Montag, 15. Dezember 2008

"Durch den Monsun" im Nationaltheater Mannheim

Frau Firm ist fort. Nur ihr gelber Mantel hängt immer noch da. Aber Frau Firms Nachfolgerin Maja (Isabelle Barth) zieht ihn nicht an. Genauso wenig wie die Pullover, die ihre demenzkranke Mutter (Gabriela Badura) dauernd für sie aus dem Kleiderschrank im Heim holt. Es genügt Maja, dass ihr die neue Rolle als Chefin noch so schlecht sitzt wie ein zu großes Kostüm. Das innere Unbehagen daran bekämpft sie äußerlich, indem sie eine Art Reitkostüm trägt, das an ihrem Körper so eng anliegt wie eine zweite Haut. Kein Wunder, dass sie sich mit Frau Firms übrig gebliebener Sekretärin (Anke Schubert) nicht gut versteht, denn die schwört im Gegenteil auf die befreiende Wirkung des Nacktschlafens.

Maja ist die Hauptfigur in "Monsun im April", dem neuen Stück von Theresia Walser. Ihre Schwierigkeiten beginnen erst richtig, als schließlich auch noch zwei undurchsichtige Bohèmiens auftauchen, die ihr eine blutige Geschichte andrehen wollen, in die die geradlinige Maja noch weniger hineinpasst als in den allzu gelben Mantel der Macht: Angeblich haben die drei gemeinsam eine Nacht in Brüssel verbracht und nach allerlei kulinarischen, alkoholischen und erotischen Entgrenzungen ein mörderisches Komplott gegen Frau Firm ausgeheckt. Was wahr ist an dieser Schauermär und was vielleicht nur versuchte Erpressung oder bloße Prahlerei, das bleibt zum Glück absichtlich rätselhaft auf der Bühne des Mannheimer Nationaltheaters, wo Schauspieldirektor Burkhard C. Kosminski "Monsun im April" urinszeniert hat. Als irgendwann auch noch Frau Firms Witwer gesteht, die Verschwundene umgebracht zu haben, nimmt ihn gar niemand mehr ernst.
Die Autorin Theresia Walser, 1967 geborene jüngste Tochter eines berühmten Romanciers gleichen Namens, ist ein Geschenk an das deutsche Theater. Aufgetaucht aus der ersten Woge neuer junger Dramatiker vor etwa zehn Jahren, ist sie immun gegen die Krankheiten vieler Generationsgenossen, die zum Teil längst wieder untergegangen sind. Sie verfügt über eine Sprache, die ganz knapp das Ungesagte zwischen den Figuren andeutet, sich aber auch zum poetischsten Humor hinaufschraubt.

Bei "Monsun im April" glückt ihr das am schönsten in einer Szene, wo Maja der wurstbrotessenden Sekretärin verbal die Selbstgerechtigkeit vom Leibe reißt. Da sagt sie solche Sätze von Werner-Schwab-Kaliber wie: "Da geht's einem doch gleich viel besser, wenn man in so eine Wurstbrotbescheidenheit hineinbeißen kann. Morgen für Morgen bügelt man sich da mit aller Schnittchensorgfalt die Wurst aufs Brot, als wär' man sich selbst eine Mutti."

Theresia Walser schreibt aber vor allem Stücke mit einer Handlung und erkennbaren Figuren, die den Spielenden dennoch viele Deutungen offen lassen. Ein kleines bisschen mehr Hass auf die verschwundene Frau in der Stimme des Darstellers Edgar M. Böhlke - und man würde ihm den Mord tatsächlich zutrauen.
Etwas weniger Weinerlichkeit bei Majas Ex-Freund Paul (Sven Prietz), einem Architekten, den der titelgebende "Monsun im April" aus Indien heimgetrieben hat, und man glaubte vielleicht, dass er ein Verhältnis mit Frau Firm hatte. Und wenn Ragna Pitoll und Klaus Rodewald als die Besucher aus Brüssel ihre fast karnevaleske Fröhlichkeit um eine Spur reduzierten, könnte man sich wirklich vorstellen, dass sie Frau Firm geschlachtet haben. So etwas malt man sich aus - trotz aller Liebe und Qualität, mit der Kosminski und sein Ensemble das Drama präsentieren. Man besetzt die Rollen in Gedanken mit Schauspielern, vielleicht aus München oder Berlin. Und es liegt nicht an der Schwäche der Mannheimer Aufführung, sondern an der Stärke des Walserschen Stückes, dessen Möglichkeiten man einfach öfter ausgelotet sehen möchte.

