Freitag, 21. August 2009

"Und das Licht scheint in der Finsternis" in Neuhardenberg

Das Schloss Neuhardenberg vor den Toren Berlins ist wahrscheinlich der beste Ort der Welt, um Lew Tolstois "Und das Licht scheint in der Finsternis" zu spielen. Denn hier lebte einst ein Adeliger (der namensspendende Freiherr von Hardenberg), der sich genau wie Tolstois Gutsbesitzer Sarynzew um soziale Fragen und um das Schicksal der Bauern Gedanken machte. Allerdings mit nicht ganz so radikalen Konsequenzen. Während Sarynzew sein ganzes Hab und Gut verschenken will, reformierte Hardenberg nur den preußischen Staat. Wahrscheinlich hat er damit langfristig mehr Gutes bewirkt.

Außerdem geben die Bäume im Park von Neuhardenberg eine wunderbare Kulisse für Tolstois in einer Scheinidylle lebende Schmarotzergesellschaft ab. Und der Kontrast zwischen Wohlstand und Armut ist in dem Dorf knapp 70 Kilometer nordöstlich der Hauptstadt, wo die Sparkassenstiftung im Schloss ihr üppig dotiertes Kulturfeigenblatt hingepflanzt hat, während rundherum trostlosestes Brandenburg herrscht, durchaus ähnlich vorhanden wie im Stück. Hier hat der Filmregisseur Volker Schlöndorff Tolstois Drama als Vorgriff auf das Jubiläum 2010 (da jährt sich zum 100. Mal der Todestag des Dichters) mit Starbesetzung inszeniert. Im September soll das Stück dann auch in Tolstois Landgut Jasnaja Poljana gezeigt werden. Die russischen Untertitel wurden schon in Neuhardenberg ausprobiert.

Hans-Michael Rehberg spielt den Patriarchen Sarynzew, der auf seine alten Tage plötzlich vom Geist der Bergpredigt erfasst wird. Zum Entsetzen seiner Verwandten lässt er sich von den Bauern bestehlen und möchte Tischlern lernen, um mit seiner eigenen Hände Arbeit etwas zu schaffen. Auf gar keinen Fall will er länger Sklavenhalter sein, und auch das Vorhaben seines Sohnes Stjopa (Julian Bisesi), sich freiwillig zum Militär zu melden, lehnt er ab. Dabei hatte der Sohn auf finanzielle Unterstützung des Vaters gehofft, um es sich in einem Garderegiment bequem machen zu können. So bringt Sarynzew mit seinen idealistischen Plänen sämtliche Verwandten gegen sich auf. Nur einen Beinahe-Schwiegersohn (Tammo Winkler) überzeugt er von seinen pazifistischen und urchristlich-sozialistischen Idealen - und treibt ihn damit ins Verderben.

Das Stück hat stark autobiographische Züge. Auch der alte Tolstoi zog sich mit seinen Plänen, alles, was er besaß, zu verschenken, den Unwillen seiner Frau und seiner Kinder zu. Er wurde sogar offiziell exkommuniziert, weil er die Dogmen der Kirche leugnete. Das 1890 begonnene Stück erschien dennoch erst nach Tolstois Tod. Ähnlich wie Sarynzew hat der Autor am Ende ganz allein die radikalsten Konsequenzen gezogen und sein Vermögen ebenso verlassen wie seine Familie. Auf der Reise in den Süden starb er an Lungenentzündung.

So einen Vater, der mit seiner Familie kämpft, hat Rehberg 1993 schon einmal dargestellt: In Isaak Babels Drama "Sonnenuntergang", das auch beim Berliner Theatertreffen zu sehen war. Doch obwohl der damalige Patriarch ein Säufer und Tyrann war, ging einem sein Schicksal näher. Sarynzew wirkt in Neuhardenberg mehr und mehr wie ein suppenkasperhaft insistierender Dickkopf, der sich selbst und andere ins Verderben stürzt. Und seine antiklerikalen Tiraden erscheinen hier, wo man ringsumher sehen kann, wohin eine Gesellschaft ohne Kirche getrieben wurde, umso trister.

Vielleicht ohne Absicht der Künstler wird einem Sarynzews pragmatische Gattin (Angela Winkler), die darauf beharrt, dass er das Gut seinen Kindern vermacht, wesentlich sympathischer. Sie ahnt wohl, dass ihre Ausbeuterklasse im Unrecht ist und würde ihrem geliebten Mann ganz allein sogar ins freiwillige Elend folgen. Aber die Kinder möchte sie nicht verkommen lassen. Solche Zerrissenen sind auf der Bühne immer interessanter - vor allem, wenn sie von Deutschlands größter Schauspielerin dargestellt werden.

