Montag, 28. November 2011

"Eugen Onegin" in der Schaubühne

„Eugen Onegin“ ist eine Geschichte aus einem fernen Land lange vor unserer Zeit, in dem sogar die Männer Korsetts trugen und die Frauen sich mit dem Säbel duellierten. Sich zu waschen galt als gesundheitsgefährdend, aber den sinnlosen Tod wegen einer Frage der Ehre beim Duell nahm man leichten Herzens in Kauf – so wie Alexander Puschkin, der sich in seinem Leben knapp 30mal mit Pistolen auf Leben und Tod duellierte. Beim letzten Zweikampf starb er.

Weil uns die Welt der St. Petersburger goldenen Jugend des frühen 19. Jahrhunderts, kurz nach den napoleonischen Kriegen, als das Zarenreich auf dem Gipfel seines europäischen Großmachtstatus war, heutzutage so fremd ist, hat der Regisseur Alvis Hermanis in der Berliner Schaubühne nicht nur den Text von „Eugen Onegin“ selbst, sondern auch gleich noch einen Volkshochschulvortrag drumherum inszeniert. Die Darsteller sitzen in einer Bibliothek – zu Beginn noch im gegenwärtigen Alltagskostüm – und berichten amüsante Details über die Lebenswelt junger russischer Adeliger in den 1820er Jahren. Dabei sind die Zitate aus Puschkins Versroman selbst zunächst nicht mehr als Belegstellen in ihrem Vortrag.

Man erfährt vom Zivilisationsgemisch dieser Aristokratenseelen. Noch immer können sie sich besser in Französisch als in Russisch ausdrücken – Orlando Figes hat in seinem Kulturgeschichte Russlands „Natascha tanzt“ darauf hingewiesen, dass die Ablösung vom lange geradezu sklavisch nachgeahmten Pariser Vorbild nicht so schnell vonstattenging, wie es in Tolstois „Krieg und Frieden“ geschildert wird. Mittlerweile kommen auch noch andere Einflüsse dazu: Onegin (Tilman Strauß) selbst imitiert in geradezu parodistischer Art Londoner Dandys und die romantische Melancholie eines Lord Bryon, sein Freund Lenski (Sebastian Schwarz) hat in Göttingen studiert und dort deutsche Philosophie und Poesie aufgesogen.

Die Verbindung mit der Volkskultur entsteht bei dieser Oberschicht noch immer in erster Linie durch die Lektüre der Bibel, mit der man in Ermangelung anderer russischer Texte lesen lernt, und durch die Lieder und Geschichten, die ihnen ihre Ammen erzählen. Umso bedauerlicher, dass Alvis Hermanis, dieser Lette, der seit knapp einem Jahrzehnt durch Inszenierungen meist russischer Stoffe und Stücke zum gesamteuropäischen Starregisseur geworden ist, die Amme der vergeblich in Onegin verliebten Landadeligen Tatjana gestrichen hat. Dafür wird eine Szene, die in die Welt der wahren russischen Ammenmärchen führt, zu einem der theatralen Höhepunkte: Eine Traumschau, bei der Tatjana von einem Bär verfolgt, durch den winterlichen Wald gejagt und schließlich halb freundlich, halb missbräuchlich zu einer gespenstischen Hütte im Wald getragen wird. Den Bären darf man wohl einerseits als Verkörperung aller verdrängten russischen Volksgeister ansehen, anderseits ist er natürlich auch ein starkes erotisches Symbol – und so wie sich die Schauspielerin Luise Wolfram im Bärenkostüm teils kopulierend, teils wärmend, teils verschlingend im Bett über Tatjana (Eva Meckbach) wälzt, ist das purer haariger Sex. Für Tatjana ist der Bär, was der Wolf für Rotkäppchen ist: ein Deflorations-Monster.