Doch leider haben die Metropolenbühnen das Geschenk Theresia Walser nicht überall mit dem nötigen Enthusiasmus angenommen. Die Ehre der letzten drei sorgfältigen Uraufführungen haben sich stattdessen Kassel (wo im März 2008 "Morgen in Katar" Premiere hatte) und eben Mannheim (bereits 2006 mit "Ein bisschen Ruhe vor dem Sturm") geteilt. Anderswo hängt man immer noch der längst nervtötenden Mode der Roman- und Filmdramatisierungen an. Oder man verheizt die neuen Stücke, indem man sie im Wochenrhythmus von Regie-Assistenten ohne Geld, ohne Probenzeit und mit der schlechtesten Besetzung inszenieren lässt.

Die dramatische Kunst ist gerade mal wieder auf der Flucht vor dem Drama. Und erst wenn der letzte Dramaturg seine Hände an den letzten Bestseller und an das letzte Drehbuch gelegt hat, werden sie feststellen, dass sie in eine Sackgasse gerannt sind. Bis dahin führen die Wege des deutschen Gegenwartsdramas (demnächst noch mit Uraufführungen von Albert Ostermaier, Gesine Danckwart und Dietmar Dath) wieder mal dorthin, wo immerhin schon vor mehr als 200 Jahren ein anderer junger Autor mit seinem Erstlingswerk "Die Räuber" reüssierte: nach Mannheim.

Die Welt

Samstag, 25. Oktober 2008

"Das Pulverfass" im Haus der Berliner Festspiele

Die Balkankriege in den Neunzigerjahren haben viel Unheil über die Welt gebracht: Massenvertreibungen, Massenvergewaltigungen und massenhaft Hütchenspielervisagen in den Nachrichten. Als Kollateralschäden mussten auch noch die jugoslawischen Restaurants und die serbische Bohnensuppe dran glauben. Auch in der Kunst waren die Folgen schrecklich: Bis heute hat es noch keinen guten Film über den Konflikt gegeben. Schlimmer noch: Emir Kusturica ist ganz und gar am Kino verzweifelt. Und mancher einst geschätzte Schriftsteller ist beim Wechsel ins Lager der Nationalisten irre geworden.

Falls sich jetzt irgendjemand über den flapsigen Ton erregt, in dem hier über eine blutige Tragödie verhandelt wird: Er entspricht genau dem Niveau des Stückes "Das Pulverfass", mit dem jetzt in Berlin das bundessubventionierte Festival "Spielzeit Europa" eröffnet wurde. Im Grunde war die Premiere der wahre Beginn des Berliner Theaterherbstes, denn die meisten der bisherigen großen Hauptstadtpremieren waren zuvor schon auf Festivals gezeigt worden (wie "Hamlet" in der Schaubühne oder "Die Zofen" in der Volksbühne) oder sie entstanden unter Übergangsbedingungen (wie im Deutschen Theater, das wegen Renovierung ins Zelt ausweichen musste).

Dagegen waren die Konditionen jetzt beim "Pulverfass" luxuriös: Vom ko-produzierenden Deutschen Theater kamen die versammelten Lieblingsdarsteller des Regisseurs Dimiter Gotscheff: der Wahnsinnsvirtuose Wolfram Koch, der böse Clown Samuel Finzi und die schräge Megäre Margit Bendokat zum Beispiel. Und mit dem zusätzlichen Festivalgeld konnte obendrein nicht nur die von österreichischer Gossenerotik umwehte Superschauspielerin Birgit Minichmayr mal wieder nach Berlin gelockt, sondern auch noch ein von Sandy Lopicic geleitetes kleines Orchester verpflichtet werden, das den Großmimen mit wehmütiger Folklore und ruckelndem Balkanpop den Rücken stärkt. Und trotzdem sitzt man spätestens nach einer von zweieinhalb Stunden (gefühlt dauert die Aufführung länger als der ganze Krieg) nur noch da und denkt: Wie viele schöne Panzer hätte man von all dem Steuergeld kaufen können! Wie viele kleine Banken hätte man davon retten können!

