Dienstag, 12. Dezember 2000

"Elementarteilchen" im Dresdner Theater in der Fabrik


Eine Gummizelle als Kamera, die die qualvolle, überwundene Vergangenheit zeigt. Klinisches Licht, antiseptisches Krankenhausgrün, das durch seine bloße Hässlichkeit jeden Keim tötet. Dies ist der Erinnerungsraum, in dem zwei geklonte Zukunftsfrauen noch einmal ihre evolutionäre Vorstufe heraufbeschwören: Den Mann des 20. Jahrhunderts, diesen Hampelmann, der an den Fäden der Sexualökonomie zappelte.

Die Regisseurin Friederike Heller hat im Dresdner Theater in der Fabrik die beiden Halbbrüder Bruno und Michel aus Michel Houellebecqs Roman "Elementarteilchen" im Schauspieler Stefan Düe zu einer Bühnengestalt vereinigt. Der manische Onanist und der autistische Physiker galten immer schon als figürliche Aufspaltungen der einen großen Depression, die Houellebecq dem Westen unterstellt. Erst recht müssen einer schmerz- und sexfrei geklonten künftigen Menschenspezies die individuellen Symptome jener Welten umspannenden Gemütskrankheit höchst ununterscheidbar erscheinen.

Die Zukunft ist hier weiblich. Der Mann mit seinen Muskeln, seinen Haaren, seinem testosterongetriebenen Jägergetue ist schließlich schon heute überflüssig wie der Faustkeil. - Marianna Linden und Vivien Mahler repräsentieren einerseits die Erzählerebene des Buches, andererseits alle Gestalten, die dem letzten Mann im Verlaufe des kleinen Bildungsromans begegnen, zu dem Heller gemeinsam mit Marcel Luxinger die ausschweifenden "Elementarteilchen" abgespeckt hat. In dieser Education brutale sind sie mal die Internatsschläger, die den Jungen demütigen, mal die Frauen, mit denen der Mann seine Begehrenskatastrophen erlebt, mal verführt Vivien Mahler als teuflischer Adonis Marianna Linden. So wird der Sexismus Houellebecqs erträglich, bei dem die Frauen ja alle mit Selbstmord und Krebs dafür bestraft werden, dass sie sich Bruno und Michel verweigert haben. Außerdem sieht man ja immer wieder gern, wenn Frauen sich über männliche Muster lustig machen.

Noch lieber sieht man die szenische Fantasie, mit der die Regisseurin erfolgreich davon ablenkt, dass sie den Text brav chronologisch herunterbuchstabiert. Vor allem schwarze Luftballons ermöglichen dabei die verblüffendsten Tricks. Denn Ballons haben mit den menschlichen Geschlechtsteilen, diesen wahren Elementarteilchen, nicht nur gemein, dass sie bei entsprechender Behandlung anschwellen oder erschlaffen. Darüber hinaus kann man mit ihnen sogar Musik erzeugen, was mit Sexualorganen natürlich nur Spezialisten gelingt.

Die Welt

Samstag, 2. Dezember 2000

"Elementarteilchen" in der Volksbühne

Ohne Atem kann man nicht lügen. Deshalb überredet Frank Castorf seine Schauspieler bei Monologen immer zu körperlichen Anstrengungen. Durch Erschöpfung sollen sie zur Wahrhaftigkeit gelangen. Wenn Herbert Fritsch in der Berliner Volksbühne Sätze aus Michel Houellebecqs "Elementarteilchen" sauerstoffschnappend hinauspumpt wie man Luft aus einem zu prallen Ballon lässt, dann macht er eine Wahrheit elementar sichtbar: Der Zynismus solcher Tiraden gegen die 68er ist die Maskerade eines pubertären Romantikers. Houellebecq schreibt Trost- und Hassbücher für Erwachsene in der endlosen Adoleszenzkrise, deren Symptome die Überschätzung des Sexus und das gleichzeitige Unbehagen daran sind.

Houellebecqs Rezepte gegen diese Missstimmung sind die Vision vom schmerzfrei geklonten Menschen und die nostalgische Beschwörung der Kleinfamilie. Im Abgrund zwischen Zukunft und Vergangenheit erleben die ungleichen Halbbrüder Bruno und Michel wie sich die französische Gesellschaft nach 1968 in ein Schlachtfeld des sexuellen Neoliberalismus verwandelt.

