Montag, 19. Dezember 2011

"Edward II" in der Schaubühne

Es ist ungewiss, ob Dramatiker des elisabethanischen Englands, die für den alltäglichen Bühnengebrauch schrieben, überhaupt an so etwas wie Nachruhm dachten. Christopher Marlowes zu Lebzeiten gedruckte Stücke trugen noch nicht mal seinen Namen auf dem Titelblatt. Falls er vom posthumer Glorie fantasierte, hätte sich Marlowe vermutlich nicht träumen lassen, dass ausgerechnet sein Drama "Edward II" alle seine anderen Schöpfungen überleben würde.

Marlowe ist ja heutzutage als Figur in Filmen und Romanen viel lebendiger als als Dramatiker: Der leicht asoziale, möglicherweise homosexuelle, hochtalentierte, ruhelose und schließlich unter mysteriösen Umständen ermordete Dichter und Geheimagent Marlowe ist wie für mysteriöse Fiktionen geschaffen. Er entspricht in seinem prallen, kurzen Villon-artigen Leben viel eher der Vorstellung vom elisabethanischen Dasein als der offenbar ziemlich brave und bürokratische William Shakespeare. Doch die meisten von Marlowes Schöpfungen wie "Der Jude von Malta" oder "Tamerlan" sind Spielplankuriositäten. Allein Edward ist so lebendig wie eine Figur aus dem Werk des großen Konkurrenten. Marlowe hätte sich vielleicht gefreut, halten doch manche Forscher „Edward II.“ für so eine Art persönliches Bekenntnisdrama des Dichters und den Gaveston für ein geheimes Selbstporträt – einen Hinweis auf seine Beziehung zum Freund und Förderer Thomas Walsingham.

Die Geschichte des Königs von England der wegen seiner Liebe zum unbeliebten niedrig geborenen Günstling Gaveston die Regierungsgeschäfte vernachlässigt, den Staatschatz zum Fenster rauswirft, das Kriegführen vergisst und den Adel brüskiert, gilt als eines der ersten Stücke Weltliteratur mit einer eindeutig schwulen Hauptfigur. Das erklärt ihren Erfolg im Zwanzigsten Jahrhundert. Der junge Brecht, der ja auch in seinem "Baal" ein bisschen mit der modischen Bisexualität flirtete, hat eine eigene Fassung von "Edward II" geschaffen. Spätestens seitdem der 1994 gestorbene Derek Jarman den Stoff verfilmte, ist Edward eine schwule Ikone geworden. Jeder homosexuelle Regisseur ist quasi verpflichtet, das Stück mindestens einmal in seinem Leben zu inszenieren.

In der Berliner Schaubühne habe Ivo van Howe und sein Bühnenbilder Jan Versweyveld es jetzt dorthin verlegt, wo Homosexualität auf der einen Seite und zynische Grausamkeit auf der anderen Seite der Normalfall sind: In einen Männerknast von brasilianischer Machart mit Zellen, die eigentlich nur Käfige mit Betonliegen sind. Im Hintergrund liegen ein paar Fitnessgeräte. Man sieht den neun Männern, die hier alle Rollen spielen, deren Gebrauch aber kaum an. Körperlich wirken die meisten eher von ihnen so, als hätten sie in diesem unfidelen Gefängnis allzu oft Küchendienst gehabt.

Auch Königin Isabella (Kay Bartholomäus Schulze), die aus enttäuschter Liebe anfängt, zusammen mit dem Lord Mortimer (Paul Herwig) gegen ihren Gatten zu intrigieren, ist eine "Queen" allenfalls in dem Sinne, an den Freddie Mercury dachte, als er den Namen seiner Band ersann. Die Botschaft der Gitterstäbe hat man schon verstanden, bevor das Stück überhaupt losgeht: Der britische Königshof ist eine brutale, blutrünstige Welt, in der man keine Schwäche zeigen darf. Und Liebe gilt hier als die unverzeihlichste aller Schwachheiten.

Vielleicht steckt auch noch eine andere Idee dahinter: Wenn Schauspieler von heute schon keine Adeligen aus dem 14. Jahrhundert spielen können, die sich ein Dramatiker des 17. Jahrhunderts ausgedacht hat, dann lässt man sie eben gegenwärtige Schwerverbrecher spielen. Nur leider können sie das noch viel weniger. Am allerunglaubwürdigsten sind diese Wohlstands-Nichtmehr-Ganz-Jünglinge, wenn sie mal richtig die brutale Sau rauslassen sollen. Dann schlagen sie mit Eisenstangen gegen die Gitterstäbe wie kleine Jungs, die mit ihrem Holzbaukasten hämmern. Dann schütteln sie die Federn aus den Zellenkissen wie Frau Holles züchtige Haushilfe.

Erst recht gelingt es den Darstellern ihnen nicht, einleuchtend zu machen, warum die Häftlinge mit ihrem Casual-Gefängnishof-Look in der geschraubten Sprache elisabethanischer Poesie reden. Es bereitet ihnen hörbar unsagbare Mühe. Das ist nur einer von vielen Widersprüchen, an denen diese im schlechtesten Sinne zeitgenösse Inszenierung klumpfußt. Ein paar weitere: Wieso gibt es in diesem Dritte-Welt-Knast eigentlich eine Videoüberwachungsanlage, von der die Direktoren westlicher Hightech-Gefängnisse nur träumen können? Und wieso regen sich ausgerechnet an diesem frauenfreien Ort, wo man sich lieber nicht nach dem sprichwörtlichen Stück Seife unter der Dusche bücken sollte, eigentlich alle so über die Männerliebschaft des Königs auf?

Auch die ganze Staatsaffäre hinter der Liebestragödie verliert hier komplett jede dramatische Basis. Die Adeligen in Edwards Stück empören sich ja vor allem deshalb so über die Bevorzugung Gavestons, weil dieser ein Emporkömmling aus einfachsten Verhältnissen ist. Aber so etwas wie die Standesehre der Lords und Peers hat in einem prolligen Gefängnis überhaupt keinen Sinn.

Trotzdem beginnt man, nachdem man sich eine Stunde lang angesichts des Liebesschwärmens zwischen Edward (Stefan Stern) und Gaveston (Christopher Gawenda) gelangweilt hat und auch die verschwörerische Gezicke und Geflenne in diesem Männerhort kaum mehr Dramatik entwickelte als eine Folge „Der Frauenknast“ auf RTL, sich trotzdem für Edward zu interessieren. Der Trick funktioniert bei jeder Inszenierung von Marlowes Stück und sei sie noch so fad: Kaum ist der König entmachtet und wird im Gefängnis unter der brutalen Aufsicht des Schinders und Mörders Leicester (Urs Jucker) zu seiner kotbeschmierten nackten Leidensfigur, empfindet man plötzlich Sympathie für diese royale Nervensäge. Man hofft, dass sein minderjähriger Sohn Edward III., den Mortimer und Isabella als wichtigste Spielkarte ihres Machtpokers in den Händen halten, ihn nach seinem Regierungsantritt rächen wird. Man ist befriedigt, wenn der Thronfolger dann Mortimer tatsächlich einen Kopf kürzer machen lässt. Und man hat man Ende fast vergessen, was für einer mittelmäßig klischeemodernen Aufführung man hier sehr gedehnte zwei Stunden lang beigewohnt hat.

Die Welt

Sonntag, 11. Dezember 2011

"Wolokolamsker Chaussee" im Haus der Berliner Festspiele

Man hat sich allmählich daran gewöhnt, dass die besten Heiner-Müller-Inszenierungen nicht aus Deutschland oder doch zumindest von ausländischen Regisseuren kommen. Herausragendes Beispiel war „Anatomie Titus/Fall of Rome“ von Johan Simons, das Ende des letzten Jahrzehnts einen so nachhaltigen Eindruck hinterließ, dass der Niederländer gleich auf den Intendantenstuhl der Münchner Kammerspiele katapultiert wurde. Auch von Polen aus betrachtet sieht Heiner Müller besser aus. Frischer. Jünger. Weniger Retro. Das mag im Falle von „Szosa Wolokolamska“(Wolokolamsker Chaussee I-V), das bei Berliner Festspielen gastierte, auch am Alter der Beteiligten liegen: Sowohl die Regisseurin Barbara Wysocka als auch die Schauspieler Adam Cywka, Rafal Kronenberger und Adam Szczyazczaj sind um die 30.

Was sie mit Müllers fünf Szenen über Verrat in der Geschichte des Kommunismus machen, darf getrost eine Wiederentdeckung genannt werden. Die in den Jahren 1984-86 kurz vor Müllers wende- und krebsbedingtem Verstummen entstandenen Kurzstücke kommen erfreulicherweise ohne ddie ranzige Sexualmetamphorik aus, die beim späten Müller so sehr nervt.

Völlig zurecht geht er in seiner Geschichtsinterpretation davon aus, dass der deutsche Kommunismus nicht mit Karl Marx, Rosa Luxemburg und Teddy Thälmann begann, sondern an jener titelgebenden Moskauer Ausfallstraße, wo im Winter 1941 der Vormarsch der deutschen Wehrmacht gestoppt wurde – Wendepunkt des 2. Weltkriegs. Keiner der DDR-Funktionäre, die in den Stücken den Aufstand 1953, aber auch das weitaus nachhaltigere Aufmucken der Jugend Ende der Achtzigerjahre erleben, macht sich irgendeine Illusion darüber, wem sie die Chance verdanken, den Sozialismus in ihrem Land aufbauen zu können: den Panzern, die hier als eine fast gottgleiche Geschichtsmacht angebetet werden. Sowohl der russische Kommandeur in den ersten Stücken (nach einem Roman von Alexander Bek) als auch der Fabrikleiter in der 17.-Juli-Szene beschwören die Kampfkolosse geradezu herbei. Kommunisten glauben nicht an Gott – sie glauben an Stahl, und der Diktator, der die Panzer schickte, wollte aus Stahl sein wie sie und nannte sich deshalb „der Stählerne“.

Zu sehen bekommt man diese Macht in Wysockas Inszenierung nie – sie bleibt mythisch. Wichtigste Requisiten sind drei altmodische Bürokratenschreibtische. Mögen die Panzer den Kommunismus ermöglicht haben – mit solchen Schreibtischen wurde er verwirklicht. Hinter ihnen hocken Kombinatsmitarbeiter ebenso wie Stasileute. Auch die Videofilme von Lea Mattausch, die im Hintergrund projiziert werden, deuten kaum konkret Historisches an: eine Autofahrt durch ein verschneites Waldgebiet, eine Dokumentation von einem Walfangschiff und ähnliches. Die Schauspieler verwandeln sich auf offener Bühne mit Hilfe von Kostümen und Perücken. Und irgendwie gibt die polnische Sprache (der Originaltext wird mit Übertiteln geliefert) dem Stück noch einmal eine weitere Dimension - ohne eine platte Gleichung aufzumachen. Den Künstlern aus Krakau mag das alles bekannt vorkommen, aber Wysocka sagt: „ich versuche nicht, mit Heiner Müllers Text polnische Geschichte zu erzählen. ,Wolokolamsker Chaussee‘ ist ein Text über die Verwirklichung des Menschen in die Geschichte und in ein politisches System. Ein universeller Text.“

Barbara Wysocka ist hierzulande bisher allenfalls als Darstellerin bekannt. Sie spielte die Museumführerin Ania in Robert Thalheimers Film „Am Ende kommen Touristen“ über einen Zivildienstleistenden in Auschwitz. Mit Marc Metzgers „Nachmieter“, der 1945 in Schlesien spielt, wo Polen von Deutschen verlassene Häuser beziehen, wird sie im Wettbewerb des Max-Ophüls-Festivals 2012 zu sehen sein. „Deutsche“ Themen liegen ihr offenbar, neben Heiner Müller hat auch „Kaspar“ von Handke und die polnische Erstaufführung von Büchners „Lenz“ inszeniert.

