Dienstag, 27. September 2011

"Die Wohlgesinnten" im Maxim-Gorki-Theater

Der deutsche Theaterzuschauer hat in den vergangenen Jahrzehnten so viele SS-Uniformen gesehen, dass er sie fast schon automatisch mitdenkt. Deshalb kann man diesmal - wo sie doch tatsächlich einmal gerechtfertigt wäre - glatt auf die Nazi-Kluft verzichten. Stattdessen lässt Regisseur Armin Petras in seiner Dramatisierung des Romans "Die Wohlgesinnten" die Schauspieler erst in Schwarz, dann in Rot und Weiß, zuletzt in Braun auftreten. Es sind die Farben der alten deutschen Flagge und jener Bewegung, die aus dem Reich einen mordgierigen Verbrecherstaat gemacht hat.

Inmitten dieser Hölle bewegt sich Max Aue, der kultivierte Nazi aus Jonathan Littells Buch. Peter Kurth spielt ihn als alten Mann, Max Simonischek als jungen Mörder. "Die Wohlgesinnten" war ein Skandalerfolg erst in Frankreich, dann auch in Deutschland - dank der Verknüpfung von Homoerotik, Massenmord und Inzest. Wie ein intellektueller Simplicissimus wird Aue durch die Blutlande Osteuropas getrieben, wo die SS ein logistisches Problem hat: Immer wenn sie ein Massengrab in den Wäldern ausheben will, stößt sie auf Tote. Denn die Russen brauchten auch Platz für ihre Leichen, und es gibt nicht genug Lichtungen für alle. Aue ist in Babi Jar dabei, als die Deutschen und ihre Helfer Zehntausende Juden an einem Tag erschießen, er wird in Stalingrad verwundet, reist nach Auschwitz und erlebt in Berlin den Bombenkrieg und den Untergang. Er tötet Männer, Frauen, Kinder und hat dabei immer einen Restvorbehalt, der den meisten Kumpanen fehlt.

Sein Fazit zieht Aue schon zu Beginn der Aufführung: "Ihr seid nicht schuldig, wie schön für euch! Ihr habt vielleicht mehr Glück gehabt als ich. Aber ihr seid nicht besser." Damit das den Zuschauern einsichtig wird, hat Bühnenbildner Olaf Altmann einen großen Spiegel gebaut, in dem das Publikum sich selbst erblickt. Man hat das schon fast genauso oft gesehen wie SS-Uniformen, aber hier passt es mal wieder. Im Laufe des Abends erlaubt dieser Spiegel auch noch allerlei Theatertricks: So spielen die Schauspieler gelegentlich mal im Liegen und spiegeln sich an der kristallinen Wand. Das sieht dann aus wie die in Kampf und Tod verschlungenen Körper auf dem berühmten Fries im Berliner Pergamon-Museum, gleich um die Ecke vom Maxim-Gorki-Theater. Das dort gezeigte Gemetzel hatte ja schon Peter Weiss einst in seinem Roman "Die Ästhetik des Widerstands" mit den Massakern des Zweiten Weltkriegs parallelisiert.

Dieses griechische Element bestimmt den zweiten Teil, der von Aues sexuellen und familiären Schicksalen handelt. Hier treten seine Mutter, ihr neuer Mann, die blutschänderisch begehrte Schwester und die dadurch entstandenen Zwillinge mit antiken Theatermasken und hohen Kothurnen auf. Den Marschbefehl nach Hellas hatte Littell selbst gegeben: Wohlgesinnte heißen die Erynnien in den Tragödien des Euripides.

Im ersten Teil, der mit Massakerschilderungen geradezu protzt, verkneift sich Petras jede derartige Überhöhung. Es wäre unfair, die Griechen in diesen deutschen Höllendreck hineinzuziehen. Meist wird mehr vorgetragen als gespielt. Man könnte Petras vorwerfen, er weiche dem Grauen aus, aber man ist auch froh, dass der Text ihm allzu wohlfeile Mätzchen verschlagen hat.