Das Kleinbürgerschicksal Brunos und Michels hat Frank Castorf mehr interessiert als die Sciencefiction. Denn jene Kaste, die nach jeder Revolution unbefreit auf dem Sofa sitzt und übelnimmt, ist sein ewiges Sujet. Im Bühnenbild von Bert Neumann liegen die Kleinbürger auf großen Sitzsäcken. Houellebecqs Swingerclubs, satanistische Orgien- tempel und Nudistencamps werden übersetzt ins Bild eines vollabwaschbaren Krabbelstübchens mit Kletterwänden und Gummibällen aller Farben und Formen. Diese Bälle wirken mal phallisch, mal sind sie Schwangerschaftsbäuche, mal erinnern sie an Organe, die der Krebs - die Nemesis sexuell verirrter Frauen - gebläht hat.

In diesem Spiel- und Lernzentrum macht Castorf das Experiment, die Romansprache von "Elementarteilchen" zu behandeln als wäre es dramatische Dialogware. Die auktoriale Allwissenheit, die den Figuren so zuwächst, wird gebrochen, indem sie aus der Rolle fallen. Man redet sich schon mal mit dem echten Vornamen an ("Ach, Astrid!"), Kate Strong und Sir Henry diskutieren über Shakespeare ("He's better in German"), und wenn Castorf wieder seine berüchtigten "acht Schlüsse" anbietet, kommentiert Brigitte Cuvelier sich selbst als kleines Mädchen auf privten Super-8-Filmen. So öffnet sie eine magische Pforte in die französische Provinz vor 1968.

Das Privatisieren ist ein Grundverfahren Castorfs. Er wendet diesmal alle seine Methoden zugleich an, als ginge es ihm darum, klinisch zu beweisen, dass "Elementarteilchen" immer ein bühnenferner Text bleiben wird. Neben dem Privatisieren und dem Erschöpfungstheater gehört dazu noch das Materialtheater, das erprobt, was passiert, wenn man Schauspieler exzessiv mit bestimmten Stoffen umgehen lässt. Hier sind es Kunststoff, Klettverschlüsse und der Seifenschaum, mit dem die Bühne überschwemmt wird.

Noch so ein Castorf-Trick ist die Montage, das kommentierende Zusammenschneiden von Szenen. Da predigt Annabelle (Susanne Düllmann), Brunos verlorene Liebe: "Ich hätte, inmitten der in meinem Bett geborenen Kinder, mein Leben für andere hingeben können." Dann wird diese rückwartsgewandte Uterus-Utopie dadurch demontiert, dass zwei raubtierfauchende Schwangere auftreten, die drohen: "Wir sterben nicht!"

Die Mutter aller Methoden ist das Schauspieler-Theater: Im Zentrum stehen Herbert Fritsch und Martin Wuttke als Bruno und Michel, die hier Nummer 1 und 2 heißen - der Held als binärer Code. Fritsch ist der melancholerische Onanist, der das Wort "Tittenfick!" so tragisch sprechen kann, als wäre es das "Ach!" von Kleists Alkmene. Wuttke hat die uninteressantere Figur abbekommen. Schon im Roman ist der Physiker, der den Schlüssel zur Klonung einer neuen Menschenrasse findet, eher Ideenträger als Gestalt. Wuttke wendet die Schwäche in eine Stärke und wäscht all seine Manierismen ab.

Andere große Momente im oft schleppenden Gang der Aufführung schaffen vor allem die Älteren: Joachim Tomaschewsky etwa, an dessen Noblesse die Anfechtungen des Sexuellen abprallen. Die Banalität des Eros materialisiert sich im Gekläff seiner Mitspielerinnen, die - vielleicht Resultat eines missglückten Klonens - in Hunde verwandelt wurden. Oder Susanne Düllmann als Hippieschlampe und Rabenmutter: Wenn ihre schwarzgekleidete und sonnenbebrillte Leiche sich von der Sitzsackbahre erhebt und mit fremder Stimme ihr Schicksalsfazit rezitiert, ist das ein berückender surrealer Moment. Auch Astrid Meyerfeldt und Fritsch machen Blüte und Welken ihres Liebesglücks traumhaft anschaulich: Vom missglückten Koitus zur Rückenmarksnekrose der Frau bis zu ihrem Ende im Rollstuhl brauchen sie nur drei Spielzüge.