Ihr Blick auf Müllers Werk ist erfreulich frei von jener Verbissenheit, die die Rezeption des Klassikers hierzulande lähmt. Müller hatte das Problem wohl selbst erkannt hatte, deshalb wünschte er sich kurz vor seinem Tode Inszenierungen von Castorf und Wilson. Doch sowohl der Jüngere als auch der Amerikaner verfingen sich in den staubigen Spinnweben einer damals schon kodifizierten Rezeption. In Deutschland gibt es vielleicht immer noch zu viele illegitime Müller-Witwen beiderlei Geschlechts, die sich an überlieferte Darbietungsweisen klammern, weil der Dichter Teil ihrer eigenen Vergangenheit ist. 

Die Welt

"Der Kirschgarten" in den Sophiensälen

Die Arbeit der Regisseure Thorsten Lensing und Jan Hein scheint auf Schauspieler einen unwiderstehlichen Magnetismus auszuüben. Mit jeder großen Inszenierung wächst der Anteil Stars im Ensemble des Duos – diesmal sind u. a. Devid Striesow, Joachim Krol, Lars Rudolph und Peter Kurth dabei. Beim Anblick und vor allem beim Anhören des „Kirschgartens“ in den Berliner Sophiensälen fragt man sich allerdings dreieinhalb Stunden lang, wofür Lensing/Hein diese Könner eigentlich brauchen. Wenn sie schon jeden Darsteller der Welt haben können, dann wäre es doch viel logischer gewesen, Aal-Jürgen vom Hamburger Fischmarkt, einen Einpeitscher aus der Hertha-Ostkurve, Claudia Roth von den Grünen, einen Karnevalssänger sowie andere Schreihälse, Permanenthysteriker und Volldampf-Betriebsnudeln zu verpflichten. Die würden den künstlerischen Ansprüchen der Inszenierung viel eher genügen können.

Denn selten ist außerhalb des Nürnberger Reichsparteitagsgeländes einem Publikum dermaßen hartnäckig etwas vorgeschrien worden wie hier. Von der ersten bis fast zur letzten Sekunde krawallen die Beteiligten, als gelte es, den Lärm von Presslufthämmern zu übertönen. Womöglich schwebte Lensing/Hein genau so etwas vor: „Der Kirschgarten“ im Bauarbeitermilieu. Hinweise darauf gibt es: Zu Beginn kommen die Schauspieler mit großen Ziegelsteinen auf die Bühne und errichten innerhalb kürzester Zeit eine Mauer, die dann für die gesamte Zeit das wichtigste Ausstattungselement bleibt. Wenigstens hat sich niemand wichtig genug genommen, um sich für diesen Einfall auf dem Programmzettel als Bühnenbildner nennen zu lassen.

Die Mauer wird während der Inszenierung mehrfach umgestoßen und durchbrochen. Logischerweise geht dabei mancher Ziegel zu Bruch. Um der Verpestung des Raumes durch Ziegelsteinstaubwolken vorzubeugen, besprühen die Schauspieler die zersplitternden Steine mit fein zerstäubtem Wasser. Auch dieser vorbeugende Trick weckt den Verdacht, irgendjemand, der sich in der Baubranche auskennt, müsse an der Inszenierung beteiligt gewesen sein. Die Sophiensäle, diese historienreiche Spielstätte in der Hauptstadtmitte, sind gerade – unter minutiöser Konservierung ihres bröckelnden Deckenputzes und sonstiger dekorativen Verfallsmerkmale – renoviert worden. Man kennt das ja: Handwerker machen nie ihren Dreck weg. Möglicherweise haben sie nicht nur die Steine, sondern auch das Inszenierungskonzept liegengelassen.

Es geht ja auch wirklich um Immobilien in Anton Tschechows Stück. Als die Gutsbesitzerin Ljubow Ranjewskaja (Ursina Lardi) hochverschuldet aus Paris auf ihren Besitz in der russischen Provinz zurückkehrt, macht ihr der vom Bauern zum reichen Spekulanten aufgestiegene Lopachin (Devid Striesow) klar, dass sie noch nicht mal mehr die Hypothekenzinsen bezahlen kann. Die Rettung könnte in einem Bebauungsplan liegen: Wenn sie den legendären Kirschgarten abholzt, der ihrer Familie seit Jahrhunderten gehört, den maroden Familienwohnsitz abreißt und das Grundstück parzellenweise für Ferienhäuser verpachtet, wäre sie auf einen Schlag saniert. Da die Ranjewskaja und ihr Bruder Gajew (Peter Kurth) diese Geschäftsidee ablehnen, kauft Lopachin selbst den Kirschgarten, entmietet die Alt-Bewohner und macht einen schönen Gewinn. Ein Stück wie aus dem Mitteilungsblatt des Rings deutscher Makler.

Am erschütterndsten ist darin der Auftritt Peter Kurths. Die meist in Film und Fernsehen aktiven Striesow und Joachim Król, der sich mit kleinen Rolle des Kontoristen Epichodow zufrieden gegeben hat, sieht man zu selten im Theater, um sicher sagen zu können, ob sie auch leisere Töne anschlagen könnten. Zu vermuten ist es. Aber Kurth hat man gerade erst in seiner Stammbühne, dem wenige hundert Meter entfernten Maxim-Gorki-Theater, als einen eiskalten, aasig kultivierten, sehr, sehr gebändigten Ex-SS-Mann Max Aue gesehen, aus dessen Perspektive in der Theaterfassung von „Die Wohlgesinnten“ der Massenmord der Nazis geschildert wird. Er hat auch schon Proletarierfiguren wie den Polier John in „Die Ratten“ oder den Obersteiger in „Rummelplatz“ (immerhin unter der Regie des der Maximallautstärke auch nicht abgeneigten Armin Petras) weitaus leiser gespielt als hier ausgerechnet den sanften Schwätzer Gajev, von dem es heißt, er habe sein ganzes Vermögen in Bonbons verlutscht. Umso erschrockener ist man, zu hören, wie Kurth ins allgemeine Geschrei einstimmt. Sein Gajew hat wahrhaftig einen Riesenbedarf an Hustenpastillen für die geschundenen Stimmbänder.

Aber möglicherweise erfüllt Kurth damit genau die Anforderungen der Regisseure. Vielleicht wollen Lensing und Hein gerade das prollig Gewalttätige in Tschechows sonst oft so melancholisch gezeichneten Figuren herausstreichen. Eventuell möchten sie sogar, das nach dem Ende des Sozialismus so vernachlässigte Arbeiter-und-Bauern-Theater wiederbeleben. Für diesen ehrgeizigen Plan hält die Weltliteratur noch viele Stücke bereit, die sich weit müheloser ins Baustellenmilieu verlegen ließen. Neben Heiner Müllers „Zement“ und „Der Bau“ böten sich dafür u. a. „Bernarda Albas Fertighaus“ von Lorca, Brechts „Aufstieg und Fall der mahagonivertäfelten Stadtvilla“ und Grillparzers „Bruderzwist im Townhouse Habsburg“ an. 

Die Welt

Samstag, 10. Dezember 2011

"Das Käthchen von Heilbronn" im Deutschen Theater

An einer Hauswand in Prenzlauer Berg steht "Tötet Schwaben!" Niemand hält es für nötig, diesen Hassspruch abzuwischen, wie es zweifellos längst geschehen wäre, wenn dort zum Mord an nicht-deutschen Migranten aufgerufen würde. Schwaben sind zum Universalfeindbild geworden, denen die Ureinwohner Berlins - vom Berber auf dem Helmholtzplatz bis hin zum Volksbühnen-Chef Frank Castorf - ihre Misere ankreiden. Umso beseelter und überraschter lauscht man da einem Theatermärchen aus ferner Zeit, in dem ausgerechnet ein Berliner sich das "Schwabengebirge" als ein Fabelreich voller Wunder, Ritter, Engel und schöner Burgfräulein ausmalte.


Heinrich von Kleists "Käthchen von Heilbronn" spielt in der Stadt, die von der Romantik bis zu ihrer Zerstörung 1944 als Inbegriff mittelalterlicher Architekturherrlichkeit angesehen wurde. Das Stück gilt als eines der schwierigsten im deutschen Dramenkanon. Nicht so sehr wegen seiner bis zum Irrsinn unbedingt liebenden Titelheldin. Sondern vor allem, weil Gottes Gesandte dort mehrfach direkt in die Handlung eingreifen. Und damit werden heutige Theatermacher kaum noch fertig. Mit einer Penthesilea, die ihren Geliebten zerfleischt wie ein Tier, haben sie weniger Probleme als mit der Anwesenheit des Heiligen.

Auch Andreas Kriegenburg drückt sich bei seiner "Käthchen"-Inszenierung im Deutschen Theater Berlin davor, das Göttliche wirklich darzustellen. Er bedient dafür eines in unserem psychologieseligen Zeitalter immer häufiger benutzten Bühnentricks: Die Fabel wird einfach ins Hirn des Dichters verlegt. Die ganzen drei Stunden lang phantasiert Kleist in Wahrheit nur am Schreibtisch - unterbrochen von Zitaten aus Briefen, in denen Kleist seine Schwester Ulrike meist um Geld anfleht.

Ort der Handlung ist eine Schreibstube, an deren Holzwände unzählige Papierblätter mit poetischen Notizen geheftet sind. Der Guckkasten wird zum Zettelkasten. Wieder einmal hat der gelernte Modelltischler Kriegenburg das Bühnenbild selbst entworfen. Elias Arens, Barbara Heynen, Judith Hofmann, Alexander Khuon, Markwart Müller-Elmau und Jörg Pose sind die sechs mit Federkielen wedelnden Stellvertreter Kleists im Gehrock, die hier auch alle anderen Rollen spielen.

Oft hantieren sie dabei auch noch mit Puppen. Von lebensgroßen Rittern, über lilliputanerartige Dummys und Stabmarionetten bis zu den Figuren einer winzigen Spielzeugbühne reicht die Doppelgängerarmee, die, von den Schauspielern faszinierend geführt und synchronisiert, aufmarschiert. Das ist nachvollziehbar, hat doch Kleist einen theatertheoretischen Text über Marionetten geschrieben - und mit seinen Überlegungen eigentlich Menschen gemeint.

Die Auftritte der Puppen sind oft von magischer Schönheit. Vor allem die intrigante Anti-Heldin des Stückes, Kunigunde von Thurneck, wirkt als Puppe viel überzeugender als als Frau. Sie ist ja ohnehin nicht ganz echt: Der dramatische Umschwung setzt ein, als erst Käthchen und dann auch ihr geliebter Ritter Wetter vom Strahl merken, dass Kunigundes Anmut nur gemacht ist. Lange vor der Erfindung der modernen Schönheitsmedizin hat sie den Traum verwirklicht, ihre Hässlichkeit mit Hilfe von Ersatzteilen und Tinkturen abzuschaffen.

Aber man stellt einer Aufführung doch kein wirklich gutes Zeugnis aus, wenn man ihr nachsagt, sie sei umso besser, je weiter sie sich vom Theater entfernt. Wenn die Schauspieler selbst mal eine Figur ganz ohne Puppen darstellen müssen, kommen sie selten über eine Parodie hinaus. Ironie ist auch so ein Blechpanzer, mit dem sich die Gegenwart das Heilige vom Hals hält.

Das ist einerseits ganz in Ordnung, denn schon Kleists Stück ist ein Bastard zwischen Komödie, Schauerstück, Historiendrama und romantischer Liebestragödie. Es geht immerhin um eine schöne Fünfzehnjährige und einen erwachsenen Ritter, die von Engeln in der Silvesternacht im Traum miteinander verlobt worden sind. Nach unzähligen Femegerichten, Schwertgefechten, Gruseleinlagen in Köhlerhütten tief im Wald, Burg-Belagerungen, Bränden - immer in tiefer effektvoller Nacht - entpuppt sich das bürgerliche Kind als durch Vergewaltigung gezeugte Kaisertochter und seine Rivalin als Cyborg. Endlich läuten die Glocken für die Richtigen.

Kleist war zwar ein überspannter Feuerkopf, aber so spinnert, dass er das alles ernst nehmen konnte, war er nun auch wieder nicht. Der anpreisende Untertitel "Ein großes historisches Ritterschauspiel" verrät, dass es ihm auch ganz banal darum ging, von der Mittelaltermode seiner Zeit zu profitieren. Und tatsächlich war das "Käthchen" ja auch im 19. Jahrhundert sein erfolgreichstes Werk.

