Montag, 21. Mai 2007

"Wallenstein" in Neukölln

Draußen läuft RTL II und drinnen Arte: Peter Stein hat für seine "Wallenstein"-Inszenierung eine Hochkulturschanze tief im Berliner Problembezirk Neukölln bauen lassen. Wie das Feldlager einer fremden Macht liegt der weiße Zeltbau da - mit eigenen Bockwurst-Marketendern und Sanitäranlagen. Doch die zivilisierten Besatzer prahlen nicht mit Mord und Raub, sondern nur mit Bildung. Bemessen wird sie hier nach Schiller-Kenntnissen. Menschen mit dem Dramentext auf den Knien kontrollieren, wie vollständig dieser "Wallenstein" wirklich ist.

"Bildung" - das Wort wurde im Vorfeld dieses Theaterereignisses zum Brechmittel. Peter Stein drosch in Interviews mit dem schweren Säbel auf die jüngeren Regisseure ein, die alle nicht mehr gebildet seien und nur noch inszenierten, was sie "unter der Vorhaut juckt". Und Journalisten, die ihm an Juckreiz-Diagnostik und Bildung nicht nachstehen wollten, beteten es nach. Selten ist den Jüngeren so deutlich klar gemacht worden, dass Bildung nichts sei, was ihnen freundlich zur Teilhabe offen stünde, sondern dass es sich dabei um ein Machtmittel handelt, mit dem etablierte alte Knacker ihre Pfründe einhegen.

So gebildet, dass sie ihre Handys ausgeschaltet hätten, waren viele Bildungsbürger dennoch nicht. Eine Frau entblödete sich nicht mal, während der Vorstellung ranzugehen wie eine 14-jährige Prolette, über die die Dame sich gewiss meilenweit erhaben fühlt.

Für die Kostüme hat Moidele Bickel historische Studien getrieben, aber am Ende sehen die Wämser, Koller und rauschenden Kleider dann so aus, als stammten sie aus dem Fundus einer Gründgens-Inszenierung. Doch warum nicht nach 50 Jahren "Wallenstein" in moderner Uniform mal wieder einen im Brustpanzer?

Obwohl - so ganz verschwunden war dieser historisierende Schiller-Stil ja nie. Er überlebte auf provinziellen Freiluftfestivals, wo im Sommer Wallensteins Soldateska gern vor Schlossruinen schwerterklirrend marschiert. Etwas von dieser Biedernis weht auch im ersten Teil der Berliner Aufführung: Die Uniformen der 80 Statisten in "Wallensteins Lager" sind so sauber wie der Federschnee auf dem Bühnenboden. Von Blut, Angstschweiß und Dreck des Krieges kein Hauch. Hier regiert die alte bürgerliche Maxime: "Lange Haare, aber gepflegt müssen sie sein!" Es sieht aus wie eine historische Dokumentation im Kulturfernsehen. Oder wie Schiller. Denn der war ja kein Tarantino. Nicht mal Realist. Die Klassik gestattete der Wirklichkeit den Zutritt zur Bühne allenfalls über den wohlgedämpften Umweg einer Sprache in Versen, die auch wildeste Gräuel fern von der Seele des Zuschauers hält.

Die Geschichte des dreiteiligen Dramas für die nicht ganz so Gebildeten: Zur Halbzeit des Dreißigjährigen Krieges spielt der kaiserlich-katholische Feldherr Wallenstein mit der Idee, zu den protestantischen Schweden überzulaufen. Als seine Pläne verraten sind, wird aus dem Gedankenspiel Notwendigkeit. Doch General Octavio Piccolomini (Peter Fitz als prinzipienfester Intrigant) hemmt Wallensteins Verrrat. Der Generalissimus wird von seinem schein-treuen Offizier Buttler (knarzig dauerbeleidigt: Jürgen Holtz) ermordet.

Weil Schiller im ersten Teil nur die Truppen vielstimmig sprechen lässt und dann im zweiten Teil viel Zeit braucht, um Vater und Sohn (Alexander Fehling) Piccolomini vorzustellen (letzterer verliebt sich auch in Wallensteins Tochter Thekla, Friederike Becht), dauert es lange, bis das Berliner Publikum endlich den Titelrollenspieler Klaus Maria Brandauer zu Gesicht bekommt.

