theater“ gepriesen - bevor „Schaubühne“ zu einer Beleidigung wurde.

Die erreichte Gediegenheit hält auch noch stand, wenn das aufgeführte Stück so winzig ist wie „Rabenthal“, Jörg Grasers Dreiecks-Geschichte um einen dekadenten Kunsthändler, der seine Gattin in die Arme eines schmierigen Fischkochs treibt. Dieses Spiel über die Liebe in den Zeiten der Dekadenz hat wieder einmal ein so hohes schauspielerisches Niveau, daß man es problemlos etwa in die Kammerspiele des Deutschen Theaters umtopfen könnte. Fragt sich nur, ob das das Ziel eines Off-Theaters sein soll.

Doch alle grundsätzlichen Einwände und alle Kritik an der getragenen Inszenierung (Regie: Johannes Herrschmann) verblassen angesichts der superpräzisen Leistung von Dominik Bender als Rabenthal, der schön zickig-verstörten Ursula Ofner und des treuherzig-brutalen Thomas Jahn als Koch. Anders als bei den Kugelfischen, die auf der Bühne serviert werden, ist „Rabenthal“ Genuß ohne Vergiftungsgefahr.


BZ Berlin

Dienstag, 21. April 1998

"Jeffers-Akt I und II " im Hebbel-Theater

Der amerikanische Dichter Robinson Jeffers war ein Feind der Moderne. Er zog sich mit seiner Frau in einen einsamen Turm am Meer zurück und schleuderte von dort zornig poetische Blitze gegen die großen Städte, den Fortschritt und die Demokratie. Das ist ein Mann nach dem Geschmack von Botho Strauß. Auch der bedeutendste westdeutsche Theaterdichter der letzten 30 Jahre gefällt sich seit Jahren in der Rolle des Propheten, der vor der unweigerlichen Verflachung aller menschlichen Größe in der modernen Konsumdemokratie warnt. Nun feiert Strauß den vermeintlichen Geistesbruder in seinem neuesten Stück „Jeffers-Akt I und II“, das gestern abend im Hebbel-Theater uraufgeführt wurde. Das Ganze ist eine Koproduktion mit der Schaubühne.

Im ersten Teil spielen Bruno Ganz und Edith Clever Jeffers und dessen Frau Una. Die beiden haben mit der Schaubühne genau wie Botho Strauß einst Theatergeschichte geschrieben. Aber das ist lange her. Bewegungslos und fast ohne irgendeine erkennbare Art von schauspielerischer Aktion rezitieren sie zwei Monologe, in denen das Leben des Dichters Jeffers geschildert wird. Vor allem Edith Clever legt schon nach wenigen Sätzen ein unerträgliches Pathos auf. Allein, die Art, wie sie das harmlose Wort „Raaddio“ betont, macht schon alles zunichte. Dieses Theater ist wie ein pompöses Schloß, das nur aus Marmor und Säulen besteht - ganz und gar für die Ewigkeit gebaut, aber ohne jedes Leben darin. Das Bühnenbild mit ein paar dekorativen Steinen, einem Spiegel und einem Tisch sieht auf eine so protzige Weise bescheiden aus die Inneneinrichtung einer weitläufigen teuren Altbauwohnung. Und unfreiwillig komisch ist der Text, weil man spürt, wie sehr sich Botho Strauß mit Jeffers identifiziert. Aber Jeffers war ein echter Einsiedler. Botho Strauß hat, wie man weiß, eine wohlbehütete Luxuseinsamkeit in Brandenburg gewählt. Die Großstadt Berlin und das KadeWe liegen immer in Reichweite eines Mittelklassewagens.

Der zweite Teil des Abend ist dann ein wildes Drama von Eifersucht, Sex, Mord und Wahnsinn, das Strauß nach dem langen Gedicht „Mara“ von Jeffers geschrieben hat. Aber wie hier die urwüchsigen Leidenschaften beschworen werden, das ist so angestrengt und pathetisch, daß man ständig die geschwollenen Stirnadern der Schauspieler zu sehen meint. Und als Regisseurin leistet Edith Clever ihren künstlerischen Offenbarungseid. Es ist alles so unbeholfen und so unfreiwillig komisch. Man weiß gar nicht wo man anfangen soll: Vielleicht damit, wie grauenvoll schlecht Corinna Kirchhoff einmal eine Betrunkene spielt. Oder mit dem ständig schwarzen Bühnenhintergrund, der wahrscheinlich das alles verschlingende Nichts andeuten soll. Furchtbar der Auftritt von Roland Schäfer mit nacktem Oberkörper und Brusttoupet. Furchtbar auch die absolut unerotischen Versuche von Karoline Eichhorn, wilde animalische Treibe und Verzweiflung zu mimen. Lächerlich die sackförmigen Priesterkutten von Inge Keller und Werner Dissel, die ihnen die Weihe einer griechischen Tragödie verleihen sollen. Schauerlich die ganz und gar unglaubwürdige Figur, die Bruno Ganz als Cowboy mit Jeans und einem Sattel in der Hand macht. Das alles wird zu einem Ozean von Peinlichkeiten, der all diese großen Schauspieler verschlingt, bis wirklich nichts mehr von ihrer Kunst zu sehen ist.

