Donnerstag, 30. Juni 2011

"Die spanische Fliege" in der Volksbühne

Das haben die genialen Fließband-Komödienschreiber Franz Arnold und Ernst Bach in ihren kühnsten Träumen nicht geahnt: Rund 100 Jahre nach ihrer Erfolgszeit stehen gleich zwei ihrer Schwänke auf dem Spielplan der wichtigsten deutschen Avantgardebühne. Intendant Frank Castorf selbst hat „Amanullah, Amanullah“ im Prater, der kleinen Spielstätte der Berliner Volksbühne, inszeniert. Und jetzt kommt ihre „Spanische Fliege“ sogar im Großen Haus heraus. Das ist folgerichtig, denn am Rosa-Luxemburg-Platz standen Experiment und Volkstheater im Willy-Millowitsch-Stil immer in fruchtbarer Beziehung – nicht nur bei Castorfs vielleicht größtem Erfolg „Pension Schöller“.

Als Millowitsch des neuen Jahrtausends bewirbt sich seit einiger Zeit Herbert Fritsch. In den Neunzigerjahren war dieser Amokkomödiant einer der Stars des legendären Castorf-Ensembles, dem kein nasser Balken zu glitschig zum Draufklettern und kein toter Fisch zu eklig zum Über-den-Penis-stülpen war. Dann bremste ihn eine schwere Krankheit, bis er vor ein paar Jahren sein Comeback als Regisseur feierte. Zunächst in der Provinz und jetzt endlich wieder in Berlin.

Die hohe Kunst des Auf-die-Fresse-Fallens, die Fritsch früher virtuos beherrschte, hat er auch seinen Schauspielern beigebracht. „Die spanische Fliege“ ist eine knapp zweistündige Symphonie des Stolperns, Ausrutschens, Plumpsens, Hinkrachens, Purzelbaumschlagens usw. „Ich leg‘ mich lang!“ ruft der Senffabrikant Anton Klimke immer, wenn ihn wieder eine neue irre Wendung des Plots in Bedrängnis bringt, und Fritsch hat daraus sein Regiemotto gemacht. Die heimliche Hauptrolle spielt ein im Bühnenboden verstecktes Trampolin, das jeden Darsteller, der draufhopst, in den irrwitzigsten Positionen gen Bühnenhimmel schleudert.

Wolfram Koch spielt den Klimke. Dieser wohlanständige Bürger wird durch einen unehelichen Sohn, den er vor 24 Jahren gezeugt hat, in Bedrängnis gebracht. Zwei Stunden lang versucht er, das Geheimnis vor seiner noch sittenstrengeren (welch schönes, leider ausgestorbenes Wort!) Gattin (Sophie Rois) zu verbergen. Das Bühnenbild ist ein riesiger Teppich, unter den Klimke seinen Fehltritt gerne kehren möchte, dessen Falten aber auch dem Ensemble wunderbare Fallen stellen.

Wie alle anderen Darsteller ist auch Koch von der Kostümbildnerin Victoria Behr als eine Figur aus der Frühzeit des deutschen Comics hergerichtet. Hier weht der Geist von Heinrich Hofmanns „Struwwelpeter“ oder von Wilhelm Busch: Abweichungen von der bürgerlichen Norm werden mit komischen Höllenstrafen geahndet. Weil die Darsteller immer zum Publikum statt einander zugewendet spielen und mit so geziert komischen Gängen auftreten, als hätte der Minister für albernes Gehen Co-Regie geführt, sieht diese „Spanische Fliege“ aber auch aus wie eine Parodie auf das Theater Robert Wilsons. Vor allem bei Sophie Rois, die auch noch eine dieser typischen Wilson-Schockstromfrisuren trägt.