Brandauer ist besser, als es viele Verächter dieses häufig übereitlen Grimassenmimen befürchteten. Zwar verwechselt er gelegentlich Lautstärke mit Kraft, doch das sprunghaft Nervöse der Figur zeigt er ebenso gut wie ihren Charme. Sein Wallenstein sieht mit grauen Zotteln und Bart aus, als sei er beim Peter-Stein-Doppelgänger-Wettbewerb gecastet worden. Der mittlerweile wieder rasierte Regisseur hatte um 2000 - im größten Stress seiner "Faust"-Inszenierung - mal eine Phase, in der er genauso rumlief. Parallelen zwischen Stein und Wallenstein sind: Beide haben sich historische Größe erworben, doch beide macht es aggressiv, dass eine neue Zeit sie nicht mehr für so unentbehrlich hält wie sie sich selbst.

Das Bühnenbild von Ferdinand Wögerbauer besteht aus Stellwänden, die zu immer neuen Kombinationen verschoben werden. In den kurzen Umbaupausen ertönt ein Lied über die Zerstörung Magdeburgs 1631. Es klingt, als wär's von Brecht und Dessau. Doch der Text stammt von Goethe, und vertont hat ihn Ernst Krenek 1927.

Die riesige Bühne in einer ehemaligen Brauereihalle ist praktisch, wenn es gilt, 80 Leute darauf zu Massentableaus zu arrangieren. Aber bei intimeren Szenen rennen alle herum wie auf Wallensteins Hühnerhof. Vor allem der Beginn des zweiten Teils "Die Piccolomini" und die Szenen, in denen Wallensteins engste Mitverschwörer Terzky (Daniel Friedrich) und Illo (Rainer Philippi) aus Nebenzimmern herbeistürzen, sind ganz Gerenne. Und auch Gefuchtel: Die Darsteller greifen mit den Händen so oft in die Lüfte, als wollten sie das Altbackene ihres Spiels wieder frisch kneten. Es gibt viel unfreiwillige Komik, wenn die Schillerschen Sinnsprüche so brav gesprochen werden, dass es die Grenze zur Parodie streift. 

Neben Brandauer ist Elisabeth Rath als Gräfin Terzky herauszuheben. Die Romantiker haben Schiller verleumdet, er habe ein biederes Frauenbild. Dabei hat er einige der größten Frauenrollen der Literatur geschrieben. Dazu gehört diese Schwägerin Wallensteins, die ihn an Zielstrebigkeit zumindest im Drama übertrifft.

Nach zehn Stunden fühlt man sich trotz der vier Pausen doch erschöpft wie ein Fußsoldat nach einem Marsch. Nicht jeder der Schillerschen Verse ist ein Wachmacher. Erst recht nicht, wenn er aus dem Munde mittelmäßiger Schauspieler erklingt. Die gibt es auch.

Und trotzdem überwiegt das Gefühl des Glücks. Glück darüber, in einem reichen Land geboren zu sein, das sich solche Kunstanstrengungen leistet. Man muss aber nicht der Propaganda von Stein und seinen Aftersassen glauben, es sei unbedingt notwendig, sich zwischen dem "Regietheater" und solchen textfrommen Klassikergottesdiensten zu entscheiden. Der Reichtum von Deutschlands Bühnenlandschaft besteht darin, dass man beides haben kann: den jugendlich respektlosen Zugriff auf große Literatur und derartige Schiller-Messen. Allerdings würde Peter Stein einem entschieden weniger auf den Wecker gehen, wenn er sich nicht immer so gebärden würde, als ob sein Theater das einzig wahre und echte wäre.

Die Welt

Sonntag, 1. April 2007

"Die Gottlosen" im Maxim-Gorki-Theater

Man soll (und kann) sich Michael Simons pfaffenschwarze Einheitsbühne im Berliner Maxim-Gorki-Theater als Zisterzienserabtei vorstellen, die von den französische Revolutionären verwüstet ist. Ganz zu Beginn richtet dort Sygne de Coûfontaine (Anja Schneider) ein altes Kruzifix wieder auf, dessen Stücke sie von den Schutthaufen der Geschichte zusammengesucht hat. Etwas Ähnliches strebte wohl auch Paul Claudel mit seinem Stückzyklus "Die Geisel", "Das harte Brot" und "Der erniedrigte Vater" an, den er in den Jahren vor und während des 1. Weltkriegs schrieb und der im Gorki jetzt unter dem neuen Gesamttitel "Die Gottlosen" gezeigt wird. Nach einem 19. Jahrhundert, in dem an die Stelle der höchsten Liebe das Geld als alleiniger Klebstoff aller menschlichen Beziehungen getreten war, wollte Claudel als katholischer "Rebell" den Glauben mit künstlerischen Gewaltakten wieder ins Recht putschen – man kann seine Dramen, in denen sogar, ganz mittelalterlich, die Namen sprechen, durchaus als reaktionäre Kunstguerilla-Taten verstehen. André Gide sagte über Claudel, er handhabe das Kreuz wie einen Totschläger. Heute wissen wir, dass es nichts genützt hat.