Auch sonst überzeugte Schlöndorffs kreuzbrave, von jeder Regietheateranwandlung freie Inszenierung durch einige mimische Glanzlichter - vor allem Max Hopp als leichtlebigem Schwager flogen die Herzen nicht nur im Stück zu. Und Naomi Krauss als seine Gattin Alexandra Iwanowna überzeugte als eine Frau mit herbem scheinbaren Realitätssinn, hinter dem die Verblendung ihrer Kaste lauert. Wenn sie die Welt gar nicht mehr fassen können, artikulieren die Figuren ihr Staunen immer auf Französisch.

Mark Lammerts Bühnenbild mit drei drehbaren Wänden hatte man so ähnlich zwar schon mal in diversen Gotscheff-Inszenierungen gesehen. Aber wunderbarerweise wirkte es hier, wo seine Abstraktion einen schönen Kontrast zur grünen Idylle des Parks und zu den "historischen" Kostümen bot, wie neu. 


Die Welt

Freitag, 15. Mai 2009

"Iphigenie auf Tauris" in der Schaubühne

Als Goethes "Iphigenie" am 6. April 1779 in Weimar uraufgeführt wurde, spielte der noch nicht dreißigjährige Dichter selbst den Orest. Der berühmte Arzt Christian Wilhelm Hufeland schrieb später in seinen Memoiren: "Man glaubte Apoll zu sehen. Noch nie erblickte man solche Vereinigung physischer und geistiger Vollkommenheit und Schönheit in einem Manne als damals an Goethe." Bedenkt man, dass Orest der jüngere Bruder von Iphigenie ist, der noch ein Kind war, als jene von der Göttin Diana in eine Wolke gehüllt und in ferne Barbarenlande entführt wurde, dann erscheint es doch als wagemutig, die Rolle in der Berliner Schaubühne jetzt mit Ernst Stötzner zu besetzen: Der beneidenswert fitte 57-jährige ist möglicherweise der älteste Orest aller Zeiten.

Auch sonst muss man in der Inszenierung des neuen Schaubühnen-Hausregisseurs Jossi Wieler das Land der Goethe-Griechen mit den Augen suchen: Dass die Iphigenie Judith Engel ihre Girlie-Kostüme zu Turnschuhen trägt, hat ja noch eine gewisse Logik. Denn schließlich war sie ein Mädchen, als es sie ins Reich des Skythen-Königs Thoas (Burghart Klaußner) verschlug, und seitdem hat sie ihre Garderobe nicht mehr in den Boutiquen ihrer fernen griechischen Heimat ergänzen können. Auch der Gang von Judith Engel (gerne mit Händen in den Taschen) verrät, dass diese Iphigenie seit ihrer Pubertät keine Haltungsratschläge von Erwachsenen mehr bekommen hat. Warum allerdings ihr Verehrer Thoas in eine Art Salon-Cowboy-Montur (ohne Hut) gesteckt wurde, als wolle er Iphigenie nicht zur Ehe sondern zum Squaredance auffordern, das wissen die Götter.

Wir ahnen es natürlich auch. Einerseits wird hier zwar der Goethe-Text unangetastet präsentiert wie eine Kostbarkeit im Silbergefäß, andererseits sollen trotzdem die Figuren aufs normale Banalmaß des Theateralltags reduziert werden. Dabei helfen die Kostüme ebenso wie Requisiten und Marotten: Thoas hat im fünften Aufzug ein Butterbrot in der Hand, das er auf den Boden wirft wie ein Schüler, der zum Nachsitzen verdonnert wurde, und sein Freund Arkas (Thomas Bading) zupft während eines Dialogs mit Iphigenie so ausdauernd am Bühnenrasen herum, als sei dies ein Bewerbungsgespräch für den Posten des Groundskeepers in Wimbledon.

Die schräg abschüssige Grasfläche von Bühnenbildner Jens Kilian soll den "Hain vor Dianens Tempel" symbolisieren, in dem Iphigenie als Priesterin Dienst tut. Weil die einzelnen rechteckigen Rollrasenstücke gut erkennbar sind, sieht es aber ein bisschen nach einem Fußballplatz aus. Oder nach einem abgelegenen Flughafen, in dem nie jemand landet. An letzteres erinnern auch die Geräusche von Düsenflugzeugen, die hin und wieder wie aus großer Höhe erklingen. Man kennt das aus Frank Castorfs "Dämonen"-Inszenierung 1999. Damals symbolisierte das Geräusch die bösen Nato-Bomber über Jugoslawien. Diesmal heftet sich Iphigenies Heimweh nach Griechenland an die Flieger.

