Montag, 21. Februar 2011

"Aufhören! Schluss jetzt! Lauter! 12 letzte Lieder" im Deutschen Theater

Liederabende haben unter Theaterleuten einen etwas zweifelhaften Ruf. Einerseits sind alle Schauspieler immer ganz wild darauf zu singen, andererseits gelten solche Produktionen als mehr oder wenig plumpe Versuche, Dellen in der Einnahmenstatistik aufzufüllen. Vor allem dem Erfolgsintendanten Frank Baumbauer tratschten böse Vipernzungen immer nach, seine brillante Bilanz in Hamburg verdanke er weniger den anspruchsvollen Produktionen, mit denen seine Künstler Dauergäste beim Theatertreffen waren, als vielmehr den Liederabenden, die der unfehlbare Franz Wittenbrink ihm als Rückgrat des Repertoires geschmiedet hatte. Weil ein so kluger Regisseur wie Nicolas Stemann und sein Dramaturg Sebastian Blomberg natürlich all diese Vorbehalte gegen singende Schauspieler kennt, war von ihnen von vornherein nichts anderes zu erwarten als eine Art Anti-Liederabend, der das Muster solcher Veranstaltungen ständig in Frage stellt. Deswegen verließen bei „Aufhören! Schluss jetzt! Lauter! 12 letzte Lieder“ im Deutschen Theater Berlin schon nach relativ kurzer Zeit die ersten Zuschauer den Saal – das muss man bei so einem vermeintlichen Kommerzkram erst mal hinkriegen.

Clevererweise hatte Stemann & Co eben diese Reaktionen schon in einem kleinen „Roman“ vorweggenommen, den die große Margit Bendokat (von Stemann immer in sehr respektvollem Ton mit „Frau Bendokat“ angesprochen) vortrug, bevor noch das erste Wort gesungen war. Die Erzählung handelt u. a. von Zuschauern, die vor so einem „Scheiß“ aus dem Theater fliehen und dann in der Kneipe mit ihren Kumpels darüber lamentieren, dass man ja schon „1962“ einmal „Nackte auf der Bühne“ gesehen habe und wegen dieser Tendenz schon „1356“ sein Abo gekündigt habe.

Die Lieder, die dann doch noch in einem Bühnenbild, das aussieht als hätte El Lissitzky eine Dekoration fürs Dschungelcamp entworfen (wie viele Camping-Zelte hat man eigentlich zuletzt auf der Theaterbühne gesehen?), vorgetragen werden, handeln alle vom plötzlichen Sinnverlust menschlichen Tuns. Die meisten haben Thomas Kürstner, Nicolas Stemann und Sebastian Vogel geschrieben. Eins stammt von der Band Britta. Eins von Funny van Dannen. Und eins von Roxy Music. Dieses „In Every Dreamhome a Heartache“ aus dem Jahre 1973 ist der großartigste Depressions-Popsong aller Zeiten, und der verliert rein gar nichts von seiner Macht und Schönheit, wenn er hier nicht von Bryan Ferry, sondern von dem Schauspieler Andreas Döhler vorgetragen wird.

Zwischen den Liedern (es sind übrigens mehr als zwölf) erzählt beispielsweise Maria Schrader die Geschichte eines Mannes aus Halle, der sein Kunststudium wegen grundsätzlicher Zweifel an der Sinnproduktion abbrach, nur um dann Jahrzehnte später mit einem banalen Gesangsauftritt bei YouTube für einen Tag zum Star zu werden. Daneben gibt es leider auch eine Reihe ziemlich blöder, naheliegender Scherze über die großen Aufhörer der vergangenen Jahre von Margot Käßmann bis Horst Köhler. Merke: Es ist komplett witzfrei, diesen Mann „Hotte“ zu nennen. Das ist so armselig wie einst die „Birne“-Witze über Kohl.