Es liegt zuallererst am Stück des Makedonen Dejan Dukovski. Gotscheff hat es 2000 schon einmal in Graz inszeniert - in einem ganz ähnlichen Bühnenbild wie jetzt von Anri Kulev, bei dem auch immer Äpfel über die schräge Bühne in einen Wassergraben rollten. Wieso er jetzt das Werklein und sogar die Inszenierung von damals wieder ausgegraben hat, wird nicht klar, obwohl sich die Dramaturgie im Programmheft gewaltige Mühe gibt, die Nichtigkeit zum großen Diskussionsbeitrag hochzutrommeln.

Es handelt sich um einen "Reigen der Gewalt": In elf Szenen schildert Dukovski, wie sich aus alltäglichen, zunächst harmlosen Situationen Mord und Totschlag entwickeln. Ein junger Mann bricht einem brutalen Polizisten aus Rache sämtliche Knochen. Ein anderer terrorisiert die Wartenden an einer Bushaltestelle mit beinahe schon philosophischen Fragen. Oft besteht die Pointe darin, dass die scheinbar furchterregendsten Schläger an jemanden geraten, der noch schneller und zielsicherer zuhaut und sticht als sie. Egal, ob im Gefängnis, im romantischen Park oder als Ausgewanderter in Amerika - nirgendwo finden diese Balkanbewohner eine andere Antwort auf ihre Situation als Gewalt. Und immer fliegt der erste Stein, den sie geworfen haben, ihnen wie ein Bumerang selbst an den Kopf. Und jede kleine harmlose Messerstecherei wendet sich irgendwie gegen sie selbst.

Aber wozu? Nach 30 Minuten hat man die Botschaft begriffen: "Ja, so isser, der Balkanese!" Nach 31 Minuten hat man auch die dialektische Finte des Abends kapiert: "So isser natürlich überhaupt nicht, der Balkanese! Sondern nur Ihr doofen Westler glaubt, er wäre so. Und statt Euch mehr Mühe zu geben, ihn zu verstehen, werft Ihr böse Nato-Bomben auf ihn und zerstört so mutwillig die paradiesische Einheit im schönen Vielvölker-Woodstock-Staat Jugoslawien!" Es ist so dumm, dass einem das Klappmesser in der Hose aufgeht. Natürlich kann mit solchen Schauspielern trotzdem nicht alles schlecht werden. Obwohl Margit Bendokat nicht viel mehr zu tun hat, als in Gummistiefeln durchs Wasser zu latschen und Äpfel rauszufischen. Und die Gotscheffsche Inszenierungsmaschine läuft auch wie geschmiert. Aber wozu?

Die Welt

Samstag, 20. September 2008

"Matthäuspassion" im Centraltheater Leipzig

Sollte sich irgendjemand in Leipzig noch Illusionen über den neuen Intendanten des städtischen Theaters gemacht haben, dürften diese spätestens nach der Eröffnungspremiere "Matthäuspassion" zerstoben sein: Fünf Stunden nahm Sebastian Hartmann das Publikum mit auf einen Leidensweg durch die Welt der Gottsucher, Gotteskämpfer und des Gottessohns. Er martert die Zuschauer zur Strafe für ihre DDR-bedingte religiöse Schwerhörigkeit mit sämtlichen Folterinstrumenten, deren Bedienung er in der Castorf-Schule gelernt hat, und er geht dabei so hartnäckig vor wie die Büttel des Pontius Pilatus. Am Ende wird zwar nicht Jesus gekreuzigt, aber viele Besucher fühlten sich, als hätten sie selbst am Kreuz gehangen. Dem Erlöser wurden damals allerdings nur drei Stunden zugemutet. "Gott ist so hart nicht wie mein Sohn", klagt die sterbende Pastoren-Mutter in Henrik Ibsens "Brand". Gott ist auch nicht so hart wie Hartmann.

Das Ibsen-Stück bildet den Mittelteil jenes "Triptychons", mit dem der 40 Jahre alte Regisseur das Leipziger Haus neu weiht. Es beginnt mit "Die Abendmahlsgäste" von Ingmar Bergman. Und es endet mit einer Matthäuspassion, die zwar gewiss auch als Verneigung vor dem genius loci gemeint ist (in Leipzig war Johann Sebastian Bach Kantor der Thomaskirche), die aber schließlich doch nur wenig Bach enthält, dafür viel Klaus Kinski. Der legendäre Schauspieler hat ja mit seiner "Jesus Christus Erlöser"-Show einst einem ähnlich areligiösen Publikum (damals stumpfe 68er-Studenten) predigen wollen, wie es Hartmann hier in Leipzig tut.