Schließlich landen unverhofft ihr Bruder und dessen Freund Pylades (Urs Jucker) an der taurischen Küste. Die Erkennungsszene zwischen Orest und seiner Schwester gehört zu den stärkeren Momenten des gepflegt langweilig dahinsäuselnden Abends. Den Wahnsinn des von Furien gehetzten Muttermörders und seine Heilung in den Armen Iphigenies spielt Stötzner ohne Gefuchtel und Geschrei, gebändigt, aber bewegend. Als Iphigenie und Orest von Thoas Abschied nehmen, um nach Griechenland heimzukehren, ist der König schon ins Dunkel des Zuschauerraums geflohen. Von dort schleudert er ihnen sein verkniffen-trotziges "Lebt wohl!" hinterher – wie ein verlassener Liebhaber, dessen Ex gerade mit ihrem neuen Lover letzte Sachen aus der alten Wohnung geholt hat. Zuvor hat er sich Iphigenies Appelle an sein Herz und seine Herrschertugend so widerstrebend angehört wie nur irgendein Mann das nichts mehr rettende Beziehungsgeschwafel seiner einst Geliebten erträgt. Von den Idealen der Selbstüberwindung, der Zivilisation, des Rechts und der ansteckenden Güte bleibt nur ein Küchenpsychodrama.

So wie bei den Skythen früher Menschen geopfert wurden, bevor Iphigenie diesen Brauch abschaffte, muss an der Schaubühne offenbar alle zehn Jahre eine "Iphigenie" geopfert werden. Zuletzt hat hier 1998 Klaus Michael Grüber das Drama geschlachtet. In Erinnerung blieb Ulrich Wildgruber als Thoas im Fellmantel wie ein fetter Neandertaler. Er wurde von einem Regisseur, der längst sein Genie verschleudert hatte, der Lächerlichkeit preisgegeben.

Noch nicht ganz so entschieden ist das künstlerische Schicksal Jossi Wielers. Gerade begeisterte seine Münchner Jelinek-Uraufführung "Rechnitz" bei einem Gastspiel in Berlin. Und nun das! Wieler gilt als Spezialist für Gegenwartsdramen. Dieser Regisseur sieht groß aus, wenn er einem Text von Jelinek oder Händl Klaus gegenübersteht, aber im Angesicht eines Riesen wie Goethe schrumpft er zusammen.

Die Welt

Freitag, 3. April 2009

"Leichtes Spiel" im Bayerischen Staatsschauspiel München

Die Stücke von Botho Strauß spielen immer noch in den Achtzigerjahren, auch wenn sie 2008/2009 entstanden sind. Zumindest ist das der fatale Eindruck, den man im Münchner Residenztheater bekommt, wo jetzt „Leichtes Spiel“ uraufgeführt wurde. Und das liegt am Bühnenbild von Jürgen Rose. Es hat sich über die Jahrzehnte hinweg eine Konvention herausgebildet, wie man die Stücke des Mittsechzigers zu spielen hat. Dieser Stil ist nunmehr fast so festbetoniert wie einst die durch Modellinszenierungen vorgegebene Brecht-Spielweise: Immer muss die Bühne zunächst leer und weiß sein wie ein Innenarchitektentraum aus Neue-Deutsche-Welle-Zeiten – ganz egal ob Luc Bondy, Peter Stein, Thomas Langhoff oder nun Dieter Dorn Regie führt. Immer sind irgendwelche Neonröhren oder leuchtenden Kunststoffobjekte dabei. Immer ist ein abstrakter Quader mit im Spiel – gerne schwarz. Unwillkürlich wartet man jetzt in München darauf, dass gleich jemand anfängt, zum Rhythmus eines Korg-Synthesizers „Da da da, ich lieb dich nicht, du liebst mich nicht“ zu singen.