Der Widerstand der Ästhetik ist sowieso unüberwindbar. Erzählung schafft immer Distanz - auch wenn sie sich, wie Littells Roman, noch so provozierend darum müht, den Leser ekelhaft nahe heranzubringen. Niemand geht kotzend oder weinend aus dem manchmal atemberaubenden dreieinhalbstündigen Abend - wie es vielleicht angesichts des Erzählten angemessen wäre. Aber wer solchen Reflexen nachgibt, denkt nicht. Und es ist nicht das Schlechteste, was man diesen Berliner "Wohlgesinnten" nachsagen kann: dass sie einen zum Denken zwingen - und sei es nur, weil man Argumente gegen die Aufführung sucht.

Einen ganz trivialen Wunsch möchte man doch noch loswerden: Mindestens fünfzig Jahre lang wollen wir keinen Schauspieler mehr hören, der in diesen dämlichen Froschfresserakzent verfällt, nur weil er einen Franzosen darstellen muss. Der einzige Trost war, dass Thomas Lawinky bei seinem Auftritt als Aues Stiefvater die Nummer so holzhammerhaft abzog, als ginge es ihm in Wirklichkeit darum, diesen Unfug ein für alle mal zu diskreditieren.

Die Welt

Sonntag, 18. September 2011

"Rosmersholm" in der Volksbühne

Das Berliner Theater macht gerade eine florale Phase durch. Schon  wieder bestaunt der Zuschauer ein Bühnenbild wie einen teuren Blumenladen. Vorige Woche bei der „Winterreise“ im Deutschen Theater waren es noch ganze Beete, die die Darstellerinnen durchwateten, jetzt bei „Rosmersholm“ in der Volksbühne beschränkt sich die Flora auf einige große Bodenvasen, die die Szenerie im Hause des ehemaligen Pastors Rosmer rahmen.  Diese Dekoration ist ganz texttreu – allerdings verlangt der Autor Henrik Ibsen eigentlich einen „Behälter“ mit Blumen, der am Fenster hängt, und einen mit Wiesenblumen geschmückten Kachelofen. Das hätte der heutige Betrachter soziologisch nicht mehr zusammenbringen können: Kachelöfen gehören nach Prenzlauer Berg, Blumenkästen eher nach Marzahn.

Also Bodenvasen. Die hat man hier in der Volksbühne so ähnlich schon mal gesehen. Denn es handelt sich um die zweite „Rosmersholm“-Inszenierung der Ära des Intendanten-Castorf. Die erste dauerte allerdings nur zwei Minuten. Am Anfang von Christoph Schlingensiefs „Berliner Republik“ huschte Sophie Rois 1999 in einem Strickpullover ständig mit großer theatralischer Geste die Vasen neu arrangierend hin und her. Das war damals eine kurze parodistische Anspielung auf die Manierismen von Angela Winkler in Peter Zadeks Inszenierung des Ibsen-Dramas. Zadeks geradezu angebetete Aufführung blieb der letzte Versuch eines bedeutenden Regisseurs mit diesem schwierigen Stück.

Ausgerechnet das hat sich nun Leander Haußmann für sein Comeback als Theaterregisseur nach acht Jahren ausgesucht. Der nunmehr 52jährige war kurz nach der Wende das schönste künstlerische und erotische Versprechen des ostdeutschen Theaters: Mit jugendfrischen und schallplattenmusikgesättigten Aufführungen erfand er das Pop-Theater, bevor es überhaupt ein Wort dafür gab. Sehr zum Verdruss mancher Kritiker, deren eigene Platten ewig an der Stelle haken, wo der Untergang der abendländischen Theaterkultur besungen wird, aber sehr zur Freude der reiferen Damenwelt: Leander Haußmann war damals gewissermaßen eine Ein-Personen-Boygroup für 35-Jährige.