Die Idee, die eigentliche Handlung mit Erläuterungen, quasi mit Fußnoten zu erzählen, ist in der Struktur von „Eugen Onegin“ schon vorgegeben: Bereits Puschkin lässt die Geschichte von einem Rahmen-Erzähler vortragen, der die Dinge, die er beschreibt, ständig kommentiert und erklärt. Wie Balzac zur gleichen Zeit auf der anderen Seite Europas liebte Puschkin es, in geradezu feuilletonistischer Weise über seine Figuren nachzusinnen. Nicht umsonst ist der „Onegin“ schon vom Zeitgenossen Belinski als „Enzyklopädie“ des russischen Lebens bezeichnet worden – wenn er das wäre, hätte Puschkin mit einem schmalen Bändchen erreicht, was Balzac mit den 91 Romanen seiner „Menschlichen Komödie“ anstrebte. Den distanzierten Ton trifft in der Schaubühne am besten Robert Beyer, dessen ironischer Sound hervorragend zur Rolle des Erzählers (mit einer afrogekräuselten Perücke a la Puschkin) und des dämonisch-gelangweilten Duell-Zeremonienmeisters Saretzki passt.

Mit Hilfe ihres angelesenen Wissens arbeiten sich die Darsteller allmählich in die Figuren vor. Der Vorgang erinnert stark an die Arbeitsweise, die Peter Stein in den Siebziger- und Achtzigerjahren an diesem Theater pflegte – nur dass das damals alles während der Probenzeit stattfand und auf der Bühne nur das Ergebnis der Bildungs-Trips zu sehen war. Hier und heute verwandeln sich die Schauspieler erst etwa in der Mitte des Stückes in komplett kostümierte Figuren. Man kniet innerlich nieder vor Dankbarkeit darüber, dass Onegin & Co die haustypische Trainingsjackenästhetik erspart blieb.

Doch das Kunststück, das bei Puschkin gelang, kann hier nur sehr begrenzt wiederholt werden. Das Faszinierende an dem Roman ist ja, dass man bei allem Abstand, den der Autor zu seinen Figuren hält, trotzdem mit ihnen leidet, liebt und seufzt. Es gab in Russland Onegin- und Tatjana-Moden, wie es einige Jahrzehnte zuvor eine internationale „Werther“-Mode gegeben hatte. Von solcher Ergriffenheit bleibt der Zuschauer in der Schaubühne nicht nur dank der Epochendistanz verschont. An diesen schönen jungen Russen hängen die Fußnoten wie Stahlkugeln an Häftlingen. Sie behindern sie auf ihrem mühevollen und weiten Weg ins Herz des Zuschauers. Am Ende der knapp zwei Stunden hat man viel gelernt und gelacht, aber zu wenig gefühlt.

Die Welt

Mittwoch, 23. November 2011

"Fahr zur Hölle, Ingo Sachs" im Deutschen Theater

Die Todesglocke des deutschen Autorenfilms schlug 1982: Rainer Werner Fassbinder starb, und Wim Wenders brachte nach vier Jahren qualvoller Arbeit seinen von Francis Ford Coppola produzierten Film "Hammett" heraus, der einer Kapitulationserklärung vor der Hollywood-Maschinerie gleichkam. Immerhin kam noch "Fitzcarraldo" ins Kino, aber es blieb dann auch Werner Herzogs letzter erträglicher Film für lange Zeit.

Der Jungregisseur Ingo Sachs ist eine Mischung aus allen drei Genannten: Er trägt einen weißen Fassbinder-Anzug, hat die Frisur des mittleren Wenders und spricht in jener beseelten Tonlage zwischen Prediger und Diktator, die Herzog heute noch anschlägt. Sachs ist die Hauptfigur des Musicals "Fahr zur Hölle, Ingo Sachs", das Rocko Schamoni, Heinz Strunk und Jacques Palminger (Künstlername Studio Braun) auf die Bühne des Berliner DT bringen. Im schicksalhaften Jahre 1982 inszeniert dieser Sachs den fünften Teil des Selbstjustizdramas "Ein Mann sieht rot" mit Charles Bronson. Die Produzenten erhoffen sich vom europäischen Nachwuchsgenie eine künstlerische Blutauffrischung für die Serie. Und Sachs übererfüllt das vorgegebene Plansoll: Er stellt Parallelen zwischen Bronsons Rächer mit dem Revolver und Kleists Michael Kohlhaas her. In seiner Version heißt der Mann, der rot sieht, Michael Coolhaaze und fängt an zu töten, als ihm ein Polizist zwei Motorräder stiehlt.