Dabei ist das wirklich ungerecht. Denn Botho Strauß lebt zwar bekanntlich hinter Berlin, in der Uckermark, aber nicht hinter dem Mond. In „Leichtes Spiel“ ist sogar von Internet-Communities und Derivaten die Rede und der Dichter weiß, wovon er redet. Wer schon 1990 den „Aufstand gegen die sekundäre Welt“ verkündet hat, muss ja kennen, was er bekämpft. Vorbei die Zeiten als Strauß (wie einst in „Die Ähnlichen“) noch nicht zwischen einem Mac-Job und einem McJob unterscheiden konnte. Wenn jetzt die reiche Duftdesignerin Katharina (Gina Henkel) über den Flop ihres Duftes „Nimbus“ jammert: „Sie ahnen nicht, was Blogger einem Unternehmen antun können…, diese Meinungspiranhas, Millionen ungebildeter, hinterhältiger, schwatz-, netz- und klagesüchtiger Weiber“, dann klingt das wie eine authentische Klage aus dem halbberufenen Munde einer Unternehmerin, die das Netz zwar nicht wirklich versteht, aber schlechte Erfahrungen damit gemacht hat.

Diese Katharina ist eine der „Neun Personen einer Frau“, die der Untertitel des neuen Strauß-Stückes verspricht. Das Wort Person bedeutet ja im Lateinischen „Maske“. Auch dass in den Dialogen immer wieder von „leichtem Spiel“ und von „Vorhängen“ die Rede ist, stupst den Zuschauer mit Nase auf den Zaunpfahl: Diese Szenen spielen im Theater und gar nicht im wirklichen Leben.

Die neun Frauen darin haben wenig miteinander gemein, außer dass ihre Namen Ableitungen des Namens Katharina sind: Katrin, Kathinka, Käthe usw. Auf die junge Mutter im Supermarkt folgt „die schöne Träge“. Nach der kreativen Prothesendesignerin kommt ein Clochard-Mädchen mit Dreadlocks. Dann folgen die Parfümfrau Katharina Minola (die so heißt wie die „Widerspenstige“ in Shakespeares Komödie) und ein vom persönlichen Bankrott bedrohtes Luxusweib. Die Salonhyäne Kitty muss sich mit einem jungen Paar eine Hotelsuite teilen. Eine Nervensäge sprengt mit ihrer moralischen Rechthaberei einen Empfang. Und zuletzt erinnert sich ein spätes Mädchen in achtbändigen Memoiren seines unübersichtlichen Liebeslebens. Einmal treten sie alle gemeinsam auf und quälen „Tommy, die Nebenrolle“ – ein Art Alter Ego des Dramatikers vielleicht? – als Albtraumchor.

Dramaturgisch erinnert das an das zu Beginn dieses Jahrtausends viel gespielte Stück „Angriffe auf Anne“ des Briten Martin Crimp, wo auch immer von einer Anne geredet wurde, die nie dieselbe war – einmal war sie sogar ein Auto. Doch Strauß hat diese Technik, bei der scheinbar nicht zusammengehörende Szenen mit Bezug auf einen Gegenstand, einen Mensch oder einen Ort verknüpft werden, schon viel früher beherrscht – in „Sieben Türen“, „Die Zeit und das Zimmer“ oder „Die Ähnlichen“.

Es gab ja immer zwei Janusköpfe des Botho Strauß: den Beinahesatiriker und Sprachbelauscher, der so etwas wie der Staatsdramatiker der alten BRD war. Und den wütenden Streiter wider die Aftermoderne der Massen und Medien, der Bocksgesänge anstimmte und den amerikanischen Lyriker und Demokratieverächter John Robinson Jeffers als Hauptfigur eines Dramas ausgrub. Im neuen Stück kommt eindeutig mehr der helle Teil der Straußschen Autoren-Persona zu Wort. Häufig schildern die Szenen Alltagsbegegnungen: den Kampf um den letzten Einkaufswagen im Supermarkt, das Warten vor den Türen einer Bank, hintern denen über die Verlängerung der Kreditlinie entschieden wird, den Abschied eines Mediziners von seiner jungen Geliebten.

Doch der bildungsgesättigte Strauß öffnet immer wieder Fenster, die den Ausblick auf eine mythische und kulturhistorische Dimension der Figuren freigeben: Ausgerechnet der nicht sehr gedankenstarken „schönen Trägen“ (Nadine Germann) erscheint Hamlet (Jens Harzer) als Geist. Und die Parkpennerin Käthe (Stephanie Leue) wird vom Mond (!) selbst sexuell belästigt. Manchmal wirkt das allerdings wie reiner Bildungsvoodoo, etwa wenn der verliebte Büroangestellte (noch mal Jens Harzer) seiner Kathinka (Lisa Wagner) vom Maler Wols erzählt. Oder wenn die nach Shakespeare benannte Duftdesignerin obendrein noch behauptet, eine „Rheintochter“ zu sein, die keinen Alberich zum Manne wolle. Puh. Da bricht der Zuhörer dann unter der Last ganzer Bibliotheken schier zusammen.