Kinski hat viel Unglück über die Welt gebracht. Seit ihm glaubt jeder halbgeniale Viertelfaust, Lautstärke sei Leidenschaft, Augenrollen sei Expressionismus und das Publikum anschreien sei Wahrhaftigkeit. Auf besonders furchtbar unfruchtbaren Boden ist diese Irrlehre bei Thomas Lawinky gefallen, der in "Brand" die Titelrolle spielt. Als fanatischer Pastor brüllt er knapp zwei Stunden nur, und weil alle anderen ebenfalls immer lauter mitschreien, man aber von Ibsens Reimen (deutsch von Christian Morgenstern) trotzdem kein Wort versteht, wird dieser Mittelteil zum Schmerzenskernstück der Leipziger Zuschauerpassion. Der Schlussteil ist dann nur noch der gnädige Lanzenstoß.

Dabei hatte es einigermaßen verheißungsvoll begonnen. In "Die Abendmahlsgäste" setzte Hartmann seine gefürchteten Mittel noch recht sparsam ein. Fast kammerspielhaft konventionell erzählte er die Geschichte eines Pfarrers (Berndt Stübner), den das Schweigen Gottes zermürbt. "Licht im Winter" hieß der Film, den Ingmar Bergman 1963 nach diesem Skript drehte. Selbstverständlich war damit kein elektrisches Licht gemeint, sondern metaphysisches. "Jesus, Jesus, gib mir Licht", ruft auch Brand verzweifelt. Seine Bitte wird erhört: Einen Tag nach der Eröffnungspremiere trat der Sänger Peter Licht im Theater auf.

Denn Hartmann will ja nicht nur quälen. Seine Bühne soll ein offener Ort sein für vielerlei Aktivitäten. Deshalb hat der neue Intendant das ehemalige Schauspiel Leipzig umbenennen lassen in Centraltheater - so hieß das 1902 eröffnete Operetten- und Varietétheater, das bis zum Krieg an gleicher Stelle stand und dessen Spartenoffenheit durchaus Vorbild für den Neubeginn sein soll. Damals war auch schon mal ein Hartmann Theaterleiter, Anton hieß er mit Vornamen. Der hätte sich wohl nie träumen lassen, dass es hier mal einen Hausphilosophen geben würde: Guillaume Paoli heißt der von Hartmann angestellte Denker. Der Franzose aus Prenzlauer Berg hat einst das "Manifest der glücklichen Arbeitslosen" verfasst.

Vorbild für solche Verknüpfung von philosophischer Praxis und Theater ist die Berliner Volksbühne. Frank Castorfs Theater war für den gebürtigen Leipziger Hartmann lange Zeit ein Leitstern. Später hat er selber dort inszeniert. Nun lässt Hartmann in Leipzig wieder das Edgar-Allan-Poe-Gedicht erklingen, das behauptet: "All what we see and seem is but a dream within a dream." Das stellte er schon in Berlin seinen Inszenierungen voran wie ein Motto. Hartmanns Tiefgründelei schrammt manchmal die Grenze zur Allerweltsesoterik, wie sie in den Kleinanzeigen von Stadtzeitungen verkauft wird. Man hört von ihm Sätze wie: "Ich hasse die Schulmedizin."

Das Schultheater wohl auch. In Leipzig saß jetzt das Original (Frank Castorf) im Publikum und sah mit an, wie die Fälschung Hartmann alle Regietheaterholzhämmer aus des Meisters Werkstatt schwang: Neben Lautstärke und Gebrüll sind das endlose Wiederholungen, dröhnlaute Musik, eimerweise Wasser und Flüssigblut, Frauen in Stöckelschuhen, Schauspieler, die auf glitschiger Bühne dauernd das Gleichgewicht verlieren, und viel Nacktheit natürlich.

Es war trotzdem nicht alles schlecht. Es gab Momente. Etwa die Szene in "Brand", wo sich die Hände von Ertrinkenden von innen Hilfe suchend durch die wässrig glitzernde Folie eines riesigen Würfels bohrten, der die Körper geradezu verschlang (Ausstattung: Susanne Münzer). Ein Bild, das man nicht so schnell vergisst. Oder die Stelle, wo Jesus (Peter René Lüdicke) einem mit grauenvoll verquollener Zunge sprechenden Mädchen die Hand auf den Kopf legt und sie daraufhin plötzlich den schönsten Gesang anstimmt. Toll. Aber man fragt sich schon, ob er dieses Wunder nicht auch bei einigen anderen Ensemblemitgliedern vollbringen könnte. Dann hätte Hartmanns neues Centraltheater eine Chance.