Doch trotz solcher Szenen, aus denen minderbegabte Regisseure jeweils einen ganzen Theaterabend gestaltet hätten, scheitern Castorf und sein Dramaturg Carl Hegemann mit ihrer Fassung allenfalls interessant. Zwei Wochen nachdem "Ausweitung der Kampfzone" in Hannover brav aufgesagt wurde, widersetzt sich Houellebecq in Berlin auch radikalerem Zugriff. Die Begeisterung deutscher Bühnen für den Franzosen scheint bloß ein kollektiver Rausch. Hysterieresistente Theatermacher kann man demnächst gentechnisch herstellen. Aber wer wünscht sich eine Zukunft voller nüchterner Künstler, die nüchterne Kunst für ein nüchternes Publikum machen?

Freitag, 17. November 2000

"Ausweitung der Kampfzone" im Schauspiel Hannover

Ein Regisseur, der einen Roman dramatisiert, ist wie ein Koch, der ein unbekanntes Tier zubereiten soll. Es gibt Stümper, und es gibt die Konquistadoren der Kochkunst, die mit genialer Hand aus dem Wildbret genau die Portion herausschneiden, in der die Seele des Geschmacks wohnt. Und es gibt Handwerker, die sich ans Bewährte halten. Zu denen gehört Regisseur Christian Pade. Er hat in Hannover ein Theaterstück nach Michel Houellebecqs "Ausweitung der Kampfzone" uraufgeführt; hat sich zurückhaltend und erfolgreich in den Dienst der dramatischen Vermittlung dieses Erstlingsromans des genial scharlatanischen Liberalismuskritikers gestellt. Allerdings hat Pade der Aufführung auch keine Würze eigener Originalität hinzugefügt. Dass wird nächstens vielleicht Frank Castorf besorgen, wenn er in Berlin Houellebecqs "Elementarteilchen" dramatisiert.

Der Franzose, der die gedankliche Brücke zwischen Globalisierung und erotischer Verzweiflung schlug, ist momentan der Abgott deutscher Theatermacher: Nach zahllosen von ihm inspirierten und ihn zitierenden Aufführungen werden jetzt die Originale angerichtet. Hannovers "Kampfzonen"-Fassung schuf die Dramaturgin Regina Guhl. Pades exquisiteste Zutaten sind die drei Schauspieler im Zentrum.

Da ist Wilhelm Schlotterer als Tisserand, der tragische Kämpfer um Liebe. Verflucht mit dem Aussehen einer Büffelkröte unterliegt er im sexuellen Daseinskampf - Houellebecqs Märtyrer und Blutzeuge gegen die Grausamkeit des erotischen Neoliberalismus. Der gibt den schönen Gewinnern alles und gönnt den Verlierern noch nicht einmal beim Onanieren eine kurze Illusion von Ekstase: Emotionsloser als Wolfgang Michalek einmal den Akt der Selbstbefriedigung - dezent unter der Bettdecke - mimt, hätte auch Buster Keaton nicht Hand an sich legen können. Mit der keatonsch versteinerten Miene übersetzt Michalek die kühle Berichtssprache des houellebecqschen Ich-Erzählers ins Theatrale. 


Wichtiger noch als alle Schauspieler ist für Pade der Spielort: das Foyer des Staatstheaters, gewissermaßen der Beton in der Suppe. So kalt, so gläsern, so geheimnisvoll tuend haben wir uns beim Lesen die Softwarefirma und das Landwirtschaftsministerium immer vorgestellt. Aus der Auseinandersetzung mit dem Raum entwickeln Pade und Bühnenbildner Alexander Lintl auch ihre originärsten Ideen: Etwa wenn Michalek beim Onanieren an der Betonschräge klebt wie bald darauf sein Taschentuch. Oder wenn Fabian Gerhardt (die zweite Aufspaltung des Erzähler-Ichs) sehnsüchtig durch die Fensterfront zu einem jungen Paar herübersieht, dass sich - Überraschung! - im Bürohaus gegenüber liebt. Da ruft das Publikum einmal "Ah!" und "Oh!" Mehr zu verlangen wäre vielleicht ungerecht. Auf die schöne Überrumpelung durch ästhetische Kulinarik ist schließlich auch Houellebecq nicht aus.