Dieses Kunststück wird Kriegenburgs "Käthchen" nicht wiederholen. Zwar gibt es zauberische Momente - etwa wenn zwei Schauspieler mit ihren Körpern ein Minigebirge formen, das, mit Modelleisenbahnbäumen bewaldet, zum Schauplatz eines Streits zwischen winzigen Ritterpuppen wird. Oder wenn Käthchen das Bild Wetter vom Strahls aus seiner brennenden Burg rettet und das lodernde Feuer nur durch die geschickt orange angeleuchteten Zettel entsteht, die im Luftzug wehen. Aber beim Text schwanken die Schauspieler doch allzu oft zwischen Ergriffenheit und Lachsack. Ein halbguter Abend. Das ist zu wenig, weil angesichts der vielen Stücke, die Kleist in diesem einen verschmolzen hat, mindestens eine fünffach gute Aufführung nötig gewesen wäre.

Die Welt

Freitag, 9. Dezember 2011

"Der große Gatsby" in Frankfurt, Bonn und Hamburg

Mit Hemden kann man Pokern. Der Traum, man könne sich mit Geld Liebe gewinnen, ist wohl nie direkter geschildert worden, als in jener Szene von F. Scott Fitzgeralds Roman "Der große Gatsby", in der Jay Gatsby seiner verlorenen Liebe Daisy die edlen Hemden aus seinem Schrank wie Trumpfkarten hinblättert. Die Protz-Szene aus dem Jahre 1925 hat für heutige Werbefernsehzuschauer etwas bestürzend Gegenwärtiges. Nicht zuletzt deshalb, weil sie die Versprechen des Konsums zum Platzen bringt: Daisy wird zwar fast ohnmächtig, aber darin erschöpft sich die erotische Lockwirkung der Luxustextilien schon. Sie bleibt doch bei ihrem Ehemann, Gatsbys Rivalen.

Für einen schon zu Lebzeiten Totgesagten ist F. Scott Fitzgerald erstaunlich vital. Dazu trägt eine hartnäckige Liebe der Theaterleute bei. Sein "Gatsby" ist im November in Frankfurt, Bonn und in der kleinen Berliner Off-Bühne "Theater im Kino" auf die Bühne gebracht worden, eine weitere Fassung im Deutschen Schauspielhaus Hamburg soll im Januar folgen. Für Weihnachten 2012 ist dann Baz Luhrmans Film mit Leonardo DiCaprio angekündigt.

Das war nicht abzusehen, als Fitzgerald 1940 seinen langjährigen Alkoholismus erlag. Sein Tod wurde von den Zeitgenossen nicht gerade als Paukenschlag empfunden. Dabei war 1940 noch nicht einmal ein großes Schriftstellersterbejahr, nimmt man die russischen Jahrhundertautoren Michail Bulgakow und Isaak Babel einmal aus, die damals direkt oder indirekt Stalins Terror zum Opfer fielen. Trotzdem nahm die Welt vom Tod der drei literarischen Riesen kaum Notiz. Die Russen waren mundtot gemacht und halbvergessen. Fitzgerald war als Modeautor des vorvorigen Jahrzehnts abgehakt.

Ein Fehleinschätzung: Vor allem vor dem "Großen Gatsby" gibt es zurzeit kein Entkommen. Gemeinhin wird diese Gatsby-Manie mit dem Freiwerden der Urheberrechte 70 Jahre nach dem Tod des Autors erklärt. Auch deshalb erscheinen jetzt innerhalb eines Jahres drei Neuübersetzungen in Verlagen (dtv, Insel, Reclam), die das Buch früher nur aus der Ferne begehren konnten.

Die Erben Fitzgeralds waren besonders unerbittliche Wachhunde. Jedwede Dekonstruktion der Geschichte, wie sie in deutschen Theatern normal ist - in der Frankfurter Fassung wird der Erzähler Nick Carraway von gleich vier Männern gespielt - haben sie untersagt. Und Dramatisierungen ließen sie - etwa 1999 bei John Harbisons Oper - nur zu, wenn es nach richtig viel Geld roch.

Trotzdem erklären die frei gewordenen Rechte allein noch gar nichts. Der Gatsby-Boom hat viel mehr damit zu tun, dass alle glauben, in diesem Text aus den Zwanzigerjahren ein Seelen-Spiegelbild unserer kriselnden Gegenwart zu erkennen. Sowohl die Dramaturgin der Bonner als auch die der Hamburger Version bemühen für die Feste, die der reiche Gatsby in seinem Haus abhält, die Metapher vom "Tanz auf dem Vulkan". Vom "Turbomaterialismus" unserer Zeit, der den berühmten Satz über Daisy "Her voice is full of money" so vertraut klingen lasse, spricht Stephanie Graeve vom Theater Bonn. Am gleichen Satz-Beispiel erläutert Nicola Bramkamp vom Hamburger Schauspielhaus die "Ökonomisierung der Liebe", die Soziologen wie Eva Illouz in unserer Gegenwart diagnostiziert haben.

Gatsby, der Mann aus einfachen Verhältnissen, hat sich unter gewaltigen Anstrengungen neu erfunden, um Daisy zu gewinnen - inklusive Namenswechsel. Auch darin sieht Nicola Bramkamp etwas sehr Gegenwärtiges: Weitaus müheloser und banaler fänden heute derartige Transformationen im Internet statt.

Wer den Roman in die jetzige Zeit verlegen will, muss ihm nicht viel Gewalt antun. In Lothar Kittsteins Bonner Fassung wurde aus dem 1. Weltkrieg, in dessen Wirren Gatsby seine neue Identität findet, der Irakkrieg. Aus dem Whiskeyschmuggler wird ein Software-Dieb. Die Dramaturgin Stephanie Graeve weist auf das schöne Detail hin, dass sowohl die Blockadebrecher der Alkohol-Prohibition als auch Raubkopierer im englischen als "Bootlegger" bezeichnet werden können. Gatsbys Geschäftspartner Meyer Wolfsheim, der Betrug im großen Stil mit Sportwetten betreibt, darf seinen Job behalten - diese Profession ist heute so aktuell wie die des Börsenberaters Nick Carraway.

Das Buch erschien vier Jahre vor dem Ausbruch der Weltwirtschaftskrise von 1929. Gatsbys banaler Tod schien das Ende der vergoldeten Twenties und ihrer Börsenblase vorweg zu nehmen: Er wird aufgrund einer Verwechslung erschossen, keiner seiner nichtsnutzigen Partyfreunde kommt zur Beerdigung.

Im vergangenen Jahrzehnt, das von mindestens zwei Spekulationskrisen geplagt war, hat man Gatsby und die Menschen, die ihn geschaffen haben, als Projektionsflächen wiederentdeckt. Das betrifft ausdrücklich auch das Ehepaar F. Scott und Zelda Fitzgerald und ihren selbstzerstörerischen Lebensstil. 2007 gewann Gilles Leroy den Prix Goncourt mit seinem "Alabama Song", der die Fitzgeralds und ihre Ehe durch die naiven Augen Zeldas schilderte.

Der Glamour Gatsbys und der Fitzgeralds kann ohne kritische Umwege in die Retro-Verwurstungs-Maschinen der Kulturindustrie eingespeist werden. Das neue Interesse hat viel mit den Nostalgieschüben zu tun, die uns auch ein Swing-Revival beschert haben. Der Frankfurter Regisseur Christopher Rüping hält Gatsbys Behauptung, man könne die Zeit ungeschehen machen, für den Schlüsselsatz: "Die Brüder, Väter und Freunde der Gatsby-Generation sind im 1. Weltkrieg vom ,Stream of Time' geschluckt worden, und er begehrt nun heroisch gegen die Vergänglichkeit auf."

Das süße Gift der Gatsby-Nostalgie hat wohl kaum jemand besser kenntlich gemacht als das Avantgarde-Theater Elevator Repair Service. Dessen Version beginnt in einem schäbigen Büro in New York, der Stadt, in der "The Great Gatsby" erstmals gedruckt wurde. Hier fängt ein kleiner Angestellter an, das Buch laut zu lesen. Und während seine im Hamsterrad gefangenen Kollegen zunächst kaum zuhören, verwandeln sie sich nach und nach in die Figuren des Romans. Freunde der Werktreue kommen bei der New Yorker Bühnenfassung auf ihre Kosten: In acht Stunden wird jedes Wort des Romans vorgetragen. "Gatz", das 2006 Premiere hatte, war bald darauf auch auf deutschen Festivals zu sehen und es hat auf hiesige Dramaturgen augenöffnend gewirkt. In Amerika und in England durfte die Produktion übrigens ein Jahr lang nicht gezeigt werden - auf Intervention der Fitzgerald-Erben.

Die wünschten sich Gatsby immer so wie in der Verfilmung von 1974 mit Robert Redford. Da wurde der Stoff so romantisiert, dass sogar Daisy eine liebenswerte Person wurde. Dabei möchte man ihn Leser ständig zurufen: "Wach auf! Das ist doch bloß eine hohle Nuss."

Jenes romantische Gatsby-Bild will die Hamburger Bühnenfassung von Rebecca Kricheldorf stürzen. Viel grotesker würden die Figuren, kündigt die Dramaturgin Nicola Bramkamp an. Das ist in einem verborgenen Sinne werktreu. Denn eine Vorstufe von Fitzgeralds Buch trug den Titel "Trimalchio". So hieß der ehemalige Sklave und neureiche Emporkömmling in Petronius Arbiters antikem Roman "Satyricon", der - wie Gatsby - unzählige Schmarotzer auf seinen Partys bewirtet. Römische Dekadenz also. Noch eine Schleife, an der gegenwärtige Interpretationen einhaken können. 

Die Welt

Donnerstag, 8. Dezember 2011

"Tschick" in Dresden und Berlin

Zwar kann man in den menschenleeren Weiten Ostdeutschlands mittlerweile durchaus Wölfen und Straußenvögeln begegnen, aber Wüsten und Kakteen haben sich dort noch nicht ausgebreitet. Das Bühnenbild von "Tschick" in Berlin bringt eher die unklaren, etwas abenteuerlichen Vorstellungen auf den optischen Punkt, die Maik Klingenberg von der Walachei hat. Dorthin sind er und sein deutschrussischer Freund bekanntlich mit einem gestohlenen Lada unterwegs.

Die anachronistische Geologie und Botanik im Deutschen Theater verknüpfen die ziellose Reise von Maik und Tschick aber auch auf rauschhafte Weise mit den Trips anderer klassischer Road-Novel- und Road-Movie-Helden, die dort unterwegs waren, wo die Kakteen wirklich wachsen: Dean Moriarty und Sal Paradise aus "On the Road", Wyatt und Billy aus "Easy Rider", aber auch Thelma und Louise. Diesen fantastischen Effekt unterstreichen noch die Country-gefärbten Rockakkorde, mit denen der Musiker Arne Jansen, unter einem Cowboyhut hervorblickend, das ziellose Treiben der beiden Jungen begleitet.

14 Monate ist es her, dass Wolfgang Herrndorfs Roman "Tschick" erschien. Seitdem ist jeden Monat eine neue Auflage erschienen - und jetzt haben sich gleich zwei Theater in Berlin und Dresden darangemacht, das Buch zu dramatisieren. Das ist selbst für die romangeile deutsche Bühnenlandschaft eine Rekordzeit. Beide Aufführungen beruhen auf einer Bühnenfassung des Dresdner Chefdramaturgen Robert Koall, deren handwerklicher Solidität man nicht anmerkt, dass der Mann mal Assistent von Christoph Schlingensief war. Andererseits - eine "Tschick"-Inszenierung von Schlingensief selbst ... Aber das ist ein ganz anderer Traum. Die Dresdner Version ist ein bisschen besser, weil hier nicht sämtliche Rollen von nur zweieinhalb Schauspielern gespielt werden wie in Berlin. In Sachsen werden die Pointen, die in Herrndorfs Text stecken, auch zuverlässiger erkannt und betont. Aber lachen darf man auch in Preußen genug.