Noch größenwahnsinniger verknüpfen hier Studio Braun die kulturellen Ebenen miteinander: Nicht nur das Kleist-Jahr und die Begeisterung für B-Movie-Stars der Siebziger, Retro-Chic und Blaxploitaton-Soul-Musik (wenn Bronson noch lebte, hätte ihn Tarantino gewiss längst wiederentdeckt), sondern auch noch brachialphilosophische Reflexionen über das Herr-Knecht-Verhältnis des Dramatikers zu seinen Figuren, die an Pirandellos "Sechs Personen suchen einen Autor" erinnern. Gelegentlich treten Studio Braun selbst in bizarren Schottenröcken auf und konfrontieren den sich allmächtig wähnenden Psychopathen Sachs damit, dass er ihr Geschöpf ist und alles schon im Textbuch vorgezeichnet ist - auch seine Höllenfahrt.

Damit wird dann auch noch die Brücke zum "Faust"-Stoff geschlagen. Mit dem hatten sich Studio Braun schon in "Dorfpunks", ihrer ersten großen Inszenierung 2009 im Deutschen Schauspielhaus insgeheim beschäftigt. Unter der Landjugendgeschichte aus den Achtzigern brodelten die durchsichtig als Pop-Trash getarnten Anspielungen auf die ganz große Hochkultur. "Dorfpunks" war der Auftakt einer Reihe sehr erfolgreicher Theaterproduktionen, an deren Publikumswirksamkeit das Trio nun in Berlin anknüpfen soll.

Doch irgendwas fehlt diesmal. Obwohl die Jungstars des Deutschen Theaters sich gewaltig komödiantisch ins Zeug legen: Ole Lagerpuschs Auftritt als Ingo Sachs ist die Mutter aller Regisseursparodien - wer hätte gedacht, dass dieser Kleist-Jüngling mal Didi Hallervorden auf dem eigenen Terrain schlägt. Katrin Wichmann als Bronsons Filmtochter lässt im Sturm der Komik manches von den Seelenqualen des Schauspielerdaseins ahnen - etwa wenn die anderen nach einer quälenden Vergewaltigungsszene sofort zum Essen rennen und sie allein am Set zurücklassen. Getoppt werden alle noch von Felix Goeser, der als Charles Bronson das Kunststück fertigbringt, atemberaubenden Quatsch zu reden und dabei viril, cool und komisch zugleich zu sein.

Vielleicht ist es die Musik, die ihnen allen das ambitionierte Konzept verdirbt. Zwar trifft das Showorchester unter Sebastian Hoffmann gut den funky Sound der Zeit, aber die Kompositionen der Studio-Braun-Leute bleiben beim ersten Hören konturlos. Und ein Musical ohne ein einziges Lied, an dessen Melodie man sich beim Heraustreten in die kalte Herbstluft noch erinnern kann, funktioniert auch im Staatstheater nicht. 

Die Welt

Mittwoch, 2. November 2011

"Der Kirschgarten" im Berliner Ensemble

Fünf Jahre ist die Gutsbesitzerin Ranjewskaja im Ausland gewesen. "Ich weiß nicht, wie sie heute ist", sagt der reich gewordene Bauernsohn Lopachin gleich am Anfang von Tschechows Stück "Der Kirschgarten", und so mag es auch dem Publikum im Berliner Ensemble mit der Ranjewskaja-Darstellerin Cornelia Froboess gehen. Allerdings darf man bei der Zahl der Jahre, die sie von der Hauptstadt abwesend war, getrost noch eine Null dranhängen. Künstlerisch und auch sonst lag die Heimat der in Wriezen bei Berlin geborenen Schauspielerin viele Jahrzehnte lang näher am Starnberger See als am Wannsee. Seit 1972 gehörte sie dem Ensemble Dieter Dorns an - zunächst in den Münchner Kammerspielen, dann am Residenztheater. Die Verabschiedung Dorns dort hat die 68-Jährige wieder auf den freien Schauspielermarkt geworfen.

Nun spielt sie erstmals seit langem in der alten Heimatstadt, und Claus Peymann, der Hausherr des Berliner Ensembles, wirbt im Programmflugblatt für die "Kirschgarten"-Premiere dezent aber nachdrücklich mit seinem Besetzungscoup. Er weiß, dass Cornelia oder besser noch "Conny" Froboess beim älteren Teil seines aus den West-Berliner Bezirken kommenden Publikums Erinnerungen wachruft, die nicht nur mit Tschechow zu tun haben. 1951, als Cornelia Froboess sieben Jahre alt war, sang sie den Schlager "Pack die Badehose ein", der zur inoffiziellen Hymne West-Berlins wurde.