Die Welt

Montag, 15. September 2008

"Der zerbrochne Krug" im Berliner Ensemble

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Die beiden wesentlichen Quellen, aus denen Heinrich von Kleist Inspiration für sein Lustspiel "Der zerbrochne Krug" schöpfte, sind bekannt: Das Figurenarsenal mit dem Dorfrichter, dem Schreiber, der Klägerin, die Ersatz für ihr kaputtes Geschirr fordert, und dem zerstrittenen jungen Liebespaar entnahm er einem Kupferstich von Jean Jacques Le Veau. Die analytische Dramentechnik, bei der im Rahmen einer gerichtlichen Untersuchung ein zurückliegendes Geschehen enthüllt wird und der Untersuchende gegen sich selbst ermittelt, schaute er sich im "König Ödipus" des Sophokles ab. Sogar der Klumpfuß des Dorfrichters Adam ist vom Namen Ödipus (zu deutsch "Schwellfuß") angeregt. 

Doch nun im Berliner Ensemble glaubt man, auch ein paar Parallelen zwischen dem "Zerbrochnen Krug" und "Wallenstein" zu entdecken - vielleicht nur deshalb, weil die zwei zentralen Künstler dieser Aufführung, der Regisseur Peter Stein und der Schauspieler Klaus Maria Brandauer, voriges Jahr schon in der Hauptstadt gemeinsam jenes Drama von Friedrich Schiller zu Aufführung brachten (die Kritik lesen Sie hier).
Aber immerhin: In beiden Stücken kommt zu Beginn ein mit hoheitlicher Vollmacht ausgestatteter Gesandter aus der Hauptstadt an, um das lange von einem eigenwilligen Provinzmachthaber mit Füßen getretene Recht wieder aufzurichten. Der Gerichtsrat Walter, der den Dorfrichter Adam kontrollieren soll, ist ein entfernter Kollege des Obersten Piccolomini, der den Feldherrn Wallenstein entmachtet. 

Auch die Szene, in der die Klägerin Frau Marthe Rull (in Berlin gespielt von Tina Engel) vor Gericht lang, breit und ermüdend die historischen Szenen aus der niederländischen Geschichte schildert, die auf dem zerbrochenen Krug abgebildet waren, klingt wirklich fast so, als hätte Kleist eine Stelle im "Wallenstein" parodieren wollen. 

Dort erklärt ein Mundschenk sehr ausführlich den Soldaten, was es mit den Bildern aus Böhmens Vergangenheit auf sich hat, die auf einem Zinnbecher eingraviert sind. Man darf ja nicht vergessen, dass die Uraufführung des Schillerschen "Wallenstein" in Weimar ein wegen ermüdender Geschwätzigkeit vom zeitgenössischen Publikum viel bespöttelter Flop war - genauso wie 1808 die Uraufführung des "Zerbrochnen Krugs" am gleichen Ort. Der verantwortliche Regisseur und Stückezertrümmerer hieß in beiden Fällen Johann Wolfgang von Goethe, damals Intendant des Weimarer Hoftheaters. 

Goethe dehnte damals Kleists Lustspiel auf dreieinhalb Stunden. Peter Stein kommt in Berlin nun mit gut zwei Stunden aus. Dabei lässt er sogar den von Kleist in der ersten Buchausgabe als "Variant" abgedruckten längeren Schluss spielen, den die meisten anderen Regisseure ignorieren. Bei diesem Ende ist der Dorfrichter längst als derjenige entlarvt, der nachts in die Kammer des sittsamen Evchens (Marina Senckel) eindrang, um sie zum Sex zu erpressen, und der dabei nicht nur den Krug zerbrach, sondern auch von Evchens Verlobtem Ruprecht (Roman Kanonik) ertappt und in der Dunkelheit unerkannt verprügelt wurde. 

Im "Variant" lässt Kleist (mehr: hier) noch viel deutlicher das Vertrauen in den geschändeten Rechtsstaat wieder herstellen. Deshalb bietet der Gerichtsrat Walter dem Evchen eine Art Wette an: Er gibt ihr 20 Gulden, und falls er gelogen hat und ihr geliebter Ruprecht doch als Soldat in die Kolonien geschickt wird, darf sie das Geld behalten. Als sie immer noch zweifelt, sagt er, direkt auf die Münzen zeigend: "Sieh her, das Antlitz hier des Königs: Meinst du, dass dich der König wird betrügen?" 