Dienstag, 30. Mai 2000

"Verratenes Volk" am Deutschen Theater

Zur Ouvertüre einer Schleef-Inszenierung gehört der Krach um Geld und Technik genauso wie Premierenverschiebungen und Schauspieler, die vor dem perfektionistischen Terror des Monomanen zittern. So war es auch im Berliner Deutschen Theater, wo Schleef am Montagabend ein verwirrtes Publikum auf eine lange Reise in die Nacht der deutschen Novemberrevolution von 1918 entführte.

"Verratenes Volk" hat der 56-Jährige aus Texten von Milton, Nietzsche, dem Roman "Armee hinter Stacheldraht" des völkischen Autors Edwin Erich Dwinger und Alfred Döblins "November 1918" kompiliert. Aber natürlich ist alles vor allem Schleef. Er hat die Kraft, sich sogar einen Nietzsche-Text anzueignen, als wär's ein Stück von ihm. Eine Stunde fast donnert und flüstert er - eingesprungen für einen geflüchteten Schauspieler - ganz allein mit einem Glas Wasser die schon vom Wahnsinn verdüsterten Monologe des Hammerphilosophen aus "Ecce homo".

Dieser Furor lässt sich auch nicht von höheren Mächten zähmen: Als ein Blitz in ein nahes Umspannwerk einschlug und die Lichtanlage verrückt spielte, irritierte das den Schleef-Nietzsche nur kurz. Gott ist vielleicht nicht tot - aber selbst er konnte seinen vermessenen Knecht dort auf der Bühne nicht stoppen.

In dieser wahrscheinlich aufwendigsten Sprechtheaterproduktion des Jahres gibt es natürlich wieder gewaltige Chöre. Es gibt Momente, in denen sich Verzweiflung und Witz abgründig verstricken. Etwa wenn Rosa Luxemburg (einzigartig: Jutta Hoffmann) halbwahnsinnig im Gefängnis einer proletarisch verschlagenen Kalfaktorin (Nina Hoss) gesteht, ihr toter Geliebter ergreife gelegentlich Besitz von ihr.

Und es leuchten überwältigende Bilder: Wenn etwa Hoffmann-Luxemburg in der Rüstung einer deutschen Jeanne d'Arc mit Stahlhelm müde hinter der roten Fahne hertrottend ihr Schwert auf dem Boden schleifen lässt, klingt es wie die Totenglocke für die Revolution und die Revolutionärin.

Die Schwäche dieser großen und schönen Gewalttat ist jedoch der Text. Zuviel Geschichtsbuchgefasel und allzu detaillierte Ausmalungen des luxemburgischen Wahnsinns beweisen, dass Schleef keine Textvorlagen von Rolf Hochhuth - wie einst bei "Wessis in Weimar" - braucht, um geschwätzig zu werden. Nach fünfeinviertel Stunden stellten sich schließlich auch beim wohlwollendsten Zuschauer Ermüdungserscheinungen ein. 

Spiegel Online

Sonntag, 16. April 2000

"Aller Seelen" im Thalia-Theater Hamburg

Ganz kurz vor dem Ende seiner Amtszeit als Intendant des Hamburger Thalia-Theaters hat sich Jürgen Flimm noch einen lang gehegten Herzenswunsch erfüllt: Er holte für die Uraufführung von Werner Fritschs „Aller Seelen“ ausgerechnet die sympathische alte Krawallschachtel Johann Kresnik ins Haus, auf dass dieser in allen Blut- und Spermagewittern erfahrene Steuermann das Thalia-Schiff noch einmal in bisher unbekannte, wild und provozierend wogende Kunstgewässer steuere.