Die Berliner behaupten sich gegenüber den Dresdnern andererseits ganz gut, weil sie mindestens einen klasse Song im Programm haben: Maik verarbeitet seine Enttäuschung darüber, vom Schulschwarm Tatjana Cosic missachtet worden zu sein, mit dem Lied "Ich bin nicht eingeladen", das zwischen Funny van Dannen und dem Blues oszilliert. Da ahnt man, dass vielleicht auch "Tschick - die Rockoper" oder "Tschick - das Teenie-Musical" möglich wären.

Man errät hier aber auch, warum Herrndorfs Buch so ein Bestseller geworden ist: Weil seine Utopie nicht nur Jugendliche anspricht. Den Schlüsselsatz sagt Maik, nachdem er nachts um vier einen Unbekannten angerufen hat und dieser ihm Hilfe anbietet: "Seit ich klein war, hatte mein Vater mir beigebracht, dass die Welt schlecht ist. ... Und vielleicht stimmte das ja auch, und der Mensch war zu 99 Prozent schlecht. Aber das Seltsame war, dass Tschick und ich auf unserer Reise fast ausschließlich dem einen Prozent begegneten, das nicht schlecht war."

Maik und Tschick entdecken das fremde Reich der Güte. Die frommen Ökos, die dicke Sprachtherapeutin, der durchgeknallte alte Scharfschütze - eigentlich alles supernette Leute, selbst dann, wenn sie auf dich schießen. Und mit dem altertümlichen Namen Anselm Wail, den die Kids irgendwo ins Holz geschnitzt lesen, weht von jenseits des Grabes der Klang einer ganz fernen Romantik in ihr junges Leben herüber.

Sogar die Müllkippe, auf der sie dem Mädchen Isa begegnen, ist ein Wohlstandsparadies. Es gibt schließlich viele Länder, in denen um solche Halden tödliche Gangkriege geführt werden. Und auch die Obrigkeit verhält sich einwandfrei: "In Russland prügeln sie dir sieben Sorten Scheiße aus dem Hirn - aber hier!", sagt Tschick. Ja, hier ... Hier spricht der Richter ein Urteil, das milder gar nicht ausfallen konnte. Hier kommt auch auf hartnäckiges Nachfragen des besorgten Arztes nichts anderes heraus, als dass Maik sich die Kopfwunde zuzog, als er auf der Wache mit Blutverlust vom Stuhl fiel. In 99 Prozent aller Länder der Welt würde der Doktor alles tun, um die Polizeibrutalität zu verschleiern.

Maik und Tschick, zwei Achtklässler in einem viel zu großen Auto mit viel zu großen Plänen, kommen fast heil zurück, weil sie die ganze Zeit getragen werden von einem Land, das ziemlich okay ist - um nicht zu sagen: geradezu märchenhaft. Das düstere Motto von "Easy Rider" wird auf den Kopf gestellt. Es lautete: "Ein Mann suchte Amerika, doch er konnte es nirgends mehr finden." Maik und Tschick suchen gar nichts. Aber sie finden ein Deutschland jenseits des Pessimismus, der für viele Menschen hierzulande Religionsersatz geworden ist. 

Die Welt

Montag, 28. November 2011

"Eugen Onegin" in der Schaubühne

„Eugen Onegin“ ist eine Geschichte aus einem fernen Land lange vor unserer Zeit, in dem sogar die Männer Korsetts trugen und die Frauen sich mit dem Säbel duellierten. Sich zu waschen galt als gesundheitsgefährdend, aber den sinnlosen Tod wegen einer Frage der Ehre beim Duell nahm man leichten Herzens in Kauf – so wie Alexander Puschkin, der sich in seinem Leben knapp 30mal mit Pistolen auf Leben und Tod duellierte. Beim letzten Zweikampf starb er.

Weil uns die Welt der St. Petersburger goldenen Jugend des frühen 19. Jahrhunderts, kurz nach den napoleonischen Kriegen, als das Zarenreich auf dem Gipfel seines europäischen Großmachtstatus war, heutzutage so fremd ist, hat der Regisseur Alvis Hermanis in der Berliner Schaubühne nicht nur den Text von „Eugen Onegin“ selbst, sondern auch gleich noch einen Volkshochschulvortrag drumherum inszeniert. Die Darsteller sitzen in einer Bibliothek – zu Beginn noch im gegenwärtigen Alltagskostüm – und berichten amüsante Details über die Lebenswelt junger russischer Adeliger in den 1820er Jahren. Dabei sind die Zitate aus Puschkins Versroman selbst zunächst nicht mehr als Belegstellen in ihrem Vortrag.

Man erfährt vom Zivilisationsgemisch dieser Aristokratenseelen. Noch immer können sie sich besser in Französisch als in Russisch ausdrücken – Orlando Figes hat in seinem Kulturgeschichte Russlands „Natascha tanzt“ darauf hingewiesen, dass die Ablösung vom lange geradezu sklavisch nachgeahmten Pariser Vorbild nicht so schnell vonstattenging, wie es in Tolstois „Krieg und Frieden“ geschildert wird. Mittlerweile kommen auch noch andere Einflüsse dazu: Onegin (Tilman Strauß) selbst imitiert in geradezu parodistischer Art Londoner Dandys und die romantische Melancholie eines Lord Bryon, sein Freund Lenski (Sebastian Schwarz) hat in Göttingen studiert und dort deutsche Philosophie und Poesie aufgesogen.

Die Verbindung mit der Volkskultur entsteht bei dieser Oberschicht noch immer in erster Linie durch die Lektüre der Bibel, mit der man in Ermangelung anderer russischer Texte lesen lernt, und durch die Lieder und Geschichten, die ihnen ihre Ammen erzählen. Umso bedauerlicher, dass Alvis Hermanis, dieser Lette, der seit knapp einem Jahrzehnt durch Inszenierungen meist russischer Stoffe und Stücke zum gesamteuropäischen Starregisseur geworden ist, die Amme der vergeblich in Onegin verliebten Landadeligen Tatjana gestrichen hat. Dafür wird eine Szene, die in die Welt der wahren russischen Ammenmärchen führt, zu einem der theatralen Höhepunkte: Eine Traumschau, bei der Tatjana von einem Bär verfolgt, durch den winterlichen Wald gejagt und schließlich halb freundlich, halb missbräuchlich zu einer gespenstischen Hütte im Wald getragen wird. Den Bären darf man wohl einerseits als Verkörperung aller verdrängten russischen Volksgeister ansehen, anderseits ist er natürlich auch ein starkes erotisches Symbol – und so wie sich die Schauspielerin Luise Wolfram im Bärenkostüm teils kopulierend, teils wärmend, teils verschlingend im Bett über Tatjana (Eva Meckbach) wälzt, ist das purer haariger Sex. Für Tatjana ist der Bär, was der Wolf für Rotkäppchen ist: ein Deflorations-Monster.

Die Idee, die eigentliche Handlung mit Erläuterungen, quasi mit Fußnoten zu erzählen, ist in der Struktur von „Eugen Onegin“ schon vorgegeben: Bereits Puschkin lässt die Geschichte von einem Rahmen-Erzähler vortragen, der die Dinge, die er beschreibt, ständig kommentiert und erklärt. Wie Balzac zur gleichen Zeit auf der anderen Seite Europas liebte Puschkin es, in geradezu feuilletonistischer Weise über seine Figuren nachzusinnen. Nicht umsonst ist der „Onegin“ schon vom Zeitgenossen Belinski als „Enzyklopädie“ des russischen Lebens bezeichnet worden – wenn er das wäre, hätte Puschkin mit einem schmalen Bändchen erreicht, was Balzac mit den 91 Romanen seiner „Menschlichen Komödie“ anstrebte. Den distanzierten Ton trifft in der Schaubühne am besten Robert Beyer, dessen ironischer Sound hervorragend zur Rolle des Erzählers (mit einer afrogekräuselten Perücke a la Puschkin) und des dämonisch-gelangweilten Duell-Zeremonienmeisters Saretzki passt.

Mit Hilfe ihres angelesenen Wissens arbeiten sich die Darsteller allmählich in die Figuren vor. Der Vorgang erinnert stark an die Arbeitsweise, die Peter Stein in den Siebziger- und Achtzigerjahren an diesem Theater pflegte – nur dass das damals alles während der Probenzeit stattfand und auf der Bühne nur das Ergebnis der Bildungs-Trips zu sehen war. Hier und heute verwandeln sich die Schauspieler erst etwa in der Mitte des Stückes in komplett kostümierte Figuren. Man kniet innerlich nieder vor Dankbarkeit darüber, dass Onegin & Co die haustypische Trainingsjackenästhetik erspart blieb.

Doch das Kunststück, das bei Puschkin gelang, kann hier nur sehr begrenzt wiederholt werden. Das Faszinierende an dem Roman ist ja, dass man bei allem Abstand, den der Autor zu seinen Figuren hält, trotzdem mit ihnen leidet, liebt und seufzt. Es gab in Russland Onegin- und Tatjana-Moden, wie es einige Jahrzehnte zuvor eine internationale „Werther“-Mode gegeben hatte. Von solcher Ergriffenheit bleibt der Zuschauer in der Schaubühne nicht nur dank der Epochendistanz verschont. An diesen schönen jungen Russen hängen die Fußnoten wie Stahlkugeln an Häftlingen. Sie behindern sie auf ihrem mühevollen und weiten Weg ins Herz des Zuschauers. Am Ende der knapp zwei Stunden hat man viel gelernt und gelacht, aber zu wenig gefühlt.

Die Welt

Mittwoch, 23. November 2011

"Fahr zur Hölle, Ingo Sachs" im Deutschen Theater

Die Todesglocke des deutschen Autorenfilms schlug 1982: Rainer Werner Fassbinder starb, und Wim Wenders brachte nach vier Jahren qualvoller Arbeit seinen von Francis Ford Coppola produzierten Film "Hammett" heraus, der einer Kapitulationserklärung vor der Hollywood-Maschinerie gleichkam. Immerhin kam noch "Fitzcarraldo" ins Kino, aber es blieb dann auch Werner Herzogs letzter erträglicher Film für lange Zeit.

Der Jungregisseur Ingo Sachs ist eine Mischung aus allen drei Genannten: Er trägt einen weißen Fassbinder-Anzug, hat die Frisur des mittleren Wenders und spricht in jener beseelten Tonlage zwischen Prediger und Diktator, die Herzog heute noch anschlägt. Sachs ist die Hauptfigur des Musicals "Fahr zur Hölle, Ingo Sachs", das Rocko Schamoni, Heinz Strunk und Jacques Palminger (Künstlername Studio Braun) auf die Bühne des Berliner DT bringen. Im schicksalhaften Jahre 1982 inszeniert dieser Sachs den fünften Teil des Selbstjustizdramas "Ein Mann sieht rot" mit Charles Bronson. Die Produzenten erhoffen sich vom europäischen Nachwuchsgenie eine künstlerische Blutauffrischung für die Serie. Und Sachs übererfüllt das vorgegebene Plansoll: Er stellt Parallelen zwischen Bronsons Rächer mit dem Revolver und Kleists Michael Kohlhaas her. In seiner Version heißt der Mann, der rot sieht, Michael Coolhaaze und fängt an zu töten, als ihm ein Polizist zwei Motorräder stiehlt.

Noch größenwahnsinniger verknüpfen hier Studio Braun die kulturellen Ebenen miteinander: Nicht nur das Kleist-Jahr und die Begeisterung für B-Movie-Stars der Siebziger, Retro-Chic und Blaxploitaton-Soul-Musik (wenn Bronson noch lebte, hätte ihn Tarantino gewiss längst wiederentdeckt), sondern auch noch brachialphilosophische Reflexionen über das Herr-Knecht-Verhältnis des Dramatikers zu seinen Figuren, die an Pirandellos "Sechs Personen suchen einen Autor" erinnern. Gelegentlich treten Studio Braun selbst in bizarren Schottenröcken auf und konfrontieren den sich allmächtig wähnenden Psychopathen Sachs damit, dass er ihr Geschöpf ist und alles schon im Textbuch vorgezeichnet ist - auch seine Höllenfahrt.