Dafür passiert fast nie wirklich etwas, und man hat reichlich Zeit, sich darüber Gedanken zu machen, dass Botho Strauß eigentlich immer schon ein „postdramatischer“ Autor war. Lange vor Pollesch waren seine Figuren ja auch bereits verkappte Sprechroboter, die sich nur durch ihren Redeschwall und nicht durch Handlungen definieren.

Die virtuos zwischen Alltagsjargon und Poesie changierende Sprache ist denn auch das, was einen immer wieder neu zum Zuhören bringt (ganz ehrlich: man ermüdet zwischendurch). Obwohl Sätze wie „Manchmal genügt ein Blick auf die eigenen Fußspitzen, und man starrt ins Bodenlose“ immer ein bisschen so gewollt platziert wirken wie die Aphorismuskirschen auf der dramatischen Sahnetorte.

Die Schauspieler des Residenztheater-Ensembles sprechen das so schön und gepflegt, wie sie es sich in Jahrzehnten strenger Klassikeranbetung unter dem Intendanten Dorn antrainiert haben. Das ist nicht immer gut für das Stück, denn allzu große Klarheit enthüllt manchmal einfach das Belanglose.

Besonders gefallen erwartungsgemäß die Hausdiven Sybille Canonica als famos genervte Gesellschaftshyäne im kleinen Schwarzen und Cornelia Froboess als spätes Mädchen – rotberüscht wie eine kommunistische Prinzessin Lillifee, aber dennoch mit einer gewissen erotischen Bodenständigkeit. Doch Letztere schafft es bei allem Engagement nicht, dem Schlussmonolog seine leicht einschläfernde Wirkung zu nehmen. 

Sehr schön ist auch, wie Gina Henkel als Katharina Minola auf Schlittschuhen läuft, obwohl gar kein Eis da ist. Tricktechnisch ist das Resi auf einem beeindruckenden Stand: Auch der sprechende Mond ist ein toller Videozauber.

Genervt hat nur der Ethnojazz einer Livekapelle, mit dem Dieter Dorn seine abgekühlte Schöpferkraft anwärmen wollte. Dergleichen hat man in den letzten Jahren ja häufiger gehört (zuletzt bei Dimiter Gotscheffs „Das Pulverfass“ in Berlin), und durch die Wiederholung wird es nicht besser.

Die Welt

Dienstag, 24. Februar 2009

"Ich bin der Wind" im Schauspielhaus Zürich

Matthias Hartmann ist ein leidenschaftlicher Bootsfahrer, der schon einmal bedauert hat, dass er leider nicht auf dem Wasserwege über den Zürichsee zur Arbeit kommen könne. Trotzdem gibt es keinen Grund, irgendein biografisches Bekenntnis zu vermuten, nur weil Hartmann sich für seine letzte Premiere als künstlerischer Direktor des Schauspielhauses Zürich ausgerechnet die deutschsprachige Erstaufführung von „Ich bin der Wind“ ausgesucht hat – ein Stück über zwei Männer, die auf einem Segelboot existenziell ins Schwimmen geraten.

Denn erstens hat der smarte Hartmann bestimmt nicht so ein romantisch überhöhtes Künstlerverständnis von sich selbst, dass er glaubte, Zuschauer mit seinen Befindlichkeiten belästigen zu müssen. Und zweitens haben die beiden Schlaffis im Segelboot doch denkbar wenig gemein mit dem gern dynamisch und ein bisschen machohaft auftretenden Intendanten.

Vielmehr sind es zwei typische Helden des Norwegers Jon Fosse. Der bevölkert seine Stücke ewig mit etwas antriebsschwachen Rumhängern, denen man als Zuschauer manchmal gerne eine Ohrfeige oder eine kalte Dusche verpassen würde, um sie auf Touren zu bringen. Eine kalte Dusche bekommt „Der Eine“ (Sebastian Rudolph) denn auch zum Schluss. Dann wird er zu den Klängen des Bach-Chorals "Wir müssen durch viel Trübsal in das Reich Gottes eingehen" (aus der Kantate BV 146) eins mit den Naturgewalten und sagt von sich selbst „Ich bin der Wind“ – ein Satz, den man so ähnlich schon mal bei Bertolt Brecht gehört hat: In seinem „Der Ozeanflug“ muss ein Schauspieler ja behaupten „Ich bin der Nebel“.