Was auf den flüchtigen Blick anmutet wie eine absurde Mesalliance, vergleichbar einer Hochzeit zwischen Zlatko und Ingeborg Bachmann, ist erstens die Feier einer langen Freundschaft: Flimm und Kresnik mögen sich seit ihren gemeinsamen jungen 68er-Tagen in Köln; ein Gastspiel im Thalia war bisher nur deshalb tabu, weil Kresnik in Hamburg ein paar Blöcke weiter ans Schauspielhaus dauerhaft gebunden war. Zweitens funktioniert es prächtig. Es ist als sei Kresnik nach langen Irrwegen endlich wieder in einem ihm gemäßen Hafen angekommen: Seine größten Erfolge hatte der Regisseur und Choreograph schließlich immer, wenn er seinen gefühlskommunistischen Furor in bürgerlichen Gemischtwarenläden austobte – beispielsweise in Bremen oder Heidelberg. Seine Haltung, letzter noch blühender Spross des guten alten Abonnentenschreck-Theaters, braucht den Bürger als Gegenüber – und wo sollte der noch zu finden sein, wenn nicht am Thalia?

An der Berliner Volksbühne, wo er seit Jahren seinen Heimathafen hat, sah Kresnik zuletzt oft alt aus bei seinen Bemühungen, ganzkörpergepiercte Jungspunde zu rühren. Das Stück von Werner Fritsch (der Kresnik auch schon das Libretto zu „Gründgens“ schrieb) erzählt aus der Perspektive eines greisen Kindes (Joachim Konrad) von den Verwirrungen einer österreichischen Bauerngemeinschaft, die nie weiß, ob sie sich vor den Nazis oder den ebenso regelmäßig auftauchenden Partisanen ducken soll. Beim Bemühen, zu überleben und gleichzeitig einen Rest Würde zu wahren scheitert der Vater (Michael Altmann) – er wird erschossen von der SS- Personifikation Geigenbauer (Helmut Zhuber). Hier verbindet eine lebensgeschichtliche Wurzel den Pfälzer und den Kärntner: Kresniks Vater wurde vor den Augen des damals Dreijährigen von slowenischen Partisanen erschossen, Fritschs Großvater 1945 ermordet, als befreite KZ-Häftlinge dessen Bauernhof plünderten. Kresnik, der sich so oft an den Lebensläufen ferner Berühmtheiten abgearbeitet hat („Jünger“, „Frida Kahlo“), scheint im 61. Lebensjahr die eigene Biographie als Droge und Reizmittel zu entdecken, hat er doch kurz zuvor in Berlin mit „Don Quixote“ auch sein Leben als letzter roter Horrorhampelmann reflektiert.

Die aus pfälzischer Mundart destillierten Sprachbilder Fritschs spiegelt der Regisseur in Ekeltableaus einer karnevalistisch aufgekratzten Albtraumrevue – ein paar entblößte Gemächte haben die Thalia-Verwantwortlichen unnötigerweise bewogen, das Stück erst ab 18 freizugeben. Gleich im Foyer empfangen den Besucher salatwiederkäuende Schauspieler, Blut fließt literweise, KZ-Häftlinge werden in Erdbeermarmelade ertränkt, Zehen mit der Zange abgerissen. Doch wirken die vertrauten Kresnik-Tricks frisch, weil die Ratlosigkeit darüber, wie Menschen dies alles einander antun können, auch nach mehr als 30 Jahren noch ganz authentisch ist. Dazwischen gibt es im klaustrophobischen Holzkäfigbühnenbild Martin Zehetgrubers auch bisher ungesehene Visionen: Der Felsregen, der auf die Häftlinge im Steinbruch niedersplittert, der Monolog einer rätselhaften Quasimodogestalt kopfüber unter dem Thalia-Bühnenhimmel.

 Das Totem in dieser Geisterbeschwörung ist der Gartenzwerg. Gartenzwergmützen tragen die Mörder ebenso wie ihre Opfer, einmal wird ein riesiger grinsender Gnom auf die Bühne gehievt, dessen Bauch die Akteure entsteigen. Der Gartenzwerg ist hier kein freundlicher Wichtel, sondern ein Dämon, der aus der deutschen Erde sprießt, die vergessene und verdrängte Leichen birgt.