Damit wird dann auch noch die Brücke zum "Faust"-Stoff geschlagen. Mit dem hatten sich Studio Braun schon in "Dorfpunks", ihrer ersten großen Inszenierung 2009 im Deutschen Schauspielhaus insgeheim beschäftigt. Unter der Landjugendgeschichte aus den Achtzigern brodelten die durchsichtig als Pop-Trash getarnten Anspielungen auf die ganz große Hochkultur. "Dorfpunks" war der Auftakt einer Reihe sehr erfolgreicher Theaterproduktionen, an deren Publikumswirksamkeit das Trio nun in Berlin anknüpfen soll.

Doch irgendwas fehlt diesmal. Obwohl die Jungstars des Deutschen Theaters sich gewaltig komödiantisch ins Zeug legen: Ole Lagerpuschs Auftritt als Ingo Sachs ist die Mutter aller Regisseursparodien - wer hätte gedacht, dass dieser Kleist-Jüngling mal Didi Hallervorden auf dem eigenen Terrain schlägt. Katrin Wichmann als Bronsons Filmtochter lässt im Sturm der Komik manches von den Seelenqualen des Schauspielerdaseins ahnen - etwa wenn die anderen nach einer quälenden Vergewaltigungsszene sofort zum Essen rennen und sie allein am Set zurücklassen. Getoppt werden alle noch von Felix Goeser, der als Charles Bronson das Kunststück fertigbringt, atemberaubenden Quatsch zu reden und dabei viril, cool und komisch zugleich zu sein.

Vielleicht ist es die Musik, die ihnen allen das ambitionierte Konzept verdirbt. Zwar trifft das Showorchester unter Sebastian Hoffmann gut den funky Sound der Zeit, aber die Kompositionen der Studio-Braun-Leute bleiben beim ersten Hören konturlos. Und ein Musical ohne ein einziges Lied, an dessen Melodie man sich beim Heraustreten in die kalte Herbstluft noch erinnern kann, funktioniert auch im Staatstheater nicht. 

Die Welt

Mittwoch, 2. November 2011

"Der Kirschgarten" im Berliner Ensemble

Fünf Jahre ist die Gutsbesitzerin Ranjewskaja im Ausland gewesen. "Ich weiß nicht, wie sie heute ist", sagt der reich gewordene Bauernsohn Lopachin gleich am Anfang von Tschechows Stück "Der Kirschgarten", und so mag es auch dem Publikum im Berliner Ensemble mit der Ranjewskaja-Darstellerin Cornelia Froboess gehen. Allerdings darf man bei der Zahl der Jahre, die sie von der Hauptstadt abwesend war, getrost noch eine Null dranhängen. Künstlerisch und auch sonst lag die Heimat der in Wriezen bei Berlin geborenen Schauspielerin viele Jahrzehnte lang näher am Starnberger See als am Wannsee. Seit 1972 gehörte sie dem Ensemble Dieter Dorns an - zunächst in den Münchner Kammerspielen, dann am Residenztheater. Die Verabschiedung Dorns dort hat die 68-Jährige wieder auf den freien Schauspielermarkt geworfen.

Nun spielt sie erstmals seit langem in der alten Heimatstadt, und Claus Peymann, der Hausherr des Berliner Ensembles, wirbt im Programmflugblatt für die "Kirschgarten"-Premiere dezent aber nachdrücklich mit seinem Besetzungscoup. Er weiß, dass Cornelia oder besser noch "Conny" Froboess beim älteren Teil seines aus den West-Berliner Bezirken kommenden Publikums Erinnerungen wachruft, die nicht nur mit Tschechow zu tun haben. 1951, als Cornelia Froboess sieben Jahre alt war, sang sie den Schlager "Pack die Badehose ein", der zur inoffiziellen Hymne West-Berlins wurde.

Damit begann eine erfolgreiche Karriere im Genre der leichten Muse, vor der sie Ende der Sechzigerjahre unterfordert ans Theater und dann in den Süden floh. Künstlerisch hatte Cornelia Froboess allerdings schon seit Jahrzehnten wieder Kontakt mit Berlin. Der Verbindungsmann hieß Thomas Langhoff. Der Regisseur und ehemalige Intendant des Deutschen Theaters war immer ein gern gesehener Gast in München, und sie spielte in zahlreichen seiner Inszenierungen.

Langhoff arbeitet jetzt regelmäßig am Berliner Ensemble, und er hat dort nun auch bei "Kirschgarten" Regie geführt. Man kann sagen, dass er das mit einem gewissen Berliner Tempo getan hat. Schneller als hier hat das hochsymbolische Sehnsuchtsgehölz selten sein Schicksal ereilt. Nur gut zwei Stunden dauert es, bis die Axthiebe, die von draußen in das Gutshaus hallen, ankündigen, dass die alte Zeit der überflüssigen Menschen, die sich sentimental an alte Häuser und alte Kirschbäume klammern, endgültig vorbei ist. Es hat auch schon Inszenierungen gegeben, die dafür doppelt so lange gebraucht haben.

Passend dazu unterspielt Cornelia Froboess ihre Ranjewskaja mit einer gewissen ostentativen Nüchternheit. Die Gutsbesitzerin wirkt hier wie eine Frau, die eigentlich sehr gut weiß, wie es um sie steht, aber für sich bilanziert hat, dass es jetzt auch nicht mehr lohnt, noch vernünftig zu werden. Der Sohn, der ihr auf dem Gut vor Jahren ertrunken ist, würde davon auch nicht wieder lebendig. Das ist ein ganz erfrischender Kontrast. Denn oft wird die Ranjewskaja ja als eine halb Geistesgestörte, etwas esoterische Harfenjule gespielt. Das wäre aber nicht dem Geist der Übersetzung von Thomas Brasch angemessen gewesen, die alles Kitschige ruppig eliminiert hat. Nur das Bühnenbild von Katrin Kersten übertreibt es ein bisschen mit der Nüchternheit und der Berlin-Seligkeit zugleich: Es verbreitet die Atmosphäre einer unterirdischen öffentlichen Toilette im West-Berlin der Siebzigerjahre. Vielleicht am Bundesplatz oder am Zoo. Man erwartet ständig, dass gleich Christiane F. hereingeschlichen kommt, um sich heimlich einen Schuss zu setzen. Gut, dass wenigstens auch die hässlichen Kostüme von Wicke Naujoks keine Sekunde lang den Eindruck aufkommen lassen, es ginge hier um die historisch getreue Abbildung einer in Schönheit verblühenden russischen Kaste reicher, einigermaßen geschmackvoller Menschen.

Man seufzt innerlich (in Abwandlung eines alten Spruches von Loriot über moderne Wagner-Inszenierungen): Jetzt hat man den "Kirschgarten" schon so oft in Bahnhofsklos mit Allerwelts-Gegenwartstypen gesehen, die ihre Kleidung bei Humana kaufen, dass man nichts dagegen hätte, wenn das Stück mal wieder in einem Gutshaus mit Gutsbesitzern gespielt würde. Am liebsten mit solchen, die erscheinen, als hätten sie ihre Schulden zum Teil mit übertrieben hohen Schneiderrechnungen angehäuft.

Das stört aber alles nicht sonderlich. Man sieht den Schauspielern auch im grellen Licht gerne zu. Das wichtigste Gegenüber der Ranjewskaja ist der vorgenannte Lopachin, der am Ende den Kirschgarten kauft und sich niemals aufraffen kann, die praktisch gesinnte Ranjewskaja-Tochter Warja (Laura Mitzkus) zu heiraten - möglicherweise weil ihm die Mutter lieber wäre. Ihn spielt Robert Gallinowski angemessen als groß gewordenen Jungen, der zwar gern auf dicke Hose macht, aber damit eigentlich nur verbirgt, dass er selbst schon von der Wehmut Blässe angekränkelt ist. Darin lag Tschechow ja geschichtsprophetisch genau richtig: Die russische Revolution hat dem geschäftstüchtigen Lopachin-Typus, kaum dass er sich aus der Armut und Leibeigenschaft befreit hatte, gleich wieder den Garaus gemacht.

Und dann ist da noch Firs. In der vielleicht traurigsten Stelle der Weltliteratur wird der greise Diener am Ende des Stücks im leeren Haus eingeschlossen, vergessen und dem Tode geweiht. Wenn diese Szene gelingt, übertüncht sie manche vorherige Schwäche. Das gelingt hier wieder einmal: Der 79-jährige Jürgen Holtz spielt den fast 90-Jährigen mit fast vital zu nennender Lebensverachtung. Das ist vielleicht der Trick: Man muss noch relativ jung sein, um als Firs so steinerweichend auftreten zu können.

Die Welt

Donnerstag, 20. Oktober 2011

"Trauer muss Elektra tragen" im Deutschen Theater

Es gibt immer einen guten Grund, seinen Ehepartner umzubringen. Darin hat sich seit den Atriden nichts geändert. Zwar besagt ein Gemeinplatz der Diskussion über Theater, dass wir heute mit den Ehedramen der Vergangenheit nicht mehr viel anfangen könnten. Im Zeitalter von Patchworkfamilien und Blitzscheidungen - demnächst so einfach wie "entfreunden" bei Facebook - sei die Tragik, die darin besteht, dass zwei Nichtliebende durch Konvention und Heiratsurkunde aneinander gebunden sind, nicht mehr nachvollziehbar. Wenn das stimmte, müsste der Gattenmord als Verbrechen ausgestorben sein wie Majestätsbeleidigung.


Da dem bekanntlich nicht so ist, sollte man sich eigentlich noch brennend für die Familie Mannon aus "Trauer muss Elektra tragen" interessieren. In ihnen ließ Eugene O'Neill 1931 die unselige Sippe des Agamemnon aus der griechischen Tragödie wiederaufleben, nur dass Agamemnon hier ein amerikanischer General namens Ezra Mannon (Helmut Mooshammer) ist, der aus dem Bürgerkrieg heimkehrt. Zu Hause warten seine Frau Christine, die ein Verhältnis mit einem Mann hat, der vielleicht sein eigener Bastard ist, und seine ihn fanatisch liebende, die Mutter nicht zuletzt aus Eifersucht hassende Tochter Lavinia. Dann kommt auch noch sein Sohn Orin zurück. Und irgendwann, im letzten von 13 Akten dieser Dramentrilogie, sind bis auf Lavinia alle tot.

Im Deutschen Theater Berlin beginnt das Befremden schon mit einem Blick ins Programmheft, wo man liest, dass all dies sich in zwei Stunden ereignet. Regisseur Stephan Kimmig hat sich den ganz dicken Kürzungsstift seines für knappste Dramenverdichtungen bekannten Kollegen Michael Thalheimer ausgeliehen. Der radikalen Streichkur sind die Hälfte der Figuren zum Opfer gefallen, lauter Menschen mit so schönen Amerikanischer-Bürgerkrieg-Vornamen wie Amos, Abner, Everett und Ira.

Dafür gönnt Kostümbildnerin Anja Rabes dem Auge wenigstens zu Beginn einen Hinweis auf die Epoche, in der das Stück eigentlich spielt: Die Frauen tragen Reifröcke, die Männer Uniformartiges. Ohne dies würde ein unbedarfter Zuschauer nicht erahnen können, welche Zeit gemeint ist: Das Haus der Mannons (Bühne: Katja Hass) ist ein bunkerartiger flacher, fensterloser Kasten, und "der Krieg", aus dem die Männer kommen, hat auch keinen spezifischeren Namen. Alles zielt hier weg vom Besonderen und vom Historischen ins Allgemeine und Gegenwärtige.

Schauspielerisch wird auf dem Hochleistungsniveau agiert, auf das der Zuschauer in diesem Hause Anspruch hat. Maren Eggert lässt den aus nach innen brennender Sinnlichkeit befeuerten Furor der Lavinia mehr als anschaulich werden. Als es am Ende niemanden sonst mehr zu hassen gibt, hasst sie eben sich selbst dafür, dass sie so gehasst hat.