Irgendwann, nachdem er als Intendant in Bochum gescheitert war, drehte er zwei gute („Sonnenallee“, „Herr Lehmann“) und allzu viele immer belangloser werdender Filme. Er schien dem Theater verloren gegangen zu sein. Der Schein trügte. Neben seinem Engagement in den Reihen der Kritiker des neuen Berliner Großflughafens hat er sich jetzt auch mal wieder Zeit für die Bühne genommen. Beides ist eine Art Heimkehr: Auf den Anti-Fluglärm-Demos verteidigt er die Ruhe im Himmel über Friedrichshagen, wo seine Familie herkommt, in der Volksbühne sucht er wieder Anschluss an das künstlerische Milieu, das ihn fürs Leben geprägt hat: In Inszenierungen des jungen Frank Castorf trat er einst als Schauspieler auf.

Haußmann war schon immer ein Konservativer. Die Musik, die er spielen lässt, ist Jahrzehnte alt – diesmal sind es Songs von Leonard Cohen -, und immer entwirft ihm seine Mutter die Kostüme. Als er noch lebte, spielte sein Vater Ezard regelmäßig die Hauptrollen. Er legt also ganz offensichtlich keinen Wert auf einen radikalen Bruch mit der Familientradition, wie ihn Pastor Rosmer zu Beginn von „Rosmersholm“ vollzieht: Der Spross einer langen Ahnenreihe von Predigern, Offizieren und Beamten erklärt seinem Schwager und Freund, dem Rektor Kroll (Ralf Dittrich), nicht nur seinen Übertritt zum linken politischen Lager, sondern auch, dass er den Glauben verloren habe. Dieser Abfall vom Bürgertum ist hier nicht ganz leicht nachzuvollziehen, denn dessen Vertreter Kroll ist eindeutig der Typ mit der größten Lebenskraft auf der Bühne – was vielleicht aber auch nur daran liegt, dass man seine Argumente rein akustisch oft besser versteht als die weggenuschelten der anderen.

Kroll kämpft fortan mit allen Mitteln gegen den Glaubenswechsel des Freundes. Ahnend, dass die Motive dieses buddenbrookesken Familienspätlings eher erotischer als rationaler Natur sind, macht er ihm seine Hausgenossin, die „Emanzipierte“ Rebbeka West (Annika Kuhl) madig. Er verrät Rosmer ihre uneheliche, ja vielleicht sogar inzestuöse Herkunft und die fatale Rolle, die sie beim Selbstmord von Rosmers Gattin Beate gespielt hat. Solche Enthüllungen führen bei Ibsen nie zu einem guten Ende.

Sigmund Freud hat die Rolle der Rebbeka West (in den alten Volksbühnen-Zeiten hätte man sich mit diesem Namen bestimmt einen Kalauer a la „Go West, old man!“ erlaubt) psychoanalytisch interpretiert. In seiner Fixierung auf verborgene heterosexuelle Motive hat er ganz übersehen, was in der Volksbühne so klar wie nie zu Tage tritt: Im Grunde ist „Rosmersholm“ ein schwules Eifersuchtsdrama. Schon die Begegnung zwischen Rosmer und seinem in Kleinstadt zurückgekehrten alten Hauslehrer Ulrik Brendel (Uwe Dag Berlin legt hier als einziger eine im Guten wie im Bösen typische Volksbühnen-Schauspieler-Performance hin) erinnert an das enttäuschende Wiedersehen mit einer verkommenen Jugendliebe.

Erst recht bindet Kroll und Rosmer ein bisschen mehr als nur Klassenzugehörigkeit. Der Rektor, der den Pfarrer leider nicht selbst heiraten konnte, sondern ihn seiner Schwester überlassen musste, kämpft um Rosmer mit dem Furor und den Intrigen eines enttäuschten Liebenden. Dass er dabei bereit ist über Leichen zu gehen, deutet sich schon zu Beginn des Stücks ganz konkret an: Da beobachtet die Haushälterin Madam Helseth (Margit Carstensen) wie Kroll schnurstracks über den Steg schreitet, von dem seine Schwester ins Wasser gesprungen ist. Pfarrer Rosmer hatte das kurz zuvor nicht fertiggebracht und war einen weiten Umweg gegangen.