Spiegel Online

Freitag, 18. Februar 2000

"Parzival" auf Kampnagel

Der Morgenstern ist rund, die Tafelrunde sowieso, das Spiel dauert auf Kampnagel 150 Minuten, und das nächste Turnier ist immer das schwerste. Die Regisseurin Sandra Strunz entdeckt mit ihrem "Parzival" im Sport einen schmuddeligen Abglanz der mittelalterlichen Ritterlichkeit. Beides sind symbolische Systeme zur Kanalisierung überschüssiger männlicher Aggressionen. Wenn Ritter "Aventiure" suchen, verstehen Frauen das genauso wenig wie die Abseitsregel. Folgerichtig sind die Edelleute (Franz-Josef Dieken, Clemens Schick, Rainer Süßmilch) hier bewegungsgeile junge Jogginghosenprolls wie vom Barmbeker Bolzplatz - besonders Dieken erscheint als Wiedergänger des jungen Uwe Bohm. Anfortas der Schmerzenkönig mit der "Leningrad Cowboys"-Frisur ist der Leader einer Kapuzen-Kung-Fu-Gang. Und Parzival (Oliver Bokern) drängt in die Tafelrunde des Königs Artus, die sich um den Anstoßkreis formiert, wie ein jugendlicher Bankdrücker in die Stammelf des königlichen Clubs Real Madrid.

Wenn er dem Roten Ritter roh die Rüstung raubt, unterscheidet sich das nicht sehr vom kleinkriminellen Ritual des Jackenabziehens, das auf heutigen Schulhöfen genauso naiv, triebgesteuert und ohne Unrechtsbewusstsein gepflegt wird. Doch als Parzival den Roten Ritter mit der chemischen Spraykeule erledigt, zeigt er sich damit selbst die Rote Karte: Solche Regelverstöße kann Spielertrainer Artus nicht dulden.

Das Ritterspiel mit den Lanzen, die es durch Ringe zu stoßen gilt, hat sexuelle Konnotationen, die nicht erst eine freudianisch sensibilisierte Nachwelt dort hineininterpretiert, sondern die schon den Zeitgenossen klar waren. Auch darin ähnelt das Turnier dem Fußballmatch: Dessen Grundregel "Das Runde muss ins Eckige" hat bereits Harald Schmidt als Anweisung für die erotische Praxis enttarnt. Parzival drängt sein Rundes zu Beginn seiner Wanderschaft gewaltsam ins Eckige der Jeschute (Susanne Pollmeier) - diese Ursünde überschattet fürderhin sein Leben und Trachten im Roman des Wolfram von Eschenbach ebenso wie in Strunz' Spielfassung nach der Übersetzung von Dieter Kühn.

Denn Aventiure (Irene Eichenberger), die zu finden, Parzival aus dem Wald und den Armen seiner sorgenden Mutter Herzeloyde (Dorothea Ratzel) aufbrach, ist eine äußerst zwiespältige allegorische Gestalt: Mal pfeift sie als Schiedsrichter, mal kommentiert sie auf Mittelhochdeutsch das Geschehen, und meistens sitzt sie gelangweilt in einem Kiosk, wo sie Snickers, Nüsschen und Rundstücke verkauft. Am Ende entpuppt sie sich als Außerirdische, die in wallenden Nebeln auf ihren Heimatplaneten abdampft und das Flehen der Ritter "Nimm uns mit!" cool ignoriert.

All diese Berührungspunkte zwischen Minnehof und Stadion sind hier nicht nur Satzzeichen in einem dramaturgischen Konzept, sondern werden lässig und selbstverständlich im Spiel gefunden - jenem Element, das Ritterpraxis, Sport und Theater verbindet. Dass die Darsteller dabei mal ins Abseits von Abba-Songs und Schweizer Dialekttheater dribbeln, nimmt man nicht übel. Mehr schon, wenn sie im zweiten Teil häufiger die Stringenz der Erzählung verspielen.

Parzival erfährt schließlich, was schon Brecht und James Bond wussten: Man kann die Welt retten und Spaß dabei haben. Diese Erkenntnis steigt ihm so zu Kopf, dass er den Rittern empfiehlt, "künftig in Tipis" zu leben. Ganz so stark ist der halluzinogene Effekt dieser Aufführung nicht. Aber für einen kleinen Rausch reicht's.