Herbert Fritsch hat bisher fast nur Komödien inszeniert, mit der bezeichnenden Ausnahme von Ibsens „Nora“ in Oberhausen, die auch zum Theatertreffen eingeladen wurde. In der Volksbühne versteht man jetzt glasklar, was Ibsen mit dem Schwanktheater gemein hat: Hier wie dort sind oft lange zurückliegende Fehltritte der Motor des Geschehens. Doch während solche Entgleisungen bei Ibsen immer ins Verderben führen, ermöglichen sie in der „Spanischen Fliege“ oder auch in Curt Goetz‘ „Das Haus in Montevideo“ erst das Glück der Figuren. Durch die Aufdeckung von Lebenslügen wird niemand vernichtet, sondern es werden nur die fest zementierten bürgerlichen Verhältnisse so verflüssigt, dass sie sich den neuen Umständen anpassen können. Die überführten Papas und Mamas können gar nicht anders, als nun auch bei den Kindern mal ein Auge zuzudrücken.

Mehrere Augen drückte auch das Publikum in der Volksbühne zu. Als wäre seine Humorlibido vom Potenzmittel und Viagra-Vorläufer „Spanische Fliege“ gereizt, ließ es sich von Momenten des Leerlaufs nicht in seiner Lachlust bremsen. Nach so vielen fünfstündigen Russenstücken wurde der Belastungswechsel hier begeistert aufgenommen. Unten im Rang tobte man mit denen oben auf der Bühne um die Wette. Der verlorene Sohn Fritsch dürfte dem kriselnden Haus einen dringend benötigten Erfolg beschert haben.

Ach ja: Und wer nach diesem Abend noch einmal das Klischee wiederkäut, in Deutschland gebe es keine Komödientradition, wird mit dem Anschauen missglückter Castorf-Inszenierungen nicht unter 100 Stunden bestraft.

Die Welt

Dienstag, 14. Juni 2011

"Tape" in den Kammerspielen des Deutschen Theaters

Motels sind in der amerikanischen populären Kultur das, was Spukschlösser in der klassischen europäischen Schauerliteratur waren: Orte, an denen die Grenzen zwischen Vergangenheit und Gegenwart durchlässiger sind als anderswo. Hier holt der Fluch lange zurückliegender Untaten die Lebenden ein, hier kehren die Toten wieder aus dem Schattenreich zurück und hier ergreifen Dämonen Besitz von wehrlosen Seelen. Wer „Psycho“, „Wild at Heart“ oder „No Country for Old Men“ gesehen hat, wird nie wieder ein Motel ohne Grusel betreten.

Deshalb weiß auch der Zuschauer in den Kammerspielen des Deutschen Theaters Berlin, dass die beiden alten Freunde Jon (Bernd Moss) und Vince (Felix Goeser) nicht lange beim Austausch von Wiedersehens-Floskeln und Highschool-Erinnerungen verharren. Bald wird das Schicksal an die Tür von Vinces trübseligem Zimmer klopfen und unter dem Neonzeichen des „Motel 6“ wird sich ein Drama entfalten.

Nur von welcher Art diese Tragödie sein wird, darüber lässt Stephen Belber, der Autor von „Tape“, den Zuschauer erst mal im Unklaren. Einige Zeit vergeht mit rituellem Geplänkel, das Jon und Vince offensichtlich brauchen, um die Gräben zuzuschütten, die zwischen ihnen seit der Highschool immer tiefer geworden sind – der eine ist ein erfolgreicher Independent-Filmregisseur, der andere ein Feuerwehrmann und Drogendealer. Sie sind in die kleine Stadt Lansing gekommen, weil diese sich – wie viele kleine Städte, die sonst keine Hoffnung mehr haben – ein Festival zugelegt hat. Dort soll Jons neuester Film gezeigt werden.

Dass bei der heraufziehenden Katastrophe eine Bandaufnahme eine Rolle spielen könnte, legt zwar schon der Stücktitel nahe. Aber angesichts des Rufs von Stefan Pucher als Protagonist des Poptheaters ist man zunächst geneigt, anzunehmen, hinter „Tape“ verberge sich lediglich eine für diesen Regisseur typische musikalische Anspielung. Pucher hat schon Stücke inszeniert, die „Flashback“ und „Mjunik Disco“ hießen, und wahrscheinlich gab es irgendwo auch schon mal einen Theaterabend namens „Vinyl“ von ihm.