Den Rosmer gibt Peter Lohmeyer. Der Fimschauspieler hatte einst zum Ensemble abgewickelten Schiller-Theaters gehört – genau wie Ralf Dittrich. Haußmann inszenierte dort einmal Schillers „Don Carlos“.  Der Abend jetzt in der Volksbühne ist also gewissermaßen ein heimliches  Comeback einer spezifisch west-berlinischen Theatertradition.

Lohmeyer spielt den Rosmer als einen eher zarten, etwas blutarmen Schwärmer. Ein typischer Ibsen-Held – sehr beinflussbar von außen, hin und her gerissen, zwischen rascher Begeisterung und schneller Enttäuschung. Das kontrastiert durchaus reizvoll mit den eher knorrigen Männertypen, die er sonst meist verkörpert.

Auch der Szenograph Uli Hanisch ist ein Mitbringsel Haußmanns aus der Filmszene. Er, der früher für Schlingensief arbeitete und jetzt für Tom Tykwer Filme ausstattet, hat ins Zentrum seines Bühnenbildes eine lange, lange Treppe gestellt, die im Haus Rosmersholm die Stockwerke von Rebekka West und Rosmer trennt und so schon symbolisiert, welche Distanz die beiden überwinden müssen. Sie gehen nur einmal zusammen die Treppe hoch: Nämlich am Ende, wenn sie gemeinsam den Freitod im Wasser suchen – für sie die einzig mögliche Erlösung von all den Hemmnissen, die ihre Liebe hindern.

Genau darin liegt auch das grundsätzliche Problem des Dramas „Rosmerholm“, das diese Aufführung mit all ihrem Aufwand an Kunst und Handwerk nicht beseitigt. Haussmann serviert es mit all der Liebe zum schönen alten Theater, zu der dieser Romantiker fähig ist. Aber man schmeckt den Staub. Die Zwänge der Ibsen-Menschen sind uns sehr  fremd geworden. Die Aufregung über die uneheliche Geburt eines Kindes beispielsweise ist für uns heute fast schwerer nachvollziehbarer als der Machtwahn eines Macbeth oder der Starrsinn einer Antigone. Gerade weil die Bourgeois ins „Rosmersholm“ uns Spätbürgern näher sind als die mythischen Figuren des griechischen oder des Shakespeare-Dramas, empfinden wir ihr abweichendes sexuelles Ethos und ihre kaum noch verständlichen Zwänge als ein bisschen peinlich.

Das gilt für „Rosmerholm“ mehr als für Ehedramen wie „Hedda Gabler“ oder „Nora“, die sich eher ins gegenwärtige Milieu verlegen lassen. Der Skandal, der darin besteht, dass Rosmer die zwölf Generation währende Familientradition nicht fortsetzen will, ist für Menschen kaum nachvollziehbar, die oft nicht wissen, was ihre Urgroßeltern getan haben. Das beste Beispiel ist lustigerweise der Hauptdarsteller: Lohmeyer ist genau wie Rosmer Spross einer evangelischen Pfarrersfamilie. Man kann sich aber nur schwer vorstellen, dass seine Entscheidung, etwas ganz anderes zu machen, einen ähnlichen Skandal verursacht hat wie der Entschluss Rosmers.

Die Welt

Sonntag, 11. September 2011

"Winterreise" im Deutschen Theater

Winterreise? Eher ein Flower-Power-Frühlingstrip. Die Bühne im Deutschen Theater sieht aus wie der größenwahnsinnige Traum eines Albert Speer unter den Floristen: Ein riesiges Gesteck aus kniehohen Blumen, zwischen denen die fünf Darstellerinnen umher wandeln wie noch nicht ertrunkene Ophelien oder wie die verwirrten Liebenden auf dem Boden von Shakespeares Märchenwald vor den Toren von Athen. Nur der schwarze Flügel, an dem Maria Schrader sich zu Beginn immer wieder neu beginnend abmüht, den Anfang des Liederzyklus von Franz Schubert und Wilhelm Müller zu spielen, passt nicht ins schein-natürliche Ambiente. Nach diesen Versuchen kommt die Musik meist aus der Konserve – und der Flügel wird mehr Requisit als Instrument.