Als nach drei Stunden endlich das Ende kommt, hat man nicht einmal mehr Mitleid mit ihnen. Denn ihre Eitelkeit hat sie blind gemacht. Erfahrene Leute wie Edith Clever oder Bruno Ganz hätten sehen müssen was passiert. Aber sie wollten es nicht sehen. Sie wollten den Castorfs und den Schlingensiefs und all den anderen Theatermachern der 90er Jahre noch mal richtig zeigen, was eine Harke ist. Doch sie haben nur ihren eigenen Ruf beschädigt.

Das einzige Gute an dieser Katastrophe: Sie schafft reinen Tisch für die Zukunft. Wenn der junge Regisseur Thomas Ostermeier tatsächlich im Jahre 2000 Schaubühnen-Chef werden sollte, muß er nicht mehr mit dem Mythos einer großen Vergangenheit kämpfen. Der Mythos ist gestern abend von den Legenden der Schaubühne selbst zu Grabe getragen worden.

BZ Berlin

Samstag, 18. April 1998

"Sekretärinnen" im Schiller-Theater

Für Begriffsstutzige: Der schöne Markus Schenkenberg, der seit Wochen auf allen Plakatwänden Berlins Frauen und Schwulen den Kopf verdreht, spielt nicht mit im Musical "Sekretärinnen". Wenn Claudia Schiffer auf dem Otto-Katalog lächelt, heißt das ja auch nicht, daß man die Blondine ins Haus bestellen kann.

Aber auch ohne das wohlgeformte Model ist der Liederabend ein Hit. Statt Muskeln ist Musike drin. Je unbekannter die Darsteller, desto besser singen sie. Unter den neun "Sekretärinnen", die in einem Großraumbüro mit alten Schreibmaschinen ihre Sehnsüchte besingen, haben Katharina Blaschke und Masha Karell die begnadetsten Stimmbänder. Und sogar der Bürobote (Harald Pilar von Pilchau), den die Damen meist quälen und mißachten, überzeugt als Eros-Ramazotti-Verschnitt.

Andere Darsteller hat Regisseur Günther Gerstner wohl eher gecastet, weil sie interessante Typen sind. Ausgerechnet Zazie de Paris singt "Eine Frau wird nicht als Frau geboren" - sie muß es wissen. Und Irm Hermann kann zwar noch weniger singen - aber wenn sie "Satisfaction" flüstert wie ein spätes Mädchen, das die Angst vor der Dunkelheit vertreiben will, wird die verkniffenste Zicke des Büros ganz weich.

Höhepunkt: Katharina Blaschke als Mauerblümchen, dessen Träume auf den sieben Weltmeeren segeln. Als sie mit opernhaftem Pathos "Ein Schiff wird kommen" singt, geht auf einer Leinwand im Hintergrund die "Titanic" unter. Das wird dieser ersten deutschen Eigenproduktion von Schiller-Chef Wolfgang Bocksch vermutlich nicht passieren. Ein Musical-Luxusliner für die Weltmeere zwischen Broadway und Westend ist "Sekretärinnen" zwar noch nicht, aber ein schnittiger kleiner Berliner Unterhaltungsdampfer allemal. Obwohl sich hinter mir ein abgehalfterter Fernsehspieler die Ehre gab, zwei Stunden lang dröhnend vor sich hin zu schwadronieren, habe ich mich amüsiert. Wenn die Aufführung diesen Härtetest besteht, kann sie so schlecht nicht gewesen sein. 

BZ Berlin

Freitag, 17. April 1998

"Poljot" in der DT-Baracke

Wer bisher glaubte, die Ansammlung von Türkei-Klischees, die in deutschen Köpfen herumgeistern, sei unüberbietbar, wird in der Baracke des Deutschen Theaters eines Besseren belehrt. Gegenüber der bunten Fülle von orientalischen Stereotypen, die Russen und Ukrainer reproduzieren können, müssen alle deutschen Stammtische kapitulieren. Offenbar wirkte die jahrhundertelange „Erbfeindschaft“, in der die Türkei und das Zarenreich einst verbunden waren, befruchtend auf die Phantasie.