Das 20. Jahrhundert ist seinem Vorgängersäkulum galoppierend auf dem Weg des Gottesverlusts gefolgt. Der Wert von Claudels Stücken erweist sich heute nicht in ihrer Botschaft, sondern allenfalls in ihrer dramatischen und poetischen Kraft. Die erprobt nun zum zweiten Mal der Regisseur Stefan Bachmann. 2003 hatte er bereits in Basel Claudels bekanntestes Stück "Der seidene Schuh" als großes Welttheater inszeniert. Nun bringt er die Trilogie um die Familie Coûfontaine-Turelure auf die kleine Bühne des Maxim-Gorki-Theaters. Wieder ist die Textgrundlage eine neue Übersetzung von Herbert Meier.

Die Geschichte, die als Stoff aus dem deutschen Gegenwartsdrama völlig verbannt ist, produziert hier weitaus farbigere Konflikte als die Glaubensfragen von Kaliberchen "Apple oder Microsoft", die unsere Zeit spalten. Oh Gott, ist hier was los! Wenn etwa der Revolutionsgewinnler Toussaint Turelure (Peter Kurth) ausgerechnet die ebenso heilige wie schöne Sygne umgarnt, deren Eltern er selbst unters Schafott gebracht hat, dann hat das was von der einmaligen Dreistigkeit Richards III., der die Königswitwe Anna umgarnt. Und wenn Sygne sich dann tatsächlich für die katholische Parteiräson opfert, so ist Claudels Umbarmherzigkeit zurecht mit der von Brecht in seiner ultra-leninistischen "Maßnahme" verglichen worden. Einmal spricht Jesus aus dem Munde eines Dorfpriesters, später wird das Kruzifix zum Materialwert an den Juden Ali Habenichts (der Spitzname ist auch im Original deutsch) verkauft – Kapitalismuskritik und Antisemitismus gehen bei Claudel manchmal zusammen wie in der modernen "Heuschrecken"-Rhetorik. Und zuletzt wird einem Mädchen 1870 der Kopf des Geliebten vom deutsch-französischen Schlachtfeld mitgebracht (warum nicht das Herz, wie es im Stück steht, bleibt rätselhaft).

Vor allem die Frauen opfern sich quasi am Fließband: Mal wollen sie den Papst retten (erfolgreich), mal Polen (erfolglos), mal die Ehre eines Toten und seines unehelich empfangenen Kindes (bleibt offen). Man muss ihre katholische Ideologie durchaus nicht teilen, um angesichts der abgrundtief klaffenden Konflikte wohlig zu schaudern. Trotzdem tut eine Figur wie der opportunistische lebenssaftige Turelure inmitten all dieser Edelmenschen wohl. Noch als alter halbtoter Sack, der seinem Sohn mit Geld die Braut ausspannen will, ist dieser sich an die Materie klammernde Bonvivant uns näher als diese ganzen Ideale in Menschengestalt um ihn herum. Peter Kurth macht aus ihm eine Art siegreichen Falstaff, der über das Königliche triumphiert. Ein Triumph auch für den Schauspieler.

Doch der war auch leicht errungen im Vergleich mit der schweren Aufgabe, solchen uns ganz fremden Gestalten wie der sanften Sygne, dem royalistischen Guerilla Georges oder der blinden, einen Priesterkandidaten liebenden Halbjüdin Pensée Leben zu verleihen. Anja Schneider, Sebastian Blomberg und Melanie Kretschmann schaffen das in verschiedenen Rollen glanzvoll. Im dritten Teil, "Der erniedrigte Vater", spielen Kretschmann als Pensée und Blomberg als Orso eine lange Szene, bei der ihre Liebe vergeblich Ausflüchte in Spitzfindigkeiten sucht, trotz räumlicher Distanz so innig, das man sehen kann wie ihre Seelen, den Worten zu Trotz , schon aufeinander zueilen. In diesem letzten Drittel setzt Regisseur Bachmann mit Hilfe der Musik von Felix Huber und mit Schattenspielen auf dem Vorhang ganz auf Atmosphäre. Der zweite stand im Zeichen der Burleske, während der erste revolutionär altmodisches Kostümsprechtheater war. Bezeichnenderweise schwächelt der Mittelteil am ehesten: Burleske ist auf Berlins Bühnen langweiliger Alltag.