Die Klavierstunde ist eine biographische Reminiszenz an die Autorin Elfriede Jelinek: Sie hat betont, dass kein Kunstwerk ihr Schaffen mehr beeinflusst hat, als die „Winterreise“, die sie früher, als ambitionierte junge Konservatoriumsschülerin, oft begleitet habe. Der erste Satz des ersten Liedes „Fremd bin ich eingezogen, fremd zieh ich wieder aus“ bringt das Lebensgefühl Jelineks wohl geradezu schon klischeehaft auf den Punkt.

Die Winterreise ist aber eine Kopfreise. Der „Winter“ ist hier kein meteorologisches Faktum, sondern ein Seelenzustand. Deshalb ist es auch okay, dass die Jahreszeit nur durch Federflocken angedeutet wird, die die Frauen spielerisch über sich werfen, und durch eine zum Eisblöckchen gefrorene Monsterträne, von der Anette Paulmann abbeißt, als wäre es der Apfel der Versuchung. Gott schütze ihr Gebiss!

Geographisch kommt man mit dieser Reise auch nicht weit. Für den Protagonisten endet sie schon am Dorfrand bei seinem Wahnsinns-Gefährten, dem Leiermann. Und Jelinek hat in ihren Dankesworten zum Mülheimer Dramatikerpreis, den sie für das Stück bekam, daran erinnert, dass kein Instrument weniger geeignet ist, um damit real vom Fleck zu kommen, als das Klavier: „Es ist die Musik, welche die Menschen bewegt.“ Maria Schrader versucht einmal, an den Flügel gefesselt, das Musikmonstrum durch das Blumenmeer des Bühnenbildners Nikolaus Frinke fortzuziehen – man kennt diese Art vergeblicher Müh‘ aus Bunuels Film „Der andalusische Hund“.

Also kreisen die sechs Frauen immerfort auf ihrem kleinen Blumenteppich und ähneln auch darin der Dichterin, die, von Angstzuständen gepeinigt, ihre Wiener Welt ja noch nicht einmal verlassen hat, um 2004 den Nobelpreis entgegen zu nehmen. Stattdessen lebt sie am Computer. Und folgerichtig ist Kapitel sechs dieses sich im Druck als experimentelles Prosawerk darstellenden Nicht-Dramas den Zumutungen des Netzes gewidmet, in dem Jelinek schon 1996 angefangen hat, kleine Texte zu senden – man kann es auch bloggen nennen. Auf dem umgekehrten Weg dringen aus dem Netz aber auch seltsame verhaltensgestörte Prinzen, um Beachtung werbend, durch die Dornröschenhecke ihrer Einsamkeit.

Dem Regisseur Andreas Kriegenburg ist in Berlin leider nicht viel mehr eingefallen, als diese digitalen Aktivitäten dadurch darstellen zu lassen, dass die Damen vor sich auf imaginären Rechnern tippen. Das ist symptomatisch für diese Aufführung: Sie nähert sich dem Text mit zu viel Ehrfurcht und mit Phantasien, die meist im Rahmen des Naheliegendsten bleiben. Dabei wäre dieser große, ins Herz der deutschen Literatur zielende Text doch möglicherweise das Jelinek-Stück, das ihre Verächter bekehren und die ermüdeten Getrauen neu bekehren könnte. Doch während Johan Simons‘ vielverrissene Münchner Uraufführung der „Winterreise“ allzu wenig Respekt zeigte, verbreitet Kriegenburgs Berliner Versuch leider meist einen betäubend zeremoniellen Duft – die Blumenkränze, die Ensemble und Regie dem Text winden, liegen auf ihm wie auf einem Sarg. Das ist alles ist schön, wunderbar anzuschauen, aber auch anstrengend und gelegentlich ermüdend wie ein Staatsbegräbnis.