Ihren Bruder, den Orestes-Verschnitt Orin, gibt Alexander Khuon. Als er im Rollstuhl reingeschoben wird, fragt er seinen Möchtegernschwager Peter, ob der ihn für eine "Pussy" halte. Wohl eher für eine Ödipussy. Den Liebhaber der Mutter (Bernd Moss) mordet er leicht, aber der Selbstmord der inzestuös begehrten Christine (Friederike Kammer) tötet auch ihn.

Vor allem im Zusammenspiel der Geschwister erhebt sich die Aufführung zu schwindelerregender Virtuosität und Intensität. Und doch fühlt man sich den Figuren irgendwie fern. Der ganze Wust aus Mord und Hass scheint uns gar nicht mehr anzugehen. Vielleicht liegt es daran, dass O'Neill das antike Drama und die bürgerliche Ehe dem Zeitgeist der Uraufführung entsprechend psychoanalytisch grundiert hat. Das 20. Jahrhundert veraltet noch vor dem 19. 

Die Welt

Dienstag, 27. September 2011

"Die Wohlgesinnten" im Maxim-Gorki-Theater

Der deutsche Theaterzuschauer hat in den vergangenen Jahrzehnten so viele SS-Uniformen gesehen, dass er sie fast schon automatisch mitdenkt. Deshalb kann man diesmal - wo sie doch tatsächlich einmal gerechtfertigt wäre - glatt auf die Nazi-Kluft verzichten. Stattdessen lässt Regisseur Armin Petras in seiner Dramatisierung des Romans "Die Wohlgesinnten" die Schauspieler erst in Schwarz, dann in Rot und Weiß, zuletzt in Braun auftreten. Es sind die Farben der alten deutschen Flagge und jener Bewegung, die aus dem Reich einen mordgierigen Verbrecherstaat gemacht hat.

Inmitten dieser Hölle bewegt sich Max Aue, der kultivierte Nazi aus Jonathan Littells Buch. Peter Kurth spielt ihn als alten Mann, Max Simonischek als jungen Mörder. "Die Wohlgesinnten" war ein Skandalerfolg erst in Frankreich, dann auch in Deutschland - dank der Verknüpfung von Homoerotik, Massenmord und Inzest. Wie ein intellektueller Simplicissimus wird Aue durch die Blutlande Osteuropas getrieben, wo die SS ein logistisches Problem hat: Immer wenn sie ein Massengrab in den Wäldern ausheben will, stößt sie auf Tote. Denn die Russen brauchten auch Platz für ihre Leichen, und es gibt nicht genug Lichtungen für alle. Aue ist in Babi Jar dabei, als die Deutschen und ihre Helfer Zehntausende Juden an einem Tag erschießen, er wird in Stalingrad verwundet, reist nach Auschwitz und erlebt in Berlin den Bombenkrieg und den Untergang. Er tötet Männer, Frauen, Kinder und hat dabei immer einen Restvorbehalt, der den meisten Kumpanen fehlt.

Sein Fazit zieht Aue schon zu Beginn der Aufführung: "Ihr seid nicht schuldig, wie schön für euch! Ihr habt vielleicht mehr Glück gehabt als ich. Aber ihr seid nicht besser." Damit das den Zuschauern einsichtig wird, hat Bühnenbildner Olaf Altmann einen großen Spiegel gebaut, in dem das Publikum sich selbst erblickt. Man hat das schon fast genauso oft gesehen wie SS-Uniformen, aber hier passt es mal wieder. Im Laufe des Abends erlaubt dieser Spiegel auch noch allerlei Theatertricks: So spielen die Schauspieler gelegentlich mal im Liegen und spiegeln sich an der kristallinen Wand. Das sieht dann aus wie die in Kampf und Tod verschlungenen Körper auf dem berühmten Fries im Berliner Pergamon-Museum, gleich um die Ecke vom Maxim-Gorki-Theater. Das dort gezeigte Gemetzel hatte ja schon Peter Weiss einst in seinem Roman "Die Ästhetik des Widerstands" mit den Massakern des Zweiten Weltkriegs parallelisiert.

Dieses griechische Element bestimmt den zweiten Teil, der von Aues sexuellen und familiären Schicksalen handelt. Hier treten seine Mutter, ihr neuer Mann, die blutschänderisch begehrte Schwester und die dadurch entstandenen Zwillinge mit antiken Theatermasken und hohen Kothurnen auf. Den Marschbefehl nach Hellas hatte Littell selbst gegeben: Wohlgesinnte heißen die Erynnien in den Tragödien des Euripides.

Im ersten Teil, der mit Massakerschilderungen geradezu protzt, verkneift sich Petras jede derartige Überhöhung. Es wäre unfair, die Griechen in diesen deutschen Höllendreck hineinzuziehen. Meist wird mehr vorgetragen als gespielt. Man könnte Petras vorwerfen, er weiche dem Grauen aus, aber man ist auch froh, dass der Text ihm allzu wohlfeile Mätzchen verschlagen hat.

Der Widerstand der Ästhetik ist sowieso unüberwindbar. Erzählung schafft immer Distanz - auch wenn sie sich, wie Littells Roman, noch so provozierend darum müht, den Leser ekelhaft nahe heranzubringen. Niemand geht kotzend oder weinend aus dem manchmal atemberaubenden dreieinhalbstündigen Abend - wie es vielleicht angesichts des Erzählten angemessen wäre. Aber wer solchen Reflexen nachgibt, denkt nicht. Und es ist nicht das Schlechteste, was man diesen Berliner "Wohlgesinnten" nachsagen kann: dass sie einen zum Denken zwingen - und sei es nur, weil man Argumente gegen die Aufführung sucht.

Einen ganz trivialen Wunsch möchte man doch noch loswerden: Mindestens fünfzig Jahre lang wollen wir keinen Schauspieler mehr hören, der in diesen dämlichen Froschfresserakzent verfällt, nur weil er einen Franzosen darstellen muss. Der einzige Trost war, dass Thomas Lawinky bei seinem Auftritt als Aues Stiefvater die Nummer so holzhammerhaft abzog, als ginge es ihm in Wirklichkeit darum, diesen Unfug ein für alle mal zu diskreditieren.

Die Welt

Sonntag, 18. September 2011

"Rosmersholm" in der Volksbühne

Das Berliner Theater macht gerade eine florale Phase durch. Schon  wieder bestaunt der Zuschauer ein Bühnenbild wie einen teuren Blumenladen. Vorige Woche bei der „Winterreise“ im Deutschen Theater waren es noch ganze Beete, die die Darstellerinnen durchwateten, jetzt bei „Rosmersholm“ in der Volksbühne beschränkt sich die Flora auf einige große Bodenvasen, die die Szenerie im Hause des ehemaligen Pastors Rosmer rahmen.  Diese Dekoration ist ganz texttreu – allerdings verlangt der Autor Henrik Ibsen eigentlich einen „Behälter“ mit Blumen, der am Fenster hängt, und einen mit Wiesenblumen geschmückten Kachelofen. Das hätte der heutige Betrachter soziologisch nicht mehr zusammenbringen können: Kachelöfen gehören nach Prenzlauer Berg, Blumenkästen eher nach Marzahn.

Also Bodenvasen. Die hat man hier in der Volksbühne so ähnlich schon mal gesehen. Denn es handelt sich um die zweite „Rosmersholm“-Inszenierung der Ära des Intendanten-Castorf. Die erste dauerte allerdings nur zwei Minuten. Am Anfang von Christoph Schlingensiefs „Berliner Republik“ huschte Sophie Rois 1999 in einem Strickpullover ständig mit großer theatralischer Geste die Vasen neu arrangierend hin und her. Das war damals eine kurze parodistische Anspielung auf die Manierismen von Angela Winkler in Peter Zadeks Inszenierung des Ibsen-Dramas. Zadeks geradezu angebetete Aufführung blieb der letzte Versuch eines bedeutenden Regisseurs mit diesem schwierigen Stück.

Ausgerechnet das hat sich nun Leander Haußmann für sein Comeback als Theaterregisseur nach acht Jahren ausgesucht. Der nunmehr 52jährige war kurz nach der Wende das schönste künstlerische und erotische Versprechen des ostdeutschen Theaters: Mit jugendfrischen und schallplattenmusikgesättigten Aufführungen erfand er das Pop-Theater, bevor es überhaupt ein Wort dafür gab. Sehr zum Verdruss mancher Kritiker, deren eigene Platten ewig an der Stelle haken, wo der Untergang der abendländischen Theaterkultur besungen wird, aber sehr zur Freude der reiferen Damenwelt: Leander Haußmann war damals gewissermaßen eine Ein-Personen-Boygroup für 35-Jährige.

Irgendwann, nachdem er als Intendant in Bochum gescheitert war, drehte er zwei gute („Sonnenallee“, „Herr Lehmann“) und allzu viele immer belangloser werdender Filme. Er schien dem Theater verloren gegangen zu sein. Der Schein trügte. Neben seinem Engagement in den Reihen der Kritiker des neuen Berliner Großflughafens hat er sich jetzt auch mal wieder Zeit für die Bühne genommen. Beides ist eine Art Heimkehr: Auf den Anti-Fluglärm-Demos verteidigt er die Ruhe im Himmel über Friedrichshagen, wo seine Familie herkommt, in der Volksbühne sucht er wieder Anschluss an das künstlerische Milieu, das ihn fürs Leben geprägt hat: In Inszenierungen des jungen Frank Castorf trat er einst als Schauspieler auf.

Haußmann war schon immer ein Konservativer. Die Musik, die er spielen lässt, ist Jahrzehnte alt – diesmal sind es Songs von Leonard Cohen -, und immer entwirft ihm seine Mutter die Kostüme. Als er noch lebte, spielte sein Vater Ezard regelmäßig die Hauptrollen. Er legt also ganz offensichtlich keinen Wert auf einen radikalen Bruch mit der Familientradition, wie ihn Pastor Rosmer zu Beginn von „Rosmersholm“ vollzieht: Der Spross einer langen Ahnenreihe von Predigern, Offizieren und Beamten erklärt seinem Schwager und Freund, dem Rektor Kroll (Ralf Dittrich), nicht nur seinen Übertritt zum linken politischen Lager, sondern auch, dass er den Glauben verloren habe. Dieser Abfall vom Bürgertum ist hier nicht ganz leicht nachzuvollziehen, denn dessen Vertreter Kroll ist eindeutig der Typ mit der größten Lebenskraft auf der Bühne – was vielleicht aber auch nur daran liegt, dass man seine Argumente rein akustisch oft besser versteht als die weggenuschelten der anderen.

Kroll kämpft fortan mit allen Mitteln gegen den Glaubenswechsel des Freundes. Ahnend, dass die Motive dieses buddenbrookesken Familienspätlings eher erotischer als rationaler Natur sind, macht er ihm seine Hausgenossin, die „Emanzipierte“ Rebbeka West (Annika Kuhl) madig. Er verrät Rosmer ihre uneheliche, ja vielleicht sogar inzestuöse Herkunft und die fatale Rolle, die sie beim Selbstmord von Rosmers Gattin Beate gespielt hat. Solche Enthüllungen führen bei Ibsen nie zu einem guten Ende.

Sigmund Freud hat die Rolle der Rebbeka West (in den alten Volksbühnen-Zeiten hätte man sich mit diesem Namen bestimmt einen Kalauer a la „Go West, old man!“ erlaubt) psychoanalytisch interpretiert. In seiner Fixierung auf verborgene heterosexuelle Motive hat er ganz übersehen, was in der Volksbühne so klar wie nie zu Tage tritt: Im Grunde ist „Rosmersholm“ ein schwules Eifersuchtsdrama. Schon die Begegnung zwischen Rosmer und seinem in Kleinstadt zurückgekehrten alten Hauslehrer Ulrik Brendel (Uwe Dag Berlin legt hier als einziger eine im Guten wie im Bösen typische Volksbühnen-Schauspieler-Performance hin) erinnert an das enttäuschende Wiedersehen mit einer verkommenen Jugendliebe.