Doch insgesamt ist diese keineswegs bahnbrechende, aber handwerklich perfekte Aufführung ist so stark, dass sie sogar ein grundlegendes Manko verkraften kann: Die älteren Schauspieler haben überhaupt keine Antenne fürs Religiöse. Selbst Peter Kurth, der kurz zuvor sogar eine Frau überzeugend dargestellt hatte, ist als Papst Pius IX. profan. Und wenn Andreas Leupold als Beichtvater Sygnes plötzlich mit der Stimme des Christus spricht, dann klingt es leider so unheilig wie ein Berliner Busfahrer, der sagt: "Bis Kudamm könnse auch Kurzstrecke fahren."

Wer übrigens trotz zweier wohltuend nach jeweils eineinhalb Stunden plazierter Pausen den überraschend kurzweiligen Abend dennoch als sitzfleischbedrückend empfindet, kann sich damit trösten, noch einmal davon gekommen zu sein: Ursprünglich wolle Claudel sogar ein viertes Stück schreiben, dass die Familiensaga über die Coûfontaines beenden sollte.

Mittwoch, 14. Februar 2007

"Der Besuch der alten Dame" im Düsseldorfer Schauspielhaus

Dürrenmatts "Der Besuch der alten Dame", das in Düsseldorf kurz nach dem Tod von Anna Nicole Smith Premiere hatte, kann man durchaus als ein Requiem auf das früh verstorbene Busenmodell lesen: Genau wie Claire Zachanassian war auch die tote Blondine eine Frau, die ihre Heimat nach einer Jugend im Unterschichtmilieu verließ und zunächst als Prostituierte arbeiten musste. Sie bahnte sich aber ihren Weg in die Glamourwelt und heiratete einen schwerreichen Mann. Sogar ein Kind starb beiden Frauen. Nur eine alte Dame ist das Modell nie geworden.

Der Vergleich drängt sich umso mehr auf, weil Regisseur Volker Lösch das Stück ganz im Hier und Jetzt der Zeitungsschlagzeilen und Prominenten angesiedelt hat. Die Bürger von Güllen sind als Düsseldorfer Typen angelegt, das Bühnenbild besteht im Wesentlichen aus einer gestrandeten Luxus-Yacht. Ihre neuen Texte haben die Schauspieler selbst verfasst. Besonders leicht wieder erkennbar sind der Kunstprofessor Günter (Hans-Jochen Wagner), ein dauergeiler und maulradikaler Lüpertz-Klon mit Gehstock und Silberschmuck und der Bürgermeister Siegfried (Matthias Leja), der eine Liste von wahnsinnigen Projekten und Phrasen runterbetet, die noch länger ist als die des realen Stadtoberhaupts Joachim Erwin.

Es ist die Methode des Regisseurs Volker Lösch, Stücke derart in der Realität zu verankern. Berüchtigt wurde seine "Weber"-Inszenierung in Dresden, bei der ein Arbeitslosenchor Todesdrohungen gegen Sabine Christiansen ausstieß. Doch was in Dresden und auch in Stuttgart, wo Lösch Hausregisseur ist, zu aufregenden Ergebnissen führte, bleibt in Düsseldorf im Kabarett stecken. Selbst wenn die Darsteller später leiser werden, klingen sie immer noch, als würden sie Büttenreden brüllen. Von den innigen Momenten weiß die Aufführung nichts: Wenn sich die Milliardärin mit Alfred Ill (Rainer Galke) an ihre Jugend erinnert, bleibt das Gefühl reine Textbehauptung. Deswegen hat es auch kaum etwas Entsetzliches, wenn die alte Dame nun den Tod des Mannes kaufen will, den sie einmal geliebt hat. Susanne Tremper muss in ihrem schwarzen Kleid so unbeteiligt durch die Aufführung gehen wie ein Kleiderständer der Rache.

In Erwartung des Blutgeldes leisten sich die Güllener alle Schönheitsoperationen auf Pump. Je größer ihre Busen, je voller ihr Haar und je dicker ihre Lippen werden, desto deutlicher spürt Alfred die Nähe des Endes. Als die Bürger ihn schließlich schlachten, schreit Galke so herzergreifend, als ginge es wirklich um sein Leben. Doch über diese erschütternden Sekunden rollt sofort wieder die Kabarettwalze hinweg. Zum wiederholten Male wird aufs Düsseldorfs Bühne aus der Regierungserklärung von Angela Merkel zitiert. Das soll politisches Theater sein. Es bleibt aber bloß - ortstypisch - Karneval. Nur weil ein Regisseur das Licht im Saal brennen lässt, ist er kein neuer Brecht.