Zum Glück klappt der Sargdeckel hin und wieder auf, und der Text erhebt sich dank der Kunst einiger Ausnahmeschauspielerinnen als strahlend Wiedergeborener. Beispielsweise immer, wenn Susanne Wolff ihn spricht. Oder ganz am Schluss, als Annette Paulmann das selbstironische Fazit des Stückes vorträgt, in dem die Autorin sich mit dem irren barfüßigen Leiermann auf dem Eis vergleicht, von dem es bei Müller heißt: „… und seine Leier steht ihm nimmer still.“ Jelinek, der von ihren Verächtern oft genug vorgeworfen wird, sie stricke ihre Stücke nach einer Masche, antwortet im Stück: „So, da steh ich also mit meiner alten Leier, immer der gleichen. (…) Immer dieselbe Leier, aber das Lied ist doch nicht immer dasselbe! Ich schwöre, es ist immer ein anderes, auch wenn es sich nicht so anhört (…).“

Sein größten, immerhin fast einstündigen „Moment“ hat der Abend aber, wenn Maria Schrader den Teil spielt, der von der Abschiebung eines dementen Vaters durch Mutter und Tochter ins Irrenhaus handelt. So haben es auch Elfriede Jelinek und ihre ehrgeizige Mutter (die im Text als die erste niemals zu übertreffende Liebe der Tochter rumgeistert) mit dem realen Vater gemacht, und seit dem Roman „Die Klavierspielerin“ hat die Nobelpreisträgerin immer wieder über die Mischung aus Schuldbewusstsein und Befreiung geschrieben, die sich mit dem Akt des symbolischen Vatermords verband.

Maria Schrader spricht mal die Vater-Worte, mal die Frauen-Worte. Wenn sie nach der Pause plötzlich in Männermaske mit Vintage-Opa-Brille kommt, merkt man gleich, dass jetzt noch einmal eine ganz neue Stimmung angeschlagen wird. Sie sitzt im grauen Anzug mit Pappkoffer auf einer Bank, und schon der Anblick weckt vielfältigste Assoziationen: Das Bild eines alten Juden, der sich zum Abtransport bereit macht, scheint auf – in der Tat war Jelineks Vater Friedrich ein jüdischer Chemieprofessor und der Tochter wird der Zynismus seiner Abschiebung nicht entgangen sein. Aber man denkt natürlich auch an all die Theater-Parkbänke, auf denen sich von Albees „Zoogeschichte“ bis zum Professor Robert Schuster in Bernhards „Heldenplatz“ ganz große Dramen im Kleinen abgespielt haben. Am Ende ist der Vater in ein Kinderbett gezwängt – so winzig wie das Sterbebett der Droste, das Gottfried Benn in einem seiner letzten Gedichte beschreibt. Maria Schrader macht aus diesem Vater-Drama im Drama, unterstützt von Annette Paulmann als stumme demente Doppelgängerin, einen atemberaubenden, bewundernswürdigen und berührenden Tragödienhöhepunkt.

Auch dieser Teil ist durchsetzt von Echos der „Winterreise“-Gedichte: „Der Irrsinn, ist er einmal auf ein Haupt gestreut, der kennt kein Hindernis, der gräbt sich ein (…)“, sagt der Vater. Der Wanderer bei Müller freut sich im beginnenden Wahn: „Der Reif hat einen weißen Schein/ Mir übers Haar gestreuet./ Da meint ich schon ein Greis zu sein,/ Und hab mich sehr gefreuet.“ Es ist ein nicht unwesentliches Verdienst dieses Stückes, dass es den Blick auf die Schönheit und die schon vor Schubert existierende Musik der Müller-Gedichte lenkt. Man neigt ja doch immer ein bisschen dazu, ihn als denjenigen zu unterschätzen, von dessen Poesie ohne die Vertonung kein Mensch mehr reden würde. Aber Jelinek weiß sehr genau, was sie ihm verdankt. Und auch wenn sie das möglicherweise nicht beabsichtig hat, weist ihre „Winterreise“ doch dem lesenden Wanderer den Weg zu einer Erkenntnis, die gerade im Deutschen Theater Berlin ketzerisch klingt: Der größte Müller der Literaturgeschichte heißt nicht Heiner, sondern Wilhelm.

Die Welt