Erst recht bindet Kroll und Rosmer ein bisschen mehr als nur Klassenzugehörigkeit. Der Rektor, der den Pfarrer leider nicht selbst heiraten konnte, sondern ihn seiner Schwester überlassen musste, kämpft um Rosmer mit dem Furor und den Intrigen eines enttäuschten Liebenden. Dass er dabei bereit ist über Leichen zu gehen, deutet sich schon zu Beginn des Stücks ganz konkret an: Da beobachtet die Haushälterin Madam Helseth (Margit Carstensen) wie Kroll schnurstracks über den Steg schreitet, von dem seine Schwester ins Wasser gesprungen ist. Pfarrer Rosmer hatte das kurz zuvor nicht fertiggebracht und war einen weiten Umweg gegangen.

Den Rosmer gibt Peter Lohmeyer. Der Fimschauspieler hatte einst zum Ensemble abgewickelten Schiller-Theaters gehört – genau wie Ralf Dittrich. Haußmann inszenierte dort einmal Schillers „Don Carlos“.  Der Abend jetzt in der Volksbühne ist also gewissermaßen ein heimliches  Comeback einer spezifisch west-berlinischen Theatertradition.

Lohmeyer spielt den Rosmer als einen eher zarten, etwas blutarmen Schwärmer. Ein typischer Ibsen-Held – sehr beinflussbar von außen, hin und her gerissen, zwischen rascher Begeisterung und schneller Enttäuschung. Das kontrastiert durchaus reizvoll mit den eher knorrigen Männertypen, die er sonst meist verkörpert.

Auch der Szenograph Uli Hanisch ist ein Mitbringsel Haußmanns aus der Filmszene. Er, der früher für Schlingensief arbeitete und jetzt für Tom Tykwer Filme ausstattet, hat ins Zentrum seines Bühnenbildes eine lange, lange Treppe gestellt, die im Haus Rosmersholm die Stockwerke von Rebekka West und Rosmer trennt und so schon symbolisiert, welche Distanz die beiden überwinden müssen. Sie gehen nur einmal zusammen die Treppe hoch: Nämlich am Ende, wenn sie gemeinsam den Freitod im Wasser suchen – für sie die einzig mögliche Erlösung von all den Hemmnissen, die ihre Liebe hindern.

Genau darin liegt auch das grundsätzliche Problem des Dramas „Rosmerholm“, das diese Aufführung mit all ihrem Aufwand an Kunst und Handwerk nicht beseitigt. Haussmann serviert es mit all der Liebe zum schönen alten Theater, zu der dieser Romantiker fähig ist. Aber man schmeckt den Staub. Die Zwänge der Ibsen-Menschen sind uns sehr  fremd geworden. Die Aufregung über die uneheliche Geburt eines Kindes beispielsweise ist für uns heute fast schwerer nachvollziehbarer als der Machtwahn eines Macbeth oder der Starrsinn einer Antigone. Gerade weil die Bourgeois ins „Rosmersholm“ uns Spätbürgern näher sind als die mythischen Figuren des griechischen oder des Shakespeare-Dramas, empfinden wir ihr abweichendes sexuelles Ethos und ihre kaum noch verständlichen Zwänge als ein bisschen peinlich.

Das gilt für „Rosmerholm“ mehr als für Ehedramen wie „Hedda Gabler“ oder „Nora“, die sich eher ins gegenwärtige Milieu verlegen lassen. Der Skandal, der darin besteht, dass Rosmer die zwölf Generation währende Familientradition nicht fortsetzen will, ist für Menschen kaum nachvollziehbar, die oft nicht wissen, was ihre Urgroßeltern getan haben. Das beste Beispiel ist lustigerweise der Hauptdarsteller: Lohmeyer ist genau wie Rosmer Spross einer evangelischen Pfarrersfamilie. Man kann sich aber nur schwer vorstellen, dass seine Entscheidung, etwas ganz anderes zu machen, einen ähnlichen Skandal verursacht hat wie der Entschluss Rosmers.

Die Welt

Sonntag, 11. September 2011

"Winterreise" im Deutschen Theater

Winterreise? Eher ein Flower-Power-Frühlingstrip. Die Bühne im Deutschen Theater sieht aus wie der größenwahnsinnige Traum eines Albert Speer unter den Floristen: Ein riesiges Gesteck aus kniehohen Blumen, zwischen denen die fünf Darstellerinnen umher wandeln wie noch nicht ertrunkene Ophelien oder wie die verwirrten Liebenden auf dem Boden von Shakespeares Märchenwald vor den Toren von Athen. Nur der schwarze Flügel, an dem Maria Schrader sich zu Beginn immer wieder neu beginnend abmüht, den Anfang des Liederzyklus von Franz Schubert und Wilhelm Müller zu spielen, passt nicht ins schein-natürliche Ambiente. Nach diesen Versuchen kommt die Musik meist aus der Konserve – und der Flügel wird mehr Requisit als Instrument.

Die Klavierstunde ist eine biographische Reminiszenz an die Autorin Elfriede Jelinek: Sie hat betont, dass kein Kunstwerk ihr Schaffen mehr beeinflusst hat, als die „Winterreise“, die sie früher, als ambitionierte junge Konservatoriumsschülerin, oft begleitet habe. Der erste Satz des ersten Liedes „Fremd bin ich eingezogen, fremd zieh ich wieder aus“ bringt das Lebensgefühl Jelineks wohl geradezu schon klischeehaft auf den Punkt.

Die Winterreise ist aber eine Kopfreise. Der „Winter“ ist hier kein meteorologisches Faktum, sondern ein Seelenzustand. Deshalb ist es auch okay, dass die Jahreszeit nur durch Federflocken angedeutet wird, die die Frauen spielerisch über sich werfen, und durch eine zum Eisblöckchen gefrorene Monsterträne, von der Anette Paulmann abbeißt, als wäre es der Apfel der Versuchung. Gott schütze ihr Gebiss!

Geographisch kommt man mit dieser Reise auch nicht weit. Für den Protagonisten endet sie schon am Dorfrand bei seinem Wahnsinns-Gefährten, dem Leiermann. Und Jelinek hat in ihren Dankesworten zum Mülheimer Dramatikerpreis, den sie für das Stück bekam, daran erinnert, dass kein Instrument weniger geeignet ist, um damit real vom Fleck zu kommen, als das Klavier: „Es ist die Musik, welche die Menschen bewegt.“ Maria Schrader versucht einmal, an den Flügel gefesselt, das Musikmonstrum durch das Blumenmeer des Bühnenbildners Nikolaus Frinke fortzuziehen – man kennt diese Art vergeblicher Müh‘ aus Bunuels Film „Der andalusische Hund“.

Also kreisen die sechs Frauen immerfort auf ihrem kleinen Blumenteppich und ähneln auch darin der Dichterin, die, von Angstzuständen gepeinigt, ihre Wiener Welt ja noch nicht einmal verlassen hat, um 2004 den Nobelpreis entgegen zu nehmen. Stattdessen lebt sie am Computer. Und folgerichtig ist Kapitel sechs dieses sich im Druck als experimentelles Prosawerk darstellenden Nicht-Dramas den Zumutungen des Netzes gewidmet, in dem Jelinek schon 1996 angefangen hat, kleine Texte zu senden – man kann es auch bloggen nennen. Auf dem umgekehrten Weg dringen aus dem Netz aber auch seltsame verhaltensgestörte Prinzen, um Beachtung werbend, durch die Dornröschenhecke ihrer Einsamkeit.

Dem Regisseur Andreas Kriegenburg ist in Berlin leider nicht viel mehr eingefallen, als diese digitalen Aktivitäten dadurch darstellen zu lassen, dass die Damen vor sich auf imaginären Rechnern tippen. Das ist symptomatisch für diese Aufführung: Sie nähert sich dem Text mit zu viel Ehrfurcht und mit Phantasien, die meist im Rahmen des Naheliegendsten bleiben. Dabei wäre dieser große, ins Herz der deutschen Literatur zielende Text doch möglicherweise das Jelinek-Stück, das ihre Verächter bekehren und die ermüdeten Getrauen neu bekehren könnte. Doch während Johan Simons‘ vielverrissene Münchner Uraufführung der „Winterreise“ allzu wenig Respekt zeigte, verbreitet Kriegenburgs Berliner Versuch leider meist einen betäubend zeremoniellen Duft – die Blumenkränze, die Ensemble und Regie dem Text winden, liegen auf ihm wie auf einem Sarg. Das ist alles ist schön, wunderbar anzuschauen, aber auch anstrengend und gelegentlich ermüdend wie ein Staatsbegräbnis.

Zum Glück klappt der Sargdeckel hin und wieder auf, und der Text erhebt sich dank der Kunst einiger Ausnahmeschauspielerinnen als strahlend Wiedergeborener. Beispielsweise immer, wenn Susanne Wolff ihn spricht. Oder ganz am Schluss, als Annette Paulmann das selbstironische Fazit des Stückes vorträgt, in dem die Autorin sich mit dem irren barfüßigen Leiermann auf dem Eis vergleicht, von dem es bei Müller heißt: „… und seine Leier steht ihm nimmer still.“ Jelinek, der von ihren Verächtern oft genug vorgeworfen wird, sie stricke ihre Stücke nach einer Masche, antwortet im Stück: „So, da steh ich also mit meiner alten Leier, immer der gleichen. (…) Immer dieselbe Leier, aber das Lied ist doch nicht immer dasselbe! Ich schwöre, es ist immer ein anderes, auch wenn es sich nicht so anhört (…).“

Sein größten, immerhin fast einstündigen „Moment“ hat der Abend aber, wenn Maria Schrader den Teil spielt, der von der Abschiebung eines dementen Vaters durch Mutter und Tochter ins Irrenhaus handelt. So haben es auch Elfriede Jelinek und ihre ehrgeizige Mutter (die im Text als die erste niemals zu übertreffende Liebe der Tochter rumgeistert) mit dem realen Vater gemacht, und seit dem Roman „Die Klavierspielerin“ hat die Nobelpreisträgerin immer wieder über die Mischung aus Schuldbewusstsein und Befreiung geschrieben, die sich mit dem Akt des symbolischen Vatermords verband.

Maria Schrader spricht mal die Vater-Worte, mal die Frauen-Worte. Wenn sie nach der Pause plötzlich in Männermaske mit Vintage-Opa-Brille kommt, merkt man gleich, dass jetzt noch einmal eine ganz neue Stimmung angeschlagen wird. Sie sitzt im grauen Anzug mit Pappkoffer auf einer Bank, und schon der Anblick weckt vielfältigste Assoziationen: Das Bild eines alten Juden, der sich zum Abtransport bereit macht, scheint auf – in der Tat war Jelineks Vater Friedrich ein jüdischer Chemieprofessor und der Tochter wird der Zynismus seiner Abschiebung nicht entgangen sein. Aber man denkt natürlich auch an all die Theater-Parkbänke, auf denen sich von Albees „Zoogeschichte“ bis zum Professor Robert Schuster in Bernhards „Heldenplatz“ ganz große Dramen im Kleinen abgespielt haben. Am Ende ist der Vater in ein Kinderbett gezwängt – so winzig wie das Sterbebett der Droste, das Gottfried Benn in einem seiner letzten Gedichte beschreibt. Maria Schrader macht aus diesem Vater-Drama im Drama, unterstützt von Annette Paulmann als stumme demente Doppelgängerin, einen atemberaubenden, bewundernswürdigen und berührenden Tragödienhöhepunkt.

Auch dieser Teil ist durchsetzt von Echos der „Winterreise“-Gedichte: „Der Irrsinn, ist er einmal auf ein Haupt gestreut, der kennt kein Hindernis, der gräbt sich ein (…)“, sagt der Vater. Der Wanderer bei Müller freut sich im beginnenden Wahn: „Der Reif hat einen weißen Schein/ Mir übers Haar gestreuet./ Da meint ich schon ein Greis zu sein,/ Und hab mich sehr gefreuet.“ Es ist ein nicht unwesentliches Verdienst dieses Stückes, dass es den Blick auf die Schönheit und die schon vor Schubert existierende Musik der Müller-Gedichte lenkt. Man neigt ja doch immer ein bisschen dazu, ihn als denjenigen zu unterschätzen, von dessen Poesie ohne die Vertonung kein Mensch mehr reden würde. Aber Jelinek weiß sehr genau, was sie ihm verdankt. Und auch wenn sie das möglicherweise nicht beabsichtig hat, weist ihre „Winterreise“ doch dem lesenden Wanderer den Weg zu einer Erkenntnis, die gerade im Deutschen Theater Berlin ketzerisch klingt: Der größte Müller der Literaturgeschichte heißt nicht Heiner, sondern Wilhelm.