Fosse ist allerdings ein Anti-Brecht. Bei ihm sind die Konflikte bis zur Unkenntlichkeit hinter dem scheinbar wenig sagenden Gerede seiner Figuren versteckt. Daran scheiden sich die Geister: Die einen – vor allem Theaterdramaturgen und Regisseure – vermuten hinter all dem eine ungeheuere Tiefe. Die anderen rutschen unruhig von einer Gesäßbacke auf die andere und empfinden Fosses Stücke als eine Art chinesische Wasserfolter mit Worten. Unbestreitbar ist, dass der vielfach preisgekrönte Fosse der erfolgreichste norwegische Dramatiker seit Henrik Ibsen ist. Vor allem zu Beginn des neuen Jahrtausends waren seine Stück auf deutschen Bühnen omnipräsent. Romuald Karmakar hat „Die Nacht singt ihre Lieder“ sogar verfilmt.

„Ich bin der Wind“ ist für Fosse-Verhältnisse ein echter Action-Blockbuster. Und als solchen hat ihn Hartmann auch inszeniert. Karl-Ernst Hermann baute dafür in die Schiffbau-Halle ein Bühnenbild, das mit technischen Tricks und Spezialeffekten protzt. Das Boot, auf dem Der Eine und Der Andere zu einem harmlos erscheinenden Ausflug in die norwegische Inselwelt starten, schwankt dank ausgeklügelter Hydraulik wie bei echtem Seegang. Es wird umkreist von künstlichen Felsen und Lichtern, die sich wie von Zauberhand bewegen. Und die Nebelmaschine überflutet alles mit ihrem Dunst.

Die Wirkung ist beträchtlich: Empfindsamere Gemüter könnten seekrank werden. Man merkt wieder, dass Matthias Hartmann als Regisseur immer ganz in seinem Element ist, wenn er mit der Bühnentechnik spielen kann. Einige seiner schönsten Inszenierungen wie „1979“ und „pool (no water)“ lebten vor allem vom innovativen Einsatz der Technik. Das muss nicht schlimm sein. Von Max Reinhardt ist beim Volk schließlich auch nur in Erinnerung geblieben, dass sich bei ihm so schön der Bühnenwald gedreht hat.

Bis sich beim hochschäumenden Finale die Nordsee als Mordsee entpuppt, gibt es auch leisere maritime Momente. Der beiden Männer kippen Schnaps auf dem Boot, kochen sich ein einfaches Mahl und ihre Gespräche kreisen um nichts weniger als den Wert des Lebens: Der eher gemütliche Andere (Tilo Nest) versucht immer wieder, den Einen davon zu überzeugen, dass das von diesem so verachtete Dasein doch recht schön sei. Und der Andere will erklären, was ihn bedrückt, wieso es ihn immer fataler treibt, Selbstmord aus Angst vor dem Tode zu begehen. Doch er verheddert sich in Bildern, die nicht stimmen. Wie immer bei Fosse wird das Unsagbare beschworen.

Aber anders als sonst so oft, herrscht bei der „Ich bin der Wind“ von Anfang an echte Spannung. Vielleicht weil die Art und Weise, wie der Andere den Einen nötigt, an Land zu springen und das Boot zu vertäuen, obwohl dieser der Aktion körperlich gar nicht gewachsen ist, bereits etwas von einem Mordanschlag hat. Vielleicht auch weil das Meer ein spannungsförderndes Element ist. Trübsalbläser auf See sind gleich interessanter als Trübsalbläser auf dem Sofa.

Es bleibt trotz allem eine geradezu bescheidene Abschiedsvorstellung von Matthias Hartmann, der in der Theaterszene als konservativer Dampfmacher trotz all seiner Erfolge verschrien ist. Im Herbst dieses Jahres wird der 45jährige, der vorher ja auch schon höchst erfolgreich das Schauspiel Bochum geleitet hat, Intendant des Wiener Burgtheaters. Zum ersten Mal übernimmt er nicht ein Haus, in dem ein genialischer Vorgänger polarisiert und die Finanzen zerrüttet hat – so war es in Bochum mit Leander Haußmann, so war es in Zürich mit Christoph Marthaler. Hartmanns Nachfolgerin in Zürich wird die Schweizer Regisseurin Barbara Frey.



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