Der Gerichtsrat Walter wurde in allzu vielen Aufführungen der neueren Zeit entweder als beamtenspießige Witzfigur oder als faschistischer Agent eines Systems denunziert. Im Berliner Ensemble spielt ihn Martin Seifert als einen, der zum Melancholiker geworden ist, weil er sehr wohl begriffen hat, dass das Recht nie vollkommen sein kann, denn die Menschen sind es ja auch nicht. 

Nicht nur dank der sonst unterschlagenen Verse gewinnt Walters Rolle hier weitaus mehr Gewicht. Sondern auch, weil der wegen seiner stillen Kraft oft unterschätzte Darsteller Seifert (einer aus dem uralten BE-Ensemble, kein teuer eingekaufter Peymann-Star) deutlich macht, was der Gerichtsrat in Wirklichkeit ist: ein Preuße im niederländischen Kostüm, und zwar ein Preuße, wie ihn Kleist sich erträumte - der Funktionär eines Staates, in dem König, Beamtenschaft und Bürger gleichermaßen an das Recht glauben. Mehr Philosoph als Administrator (doch dies wohl auch). Mehr von Kant kommend als vom Kasernenhof.
Man kann über all das in Ruhe nachdenken, weil man nicht mit aufgepfropften Ideen des Regisseurs behelligt wird. Stein lässt erwartungsgemäß so textfromm spielen, dass vermutlich sogar der Avantgardist Kleist irritiert wäre, könnte er mit ansehen, wie sehr 200 Jahre später sich Theaterleute bemühen, das Stück genauso aufzuführen, wie man es zu seinen Lebzeiten vielleicht getan hätte, wenn der Regisseur nicht Goethe gewesen wäre. 

In diese Inszenierung geht man als Zuschauer hinein wie in eines jener sich "altdeutsch" nennenden Wirtshäuser, wo man auf rustikalen Holzbänken sitzt und von Zinntellern Fleisch isst, das über dem offenen Feuer am Spieß gebraten wurde. 

Nur dass die Dekoration hier nicht bloß billiger Gelsenkirchener Barock ist, sondern von Stein und den Ausstattern Ferdinand Wögerbauer (Bühne) und Anna Maria Heinrich (Kostüme) mit großem Aufwand nach alten Bildern rekonstruiert wurde. Am Anfang wird der Kupferstich "Le juge, ou la cruche cassé" als Dia auf das Bühnenbild projiziert, und dann wird gewissermaßen alles Weitere detailversessen davon abgepaust. Kleist selbst gab als Modell obendrein noch die derbe niederländische Genremalerei vor. 

Ach ja. Den Dorfrichter Adam spielt Klaus Maria Brandauer. Der einstige Star des Burgtheaters ist offenbar in Berlin ganz heimisch und zum Lieblingshauptdarsteller von Stein geworden. Er wirft sich in die Rolle mit viel Lust am aufgeschminkten Alter, an den angeklebten Wunden und an der körperlichen Widerwärtigkeit seiner Figur. Einmal kotzt er sogar aus dem Fenster. Er spielt den Adam ein bisschen Brandauer-hafter und eitler als er den Wallenstein gespielt hat. Aber das stört nicht. 

Das einzige, was ein bisschen stört, sind die zwölf lebenden Hühner, die von den Mägden aus der guten Stube der Dorfrichters gescheucht werden. Im Theater wird man heutzutage so oft mit "echten" Arbeitslosen, "echten" Problemkindern und "echten" Politikern behelligt (bei "Rimini-Protokoll" und anderen Authentizitäts-Hubern), dass man wenigstens in dieser konservativen Oase gerne einmal auf das Echte verzichtet hätte.

Freitag, 7. März 2008

"Maria Stuart" im Düsseldorfer Schauspielhaus

Der Schweizer Regisseur Stefan Bachmann arbeitet sich schon seit einigen Jahren am Katholizismus ab. Bisher bediente er sich dafür der Stücke des Franzosen Paul Claudel, dessen "Der seidene Schuh" und "Die Gottlosen" er in Basel und Berlin inszenierte. Man muss dahinter kein Paulus-Erlebnis vermuten, sondern vielleicht nur die Entdeckung, dass der Katholizismus eine ausgesprochen theaterkompatible Religion ist.