Bei der Uraufführung des Stückes „Poljot“ nutzen der russische Autor Alexej Schipenko und der ukrainische Regisseur Valerij Bilchenko die rohe Kraft dieser Klischees. Zwei Drittel des Abends sind pure Klamotte. Wer zwei Schauspieler wie Aykut Kaycik und Adnan Maral hat, darf so ein Wagnis eingehen. In ihrer Hemmungslosigkeit erreichen sie manchmal die Gipfel, wo die Klamotte als höchste Form von Wahrheit glänzt. Die einzige Methode, alle theatralische Abgeschmacktheit beiseite zu fugen und jenes Nichts zu erlangen, aus dem Vielleicht etwas Neues entstehen kann.

Eine Stunde sind sie als „Kurdy“ und „Murdy“ mal Herr und Knecht, mal Vater und Sohn, mal Liebespaar, mal Freundinnen, mal Bettler, mal BMW-Machos. Immer ist die Zweier-Situation Anlaß für irgendeinen durchgedrehten Klamauk, der begleitete wird von Gebrüll in einer Sprache, von der sich nicht so ohne weiteres sagen läßt, ob es sich tatsächlich um Türkisch handelt oder um jenes literarische Kauderwelsch, das Schipenko bereits beim ebenfalls in der Baracke uraufgeführten Stück „Suzuki“ seinen Figuren in den Mund legte. Es ist wie bei einem türkischen Komödienstadl, in den man zufällig beim Zappen durch irgendwelche Satelliten-Kanäle geraten ist. Man versteht nichts, aber die überdeutlichen Minen und Gesten lassen genug erahnen.

Kurdy und Murdy sind zwei unkonventionelle Engel, die einem Mann namens „Siegfried“ (Martin Engler) erschienen sind, nachdem er sich im Wodka-Delirium aus seinem trübsinnigen Matratzenlager auf die Tragfläche einer Boeing in 9000 Metern Höhe befördert hat. Die Gesetze der Logik sind in „Poljot“ weitgehend außer Kraft gesetzt. Die Aufführung folgt der Dramaturgie des Traumes - sie ist wirr, krude und deftig. Und wie im Traum nimmt Siegfried die absurdesten Dinge, die ihm gemeinsam mit Kurdy und Murdy begegnen als selbstverständlich hin. Erst als die beiden ihn in eine Kneipe namens „Realität“ mitnehmen wollen, leistet er Widerstand.

Bevor der Zuschauer wieder in die Realität entlassen wird, erscheint auch noch der Autor höchstpersönlich als jesus-gleicher Penner auf der Bühne. Die Frage „Worum willen?“ beantwortet auch dieser schweigsame Gast nicht. Aber man wird doch das beruhigende Gefühl nicht los, daß zumindest die Künstler wissen, welchen Gesetzen sie da eigentlich gefolgt sind. Und so vergehen die 100 Minuten wie im „Poljot“ (russisch „Flug“). Wenn auch wie im Flug mit einer gelegentlich stotternden uralten Aeroflot-Maschine.

BZ Berlin

Donnerstag, 16. April 1998

"Dantons Tod" als Gastspiel des Schauspielhauses Bochum in der Volksbühne

Ein Diät-Danton als Gastspiel in der Volksbühne. Allen geschichtlichen Pomp hat Regisseur Leander Haußmann aus Georg Büchners "Dantons Tod" hinausgehungert. Geblieben ist nur das reine Ideendrama der Französischen Revolution. Bei Frank Castorf waren die Revolutionäre vor ein paar Jahren alternde Popstars, bei Haußmann sind Danton (Wolfram Koch), Robespierre (Johann Adam Oest) & Co müde Schauspieler, die sich auf einer Probebühne offenbar schon zu lange mit philosophischen Monologen abquälen. Ihr einziges Publikum sind zwei Nutten, die fürs Zuschauen bezahlt werden. Wenn diese Aufführung des Schauspielhauses Bochum eine Metapher auf die Katastrophe des einst mit revolutionärem Elan gestarteten Intendanten Leander Haußmann ist, dann muß man ihr wege n der Gedankenklarheit, mit der hier einer sein Scheitern bilanziert, Sympathie entgegenbringen.

Doch der Gedanke trägt ein härenes Kleid: Aus gewollter Kargheit wird ungewollte Ödnis. Narkotischer als Haußmann hätte sein Vorgänger Frank-Patrick Steckel oder ein anderer Fürst der Finsternis den dreistündigen "Danton" auch nicht inszenieren können.

BZ Berlin