Zum Glück folgen darauf immer wieder schöne Reflektionen über den „Terror“ des Sinnzwangs im Theater. Am besten gelingt das bei einem Vergleich des Deutschen Theaters mit dem Friedrichstadtpalast. In dem Revuetheater ganz in der Nähe, so trägt ebenfalls Margit Bendokat vor, zahlten die Leute Eintritt, um u. a. Menschen zu sehen die „außergewöhnlich gut“ Trampolinspringen können. Im DT wollten sie eher sehen, was Autoren in ihren Stücken über die menschlichen Probleme der Trampolinspringer abseits der Manege fantasieren würden. Die Schauspieler müssten dann so tun als wären sie Trampolinspringer, dabei könnten sie doch gar nicht Trampolinspringen – jedenfalls nicht außergewöhnlich gut.

Regisseur Stemann ist bei all dem übrigens ständig anwesend und beteiligt sich auch als Gitarrist und Sänger. Seine Auftritt bei der vom ihm inszenierten Jelinek-Uraufführung „Die Kontrakte des Kaufmanns“ 2009 scheint ihn auf den Geschmack gebracht zu haben. Es gibt ja bekanntlich auch Regisseure, die niemals eine Bühne betreten, nicht mal, wenn sie bei einer Probe den Schauspielern etwas erklären wollen. Da Stemann genauso wie der Schauspieler Felix Goeser einen geschorenen Charakterkopf trägt, ist die die Aufführung nichts für Zuschauer mit einer Glatzenphobie.

Dass Stemann bei aller Skepsis gegenüber der „Sinnproduktion“ dennoch ein Mann ist, der das schlichte Handwerk und den guten Bühneneffekt nicht verachtet, sieht man nicht nur daran, dass er die langen Textpassagen alle Frau Bendokat überlässt – mit dieser Königin kann ein Regisseur niemals scheitern. Sondern es zeigt sich auch darin, dass er eines der besten Lieder für den Schluss aufspart Da singt dann Goeser in der Rolle des genervten Flugbegleiters Steven Slater, der im August 2010 nach einem Streit mit einer Passagierin seinen Arbeitsplatz über die Notrutsche verließ, einen Countrysong über die Anklagen „Hausfriedensbruch, Grober Unfug und Vorsätzliche Gefährdung“, die ihm nach dieser Aktion ins Haus flatterten. Das ist so mitreißend, dass man fast wieder vergisst, wie sehr man sich zwischendurch – unvermeidlich bei einer Aufführung, die keine Geschichte erzählt – auch mal gelangweilt hat. Und man stellt sich gar nicht mehr die Frage, ob man Theaterabende, in denen die Methoden des Theaters grundsätzlich in Frage gestellt werden, nicht eigentlich schon viel zu oft gesehen hat.

Die Welt

Mittwoch, 16. Februar 2011

"Christiane F. Wir Kinder vom Bahnhof Zoo" in der Schaubühne

Der interessanteste Ort der Siebzigerjahre waren die Toiletten von West-Berlin. Da konnte das Studio 54 in New York nicht mithalten: Der wahre Underground befand sich im gekachelten Untergrund einer abgeschnittenen Metropole, die fast nur noch von Rentnern und mehr oder weniger ziellosen jungen Leute bevölkert wurde. Hierhin zogen sich Christiane F. und ihre Fixercliquenfreunde zurück, um sich ihre Schüsse (manchmal die goldenen) zu setzen. Und hier spielte sich damals - das erfahren wir in der Schaubühne bei „Wir Kinder vom Bahnhof Zoo“ aus dem zeitgenössischen Lied „Na und?“ von Udo Lindenberg- eben auch immer noch ein beträchtlicher Teil der schwulen Sexualität ab.

In einer Toilette endet Christianes Freundin Babsi mit 14 als jüngstes Drogenopfer Deutschlands, und hier will auch Christiane selbst ihr Leben mit einer Überdosis beenden, als es mal wieder mit dem Freund Detlef und mit dem Entzug schlecht läuft und die rosaroten Träumen von einer cleanen Zukunft sich schwarz färben. Die Hymne auf die sauberen, hellen, geräumiger Toiletten ohne Spannerlöcher am Bundesplatz, die die Schauspielerin Jule Böwe als Christiane F. im Angesicht des Todes vorträgt, klingt so euphorisch, als wähnte sie sich schon vor den Pforten des Paradieses.