Die Welt

Freitag, 26. Januar 2007

"De Frau" in der Volksbühne

Merkwürdig, dass zwei so unterschiedliche deutsche Malerstars wie Neo Rauch und Jonathan Meese beide sichtbar fasziniert sind von der Französischen Revolution. In den allerneuesten Bildern Rauchs tauchen dauernd Guillotinen auf, und man sieht einen Mann, der Jean-Pierre Léaud ähnelt , als er in Godards "Weekend" den jakobinischen Todesengel Saint-Just spielte.

Saint-Just geistert jetzt auch als Figur und Zeichen durch Meeses Theaterabend "De Frau" in der Berliner Volksbühne und obendrein lässt der Künstler einen seiner Spielkameraden verkünden: "Wir fordern die Aufnahme der französischen Revolutionsstatuten ins Grundgesetz." Man muss das nicht überinterpretieren. Die Französische Revolution sah einfach am besten aus: Die Jakobiner hatte alle lange Haare, trugen enge Hosen und Rüschenhemden - wie Rockstars aus den Sechzigern. Davon profitierte ja einst auch die Inszenierung "Die Sache Danton" des Volksbühnen-Hausherrn Frank Castorf.

Viel mehr hat Meeses "De Frau" sowieso mit Kindergeburtstag, Topfschlagen und Karneval zu tun. Unterstützt von Volksbühnen-Spitzenkräften wie Bernhard Schütz und Kathrin Angerer gebärdet sich Meese selbst als zentrale Figur eines großen zweistündigen Suppenkasperletheaters: Einmal ruft er eine gefühlte halbe Stunde lang immer wieder Jahreszahlen.

Und auch sonst wiederholt er endlos Versatzstücke seiner Privatmythologie, die sich im trivialen Korpus der James-Bond-Filme ebenso bedient wie im Allerhöchstkultur-Werk des Dichters Ezra Pound: Eine riesige Gipsfigur hat drei Brustwarzen wie der von Christopher Lee gespielte Bond-Schurke Scaramanga, und wenn Meese - neben vielen anderen Lieblingsplatten - auch Udo Jürgens’ "Griechischer Wein" spielen lässt, dann ist das irgendwie eine kindliche Replik auf Pounds Idee, der italienische Faschismus wäre die Wiederkehr der Antike.

"Dr. Poundaddylein" ist der auch im Untertitel genannte Held dieses chaotischen von keinerlei Erzählung strukturierten Abends. Am Ende hängen so genannte "Eiserne Jungfrauen" von der Decke, in die man im Mittelalter die Ketzer sperrte. Das ist eine Anspielung auf die berühmteste Literaturanekdote des 20. Jahrhunderts, die besagt, dass die Amerikaner Pound in einem Käfig hielten, nachdem sie ihren abtrünnigen Landsmann 1945 in Italien gefangen hatten.

Wie alle Theateranfänger ist auch Meese ganz fasziniert vom Riesenspielzeug der Drehbühne. Genau wie einst, als Christoph Schlingensief erstmals inszenierte, rotiert sie ständig. So hat man eine gute Aussicht, auf das Bühnenbild mit den lustigen Meese-Objekten und auf die schönen Kostüme.

Die Erinnerung an Schlingensief oder Marthaler mag es auch gewesen sein, die den zuletzt eher konservative Positionen verkündenden Castorf bewogen hat, Meese die Bühne und sein Ensemble zu überlassen. Von Zeit zu Zeit versucht das Theater ja, mit Hilfe solcher Außenseiter, sich von seinen Spielregeln zu befreien. Zwar ging das damals beim Filmregisseur Schlingensief und beim Musiker Marthaler gut.

Doch beim Maler Meese kommt nicht mehr dabei heraus, als ein charmanter Versuch, die Happenings der sechziger Jahre zu beschwören. Dabei ist "De Frau" als Happening eigentlich viel zu sehr durchsetzt mit literarisch-historischen Anspielungen. Und für die 20fache Wiederholung im Repertoire ist der Abend sowieso denkbar ungeeignet. Wenn erst mal nicht mehr - wie bei der Premiere - der ganze Zuschauerraum mit augenzwinkernd einverständigen Kunst- und Theaterleuten gefüllt ist, wird vom Charme des amoklaufenden Kindskopfes Meese endgültig nur noch Langeweile über die Rampe kommen. Dann ist es kein sympathischer Quatsch mehr, sondern bloß noch Quatsch.