Nun setzt Bachmann seinen Flirt mit dem Katholischen fort, und diesmal ist im Düsseldorfer Schauspielhaus sein Medium Schillers "Maria Stuart". Dieses knallige Stück ist ja nicht nur mit allen Wassern des ganz großen Zickenterrors und Intrigenstadels gewaschen, sondern es ist auch getränkt mit religiöser Romantik. Der junge Mortimer, bei dem Glaubenseifer und sexuelles Begehren unscharf ineinander übergehen, ist darin eine männliche Jungfrau von Orléans. Und in der Szene, wo Maria Stuarts Haushofmeister Melvil sich als heimlicher Priester entpuppt, der der Todgeweihten die katholische Beichte abnimmt, zeigt Schiller sein ganzes Können als Verfasser gruseltrivialer Versteck- und Verkleidungsszenen. Beide Eiferer spielt in Düsseldorf übrigens dieselbe Person: Michele Cuciuffo. Das geht, weil Mortimer schon nach dem zweiten Drittel des Stückes der Hals umgedreht wurde. Es hat aber auch eine Logik, weil die Figuren sich so ähnlich sind.

Maria Stuart (Melanie Kretschmann) wird gleich zu Beginn von ihrem Kerkermeister Paulet (Pierre Siegenthaler) aufs Peinlichste durchsucht - nicht mehr in Geheimschubladen sucht das Wachpersonal nach heimlichen Briefen, sondern in Körperöffnungen. Wie ein Gespenst ist sie auch immer anwesend, wenn am Hofe zu London ihre Kontrahentin Elisabeth (Olivia Grigolli) mit ihren Ratgebern über Leben und Tod der Schottenkönigin verhandelt.

Elisabeth lässt sich von ihrem Favoriten Leicester verlocken, Maria einmal persönlich zu begegnen. Sebastian Blomberg spielt diesen Leicester als heimlichen Asthmatiker, dessen verknotet-verkniffener Körper das undurchschaubare Netz seiner Komplotte abbildet. Elisabeth geht ihm einmal gedankenverloren an die Wäsche, aber sie lässt sich nicht von ihrer Leidenschaft überwältigen, sondern es ist mehr eine das Nachdenken fördernde Entspannungserotik wie zwischen einem männlichen Topmanager und einem Callgirl.

Für die Begegnung der Königinnen wird die Bühne von Arbeitern auf offener Szene mit Rollrasen übergrünt. Das nasse Gras, auf dem Maria halbnackt herumtollt, symbolisiert ihre kurze Hoffnung auf Freiheit. Doch je näher ihr Tod rückt, desto mehr überwuchert Holzparkett das Grün. Ihre Hinrichtung inszeniert Maria als großen Auftritt: Sie, die vorher immer im Unterhemdchen die schutzlose Unschuld gab, wirft sich nun in ein rotes Staatskleid. Spätestens da wird klar, dass sich diese beiden Königinnen mindestens genauso mit den Mitteln des Theaters bekämpfen wie mit denen der Politik. Diese Gleichsetzung von Theater und Politik ist ja durchaus im Sinne Schillers. Denn mit Verstellung arbeiten alle auf dem Intrigenparkett des Londoner Hofes: Durch einen Akt großartigen Schmierentragödientums rettet Leicester seinen Hals, als Burleigh (Rainer Galke) ihn vor der Königin des Verrats beschuldigt. Und mit all ihrer durchtriebenen Darstellungskunst versucht Elisabeth immer wieder Handlanger dazu zu bringen, ihr die Bluttat an Maria abzunehmen.

Diese stark auf zweieinhalb Stunden zusammengestrichene "Maria Stuart" überzeugt mehr durch die Stärke der Schauspieler als durch aufdringliche Regiemätzchen (die Gefahr droht bei Bachmann immer). Man mag einiges bekritteln: Warum etwa muss der Gesandte des Pariser Hofes diesen dämlichen pseudofranzösischen Comedy-Akzent sprechen? Aber im Ganzen ist dies doch eine konzentrierte Aufführung, die die zuletzt arg rufschädigenden Gerüchte über das Düsseldorfer Schauspielhaus unter der Intendanz von Amelie Niermeyer aufs Schönste dementiert.

Die Welt