Also glaubt auch der Zuschauer vorläufig Vince, wenn dieser auf Jons Frage „Was geht da ab in Deiner Tasche?“ antwortet „Bier“ und später „Dope“. Doch dann zieht er einen kleinen Kassettenrekorder zwischen dem Stoff hervor, auf dem er Jons Beichte einer lange zurückliegenden Untat aufgenommen hat. Der geübte Kinozuschauer weiß, dass Leuten wie Jon in Filmen jetzt eine Kettensägenbehandlung mit nicht unter fünf Litern Kunst droht. Bald darauf steht tatsächlich eine Person mit Perücke vor der Tür – so ähnlich wie sie Norman Bates in „Psycho“ trug, um sich in seine Mutter zu verwandeln und im Motel auf Mordtour zu gehen.

Hier ist es aber nur Nina Hoss, zur Abwechslung mal mit schwarzem Haaar. Sie spielt Amy, eine junge Frau, mit der Vince und Jon und auf der Highschool etwas hatten. Nun arbeitet sie in Lansing für den Oberstaatsanwalt. Eigentlich ein Grund, sie nicht länger zu unterschätzen, wie es die beiden Männer zu Schulzeiten getan haben. Aber vor allem Vince hat die Erinnerung an die Amy, die er einmal gekannt hat, wie in einem Bernsteintropfen aufbewahrt und kann sich offenbar gar nicht vorstellen, dass sie sich entwickelt hat. Für ihn war sie die große Liebe, für Jon nur die Frau, mit dem man am Ende der Schulzeit ohne besonderen Grund zusammenkommt. Nun möchte Vince ihr Jons Geheimnis verraten. Aber Amy spielt nicht so mit, wie die beiden Männer erwartet haben.

Und wieder kippt die Sympathiebalance in Belbers Stück. Solche überraschenden Umschwünge sind eine der Stärken von „Tape“. Zunächst erscheint Jon als sanfter und selbstkontrollierter Erfolgsmensch und Vince als leicht verhaltensgestörter Loser – bis das, was auf dem Tape ist, ihr Verhältnis auf dem Kopf stellt. Mit Amy kehren aber auch ein paar Erinnerungen an die dunklen Seiten von Vince und den Charme von Jon zurück in das Motelzimmer.

Das Ende ist dann überraschend und folgerichtig zugleich, fühlt sich aber dennoch ein bisschen abrupt an. Kein Wunder: Regisseur Pucher hat den Epilog, der laut Autor noch folgen sollte, genauso weggelassen wie den Prolog. Seine Trickkiste öffnet er auch nur einen Spalt weit. Die Akteure singen ein paar Lieder, und sie werden ständig mit der Videokamera gefilmt und auf einer Leinwand verdoppelt. Beides nimmt der Zuschauer mittlerweile so selbstverständlich hin wie früher die weißen Anzüge bei Tschechow, Hamlets Strumpfhose oder andere Alltäglichkeiten des Vor-Pop-Theaters.

Im Kern bleibt dieser Abend, der mit 80 Minuten kürzer ist als ein Spielfilm, trotz aller scheinbar modischen Zutaten nah dran am klassischen amerikanischen Enthüllungsdrama, dessen Ahnenreihe von O’Neill über Williams und Miller bis zu Albee reicht. Einige dieser Autoren hat Pucher in den vergangenen Jahren schon aufgeführt. Die Messer, die sich die Protagonisten virtuos gegenseitig dorthin stoßen, wo es besonders wehtut, bleiben verbal. Und die schwarze Perücke von Nina Hoss hat doch weniger mit Norman Bates‘ Mutter zu tun als mit Elizabeth Taylor. „Wer hat Angst vor Amy Randall?“ wäre auch ein passender Stücktitel gewesen. Vince und Jon zittern vor Furcht, als sie das Motelzimmer wieder verlässt.

Die Welt