Die Welt

Donnerstag, 30. Juni 2011

"Die spanische Fliege" in der Volksbühne

Das haben die genialen Fließband-Komödienschreiber Franz Arnold und Ernst Bach in ihren kühnsten Träumen nicht geahnt: Rund 100 Jahre nach ihrer Erfolgszeit stehen gleich zwei ihrer Schwänke auf dem Spielplan der wichtigsten deutschen Avantgardebühne. Intendant Frank Castorf selbst hat „Amanullah, Amanullah“ im Prater, der kleinen Spielstätte der Berliner Volksbühne, inszeniert. Und jetzt kommt ihre „Spanische Fliege“ sogar im Großen Haus heraus. Das ist folgerichtig, denn am Rosa-Luxemburg-Platz standen Experiment und Volkstheater im Willy-Millowitsch-Stil immer in fruchtbarer Beziehung – nicht nur bei Castorfs vielleicht größtem Erfolg „Pension Schöller“.

Als Millowitsch des neuen Jahrtausends bewirbt sich seit einiger Zeit Herbert Fritsch. In den Neunzigerjahren war dieser Amokkomödiant einer der Stars des legendären Castorf-Ensembles, dem kein nasser Balken zu glitschig zum Draufklettern und kein toter Fisch zu eklig zum Über-den-Penis-stülpen war. Dann bremste ihn eine schwere Krankheit, bis er vor ein paar Jahren sein Comeback als Regisseur feierte. Zunächst in der Provinz und jetzt endlich wieder in Berlin.

Die hohe Kunst des Auf-die-Fresse-Fallens, die Fritsch früher virtuos beherrschte, hat er auch seinen Schauspielern beigebracht. „Die spanische Fliege“ ist eine knapp zweistündige Symphonie des Stolperns, Ausrutschens, Plumpsens, Hinkrachens, Purzelbaumschlagens usw. „Ich leg‘ mich lang!“ ruft der Senffabrikant Anton Klimke immer, wenn ihn wieder eine neue irre Wendung des Plots in Bedrängnis bringt, und Fritsch hat daraus sein Regiemotto gemacht. Die heimliche Hauptrolle spielt ein im Bühnenboden verstecktes Trampolin, das jeden Darsteller, der draufhopst, in den irrwitzigsten Positionen gen Bühnenhimmel schleudert.

Wolfram Koch spielt den Klimke. Dieser wohlanständige Bürger wird durch einen unehelichen Sohn, den er vor 24 Jahren gezeugt hat, in Bedrängnis gebracht. Zwei Stunden lang versucht er, das Geheimnis vor seiner noch sittenstrengeren (welch schönes, leider ausgestorbenes Wort!) Gattin (Sophie Rois) zu verbergen. Das Bühnenbild ist ein riesiger Teppich, unter den Klimke seinen Fehltritt gerne kehren möchte, dessen Falten aber auch dem Ensemble wunderbare Fallen stellen.

Wie alle anderen Darsteller ist auch Koch von der Kostümbildnerin Victoria Behr als eine Figur aus der Frühzeit des deutschen Comics hergerichtet. Hier weht der Geist von Heinrich Hofmanns „Struwwelpeter“ oder von Wilhelm Busch: Abweichungen von der bürgerlichen Norm werden mit komischen Höllenstrafen geahndet. Weil die Darsteller immer zum Publikum statt einander zugewendet spielen und mit so geziert komischen Gängen auftreten, als hätte der Minister für albernes Gehen Co-Regie geführt, sieht diese „Spanische Fliege“ aber auch aus wie eine Parodie auf das Theater Robert Wilsons. Vor allem bei Sophie Rois, die auch noch eine dieser typischen Wilson-Schockstromfrisuren trägt.

Herbert Fritsch hat bisher fast nur Komödien inszeniert, mit der bezeichnenden Ausnahme von Ibsens „Nora“ in Oberhausen, die auch zum Theatertreffen eingeladen wurde. In der Volksbühne versteht man jetzt glasklar, was Ibsen mit dem Schwanktheater gemein hat: Hier wie dort sind oft lange zurückliegende Fehltritte der Motor des Geschehens. Doch während solche Entgleisungen bei Ibsen immer ins Verderben führen, ermöglichen sie in der „Spanischen Fliege“ oder auch in Curt Goetz‘ „Das Haus in Montevideo“ erst das Glück der Figuren. Durch die Aufdeckung von Lebenslügen wird niemand vernichtet, sondern es werden nur die fest zementierten bürgerlichen Verhältnisse so verflüssigt, dass sie sich den neuen Umständen anpassen können. Die überführten Papas und Mamas können gar nicht anders, als nun auch bei den Kindern mal ein Auge zuzudrücken.

Mehrere Augen drückte auch das Publikum in der Volksbühne zu. Als wäre seine Humorlibido vom Potenzmittel und Viagra-Vorläufer „Spanische Fliege“ gereizt, ließ es sich von Momenten des Leerlaufs nicht in seiner Lachlust bremsen. Nach so vielen fünfstündigen Russenstücken wurde der Belastungswechsel hier begeistert aufgenommen. Unten im Rang tobte man mit denen oben auf der Bühne um die Wette. Der verlorene Sohn Fritsch dürfte dem kriselnden Haus einen dringend benötigten Erfolg beschert haben.

Ach ja: Und wer nach diesem Abend noch einmal das Klischee wiederkäut, in Deutschland gebe es keine Komödientradition, wird mit dem Anschauen missglückter Castorf-Inszenierungen nicht unter 100 Stunden bestraft.

Die Welt

Dienstag, 14. Juni 2011

"Tape" in den Kammerspielen des Deutschen Theaters

Motels sind in der amerikanischen populären Kultur das, was Spukschlösser in der klassischen europäischen Schauerliteratur waren: Orte, an denen die Grenzen zwischen Vergangenheit und Gegenwart durchlässiger sind als anderswo. Hier holt der Fluch lange zurückliegender Untaten die Lebenden ein, hier kehren die Toten wieder aus dem Schattenreich zurück und hier ergreifen Dämonen Besitz von wehrlosen Seelen. Wer „Psycho“, „Wild at Heart“ oder „No Country for Old Men“ gesehen hat, wird nie wieder ein Motel ohne Grusel betreten.

Deshalb weiß auch der Zuschauer in den Kammerspielen des Deutschen Theaters Berlin, dass die beiden alten Freunde Jon (Bernd Moss) und Vince (Felix Goeser) nicht lange beim Austausch von Wiedersehens-Floskeln und Highschool-Erinnerungen verharren. Bald wird das Schicksal an die Tür von Vinces trübseligem Zimmer klopfen und unter dem Neonzeichen des „Motel 6“ wird sich ein Drama entfalten.

Nur von welcher Art diese Tragödie sein wird, darüber lässt Stephen Belber, der Autor von „Tape“, den Zuschauer erst mal im Unklaren. Einige Zeit vergeht mit rituellem Geplänkel, das Jon und Vince offensichtlich brauchen, um die Gräben zuzuschütten, die zwischen ihnen seit der Highschool immer tiefer geworden sind – der eine ist ein erfolgreicher Independent-Filmregisseur, der andere ein Feuerwehrmann und Drogendealer. Sie sind in die kleine Stadt Lansing gekommen, weil diese sich – wie viele kleine Städte, die sonst keine Hoffnung mehr haben – ein Festival zugelegt hat. Dort soll Jons neuester Film gezeigt werden.

Dass bei der heraufziehenden Katastrophe eine Bandaufnahme eine Rolle spielen könnte, legt zwar schon der Stücktitel nahe. Aber angesichts des Rufs von Stefan Pucher als Protagonist des Poptheaters ist man zunächst geneigt, anzunehmen, hinter „Tape“ verberge sich lediglich eine für diesen Regisseur typische musikalische Anspielung. Pucher hat schon Stücke inszeniert, die „Flashback“ und „Mjunik Disco“ hießen, und wahrscheinlich gab es irgendwo auch schon mal einen Theaterabend namens „Vinyl“ von ihm.

Also glaubt auch der Zuschauer vorläufig Vince, wenn dieser auf Jons Frage „Was geht da ab in Deiner Tasche?“ antwortet „Bier“ und später „Dope“. Doch dann zieht er einen kleinen Kassettenrekorder zwischen dem Stoff hervor, auf dem er Jons Beichte einer lange zurückliegenden Untat aufgenommen hat. Der geübte Kinozuschauer weiß, dass Leuten wie Jon in Filmen jetzt eine Kettensägenbehandlung mit nicht unter fünf Litern Kunst droht. Bald darauf steht tatsächlich eine Person mit Perücke vor der Tür – so ähnlich wie sie Norman Bates in „Psycho“ trug, um sich in seine Mutter zu verwandeln und im Motel auf Mordtour zu gehen.

Hier ist es aber nur Nina Hoss, zur Abwechslung mal mit schwarzem Haaar. Sie spielt Amy, eine junge Frau, mit der Vince und Jon und auf der Highschool etwas hatten. Nun arbeitet sie in Lansing für den Oberstaatsanwalt. Eigentlich ein Grund, sie nicht länger zu unterschätzen, wie es die beiden Männer zu Schulzeiten getan haben. Aber vor allem Vince hat die Erinnerung an die Amy, die er einmal gekannt hat, wie in einem Bernsteintropfen aufbewahrt und kann sich offenbar gar nicht vorstellen, dass sie sich entwickelt hat. Für ihn war sie die große Liebe, für Jon nur die Frau, mit dem man am Ende der Schulzeit ohne besonderen Grund zusammenkommt. Nun möchte Vince ihr Jons Geheimnis verraten. Aber Amy spielt nicht so mit, wie die beiden Männer erwartet haben.

Und wieder kippt die Sympathiebalance in Belbers Stück. Solche überraschenden Umschwünge sind eine der Stärken von „Tape“. Zunächst erscheint Jon als sanfter und selbstkontrollierter Erfolgsmensch und Vince als leicht verhaltensgestörter Loser – bis das, was auf dem Tape ist, ihr Verhältnis auf dem Kopf stellt. Mit Amy kehren aber auch ein paar Erinnerungen an die dunklen Seiten von Vince und den Charme von Jon zurück in das Motelzimmer.

Das Ende ist dann überraschend und folgerichtig zugleich, fühlt sich aber dennoch ein bisschen abrupt an. Kein Wunder: Regisseur Pucher hat den Epilog, der laut Autor noch folgen sollte, genauso weggelassen wie den Prolog. Seine Trickkiste öffnet er auch nur einen Spalt weit. Die Akteure singen ein paar Lieder, und sie werden ständig mit der Videokamera gefilmt und auf einer Leinwand verdoppelt. Beides nimmt der Zuschauer mittlerweile so selbstverständlich hin wie früher die weißen Anzüge bei Tschechow, Hamlets Strumpfhose oder andere Alltäglichkeiten des Vor-Pop-Theaters.

Im Kern bleibt dieser Abend, der mit 80 Minuten kürzer ist als ein Spielfilm, trotz aller scheinbar modischen Zutaten nah dran am klassischen amerikanischen Enthüllungsdrama, dessen Ahnenreihe von O’Neill über Williams und Miller bis zu Albee reicht. Einige dieser Autoren hat Pucher in den vergangenen Jahren schon aufgeführt. Die Messer, die sich die Protagonisten virtuos gegenseitig dorthin stoßen, wo es besonders wehtut, bleiben verbal. Und die schwarze Perücke von Nina Hoss hat doch weniger mit Norman Bates‘ Mutter zu tun als mit Elizabeth Taylor. „Wer hat Angst vor Amy Randall?“ wäre auch ein passender Stücktitel gewesen. Vince und Jon zittern vor Furcht, als sie das Motelzimmer wieder verlässt.

Die Welt