Doch leider spielt Jule Böwe nicht allein die Christiane (sie muss sich die Rolle mit drei anderen teilen), und sie spielt sie auch gar nicht. Damit ist das Problem dieser Inszenierung und das von gefühlt einer Milliarde anderer Theateraufführungen (wovon man ebenso gefühlt 990 Millionen in der Schaubühne gesehen hat) auf den Punkt gebracht. Denn geliefert wird von Regisseur Patrick Wengenroth nicht mehr als eine bewegte Leseprobe, bei der die Darsteller mit Gesten und Handlungen nur den Buchtext unterstreichen, den sie meist mit dem Gesicht zum Publikum frontal vortragen. Es ist allenfalls eine An-Dramatisierung des in Ich-Form geschriebenen Erfolgsbuches der „Stern“-Reporter Kai Hermann und Horst Rieck über ein authentisches Teenagermädchen auf dem West-Berliner Drogenstrich, das Ende der Siebzigerjahre zum Idol einer ganzen Generation wurde. Ganz egal, ob die Leser selbst Droge nahmen, nehmen wollten oder ob sie einfach nur, genau wie Christiane, ein starkes Unbehagen an der ach so grauen Welt der Erwachsenen, Lehrer, Meister und Sozialarbeiter empfanden – Christiane F. schien nicht nur von sich, sondern auch von ihnen und zu ihnen zu sprechen. Ein weiblicher Holden Caulfield oder Werther aus der Gropius-Stadt, der – genau wie die beiden anderen klassischen junge Romanhelden – durch seine Verlorenheit weniger abschreckte als zur Identifikation einlud. Guter Stoff. Immer noch.

Die Materie ist so hundertprozentig West-Berlin wie das am Kudamm gelegene Theater, in dem sie jetzt gespielt wird. Und doch scheint die Distanz der Künstler dazu riesengroß, und sie wird durch die beschriebenen Bühnenmittel noch größer. Von der männlichen Gewalt, die in Christianes Welt allgegenwärtig ist (weshalb sie sich von ihrem sanften Freund Detlef so sehr angezogen fühlt) wird ebenso nur erzählt, sie wird nie fühlbar, genauso wenig wie Schmerz, Tod und Erniedrigung auf dem Fixerstrich an der Kurfürstenstraße.

Diejenigen, die sich dort erniedrigten betrieben einen eloquenten Aufwand, um ihren Lebensstil zu rechtfertigen. Mit selbstbewussten drogen-befeuerten Suadas grenzten sich die Fixer von den Spießern mit ihren Zwängen und Schweingesichtern ab. Man kennt solche Monologe auch aus „Trainspotting“. Es wirkt heute freakig und verschroben. Das gilt auch für die Szenen, in denen die Auftritte der überlebenden Christiane F. in Talkshows wie „Menschen bei Maischberger“ parodiert werden – das medienkritische Publikum in der Schaubühne lacht natürlich schon, wenn es nur „Maischberger“ hört.


Genauso billig kann man sich heute aus der Distanz von 30 Jahren über das Sozialarbeiterdeutsch der Siebzigerjahre lustig machen - oder über den Ton des pädagogischen Begleithefts, das Lehrern Ratschläge gab, wie sie beim Einsatz von „Wir Kinder von Bahnhof Zoo“ im Unterricht verhindern können, dass ihre Schüler dem todgeweihten Charme von Christiane F. verfallen.Diese Gefahr droht in der Schaubühne gewiss nicht. Jedes Mal, wenn so was wie Dramatik aufgekommen könnte, stimmt der grotesk kostümierte Regisseur Wengenroth, der hier auch als Darsteller und lebende Bühnendekoration mitwirkt, ein Lied von Udo Lindenberg an. Eine gute Gelegenheit, festzustellen, dass die Lieder des heute so lächerlich wirkenden Hutträgers mindestens bis ca. 1979 richtig gut waren und immer noch ein sehr direktes Bild davon vermitteln, wie jung sein damals war. Das lässt sie in einer Aufführung, die sich so angestrengt um Indirektheit und intellektuelle Distanz bemüht ist, erst recht als Fremdkörper erscheinen. Aber wenn man einen Stoff derart mit spitzen Fingern anfasst, warum spielt man ihn dann überhaupt? Es kann doch nicht nur die Freude an alten Platten und an engen Hosen gewesen sein.

Die Welt