Damit begann eine erfolgreiche Karriere im Genre der leichten Muse, vor der sie Ende der Sechzigerjahre unterfordert ans Theater und dann in den Süden floh. Künstlerisch hatte Cornelia Froboess allerdings schon seit Jahrzehnten wieder Kontakt mit Berlin. Der Verbindungsmann hieß Thomas Langhoff. Der Regisseur und ehemalige Intendant des Deutschen Theaters war immer ein gern gesehener Gast in München, und sie spielte in zahlreichen seiner Inszenierungen.

Langhoff arbeitet jetzt regelmäßig am Berliner Ensemble, und er hat dort nun auch bei "Kirschgarten" Regie geführt. Man kann sagen, dass er das mit einem gewissen Berliner Tempo getan hat. Schneller als hier hat das hochsymbolische Sehnsuchtsgehölz selten sein Schicksal ereilt. Nur gut zwei Stunden dauert es, bis die Axthiebe, die von draußen in das Gutshaus hallen, ankündigen, dass die alte Zeit der überflüssigen Menschen, die sich sentimental an alte Häuser und alte Kirschbäume klammern, endgültig vorbei ist. Es hat auch schon Inszenierungen gegeben, die dafür doppelt so lange gebraucht haben.

Passend dazu unterspielt Cornelia Froboess ihre Ranjewskaja mit einer gewissen ostentativen Nüchternheit. Die Gutsbesitzerin wirkt hier wie eine Frau, die eigentlich sehr gut weiß, wie es um sie steht, aber für sich bilanziert hat, dass es jetzt auch nicht mehr lohnt, noch vernünftig zu werden. Der Sohn, der ihr auf dem Gut vor Jahren ertrunken ist, würde davon auch nicht wieder lebendig. Das ist ein ganz erfrischender Kontrast. Denn oft wird die Ranjewskaja ja als eine halb Geistesgestörte, etwas esoterische Harfenjule gespielt. Das wäre aber nicht dem Geist der Übersetzung von Thomas Brasch angemessen gewesen, die alles Kitschige ruppig eliminiert hat. Nur das Bühnenbild von Katrin Kersten übertreibt es ein bisschen mit der Nüchternheit und der Berlin-Seligkeit zugleich: Es verbreitet die Atmosphäre einer unterirdischen öffentlichen Toilette im West-Berlin der Siebzigerjahre. Vielleicht am Bundesplatz oder am Zoo. Man erwartet ständig, dass gleich Christiane F. hereingeschlichen kommt, um sich heimlich einen Schuss zu setzen. Gut, dass wenigstens auch die hässlichen Kostüme von Wicke Naujoks keine Sekunde lang den Eindruck aufkommen lassen, es ginge hier um die historisch getreue Abbildung einer in Schönheit verblühenden russischen Kaste reicher, einigermaßen geschmackvoller Menschen.

Man seufzt innerlich (in Abwandlung eines alten Spruches von Loriot über moderne Wagner-Inszenierungen): Jetzt hat man den "Kirschgarten" schon so oft in Bahnhofsklos mit Allerwelts-Gegenwartstypen gesehen, die ihre Kleidung bei Humana kaufen, dass man nichts dagegen hätte, wenn das Stück mal wieder in einem Gutshaus mit Gutsbesitzern gespielt würde. Am liebsten mit solchen, die erscheinen, als hätten sie ihre Schulden zum Teil mit übertrieben hohen Schneiderrechnungen angehäuft.

Das stört aber alles nicht sonderlich. Man sieht den Schauspielern auch im grellen Licht gerne zu. Das wichtigste Gegenüber der Ranjewskaja ist der vorgenannte Lopachin, der am Ende den Kirschgarten kauft und sich niemals aufraffen kann, die praktisch gesinnte Ranjewskaja-Tochter Warja (Laura Mitzkus) zu heiraten - möglicherweise weil ihm die Mutter lieber wäre. Ihn spielt Robert Gallinowski angemessen als groß gewordenen Jungen, der zwar gern auf dicke Hose macht, aber damit eigentlich nur verbirgt, dass er selbst schon von der Wehmut Blässe angekränkelt ist. Darin lag Tschechow ja geschichtsprophetisch genau richtig: Die russische Revolution hat dem geschäftstüchtigen Lopachin-Typus, kaum dass er sich aus der Armut und Leibeigenschaft befreit hatte, gleich wieder den Garaus gemacht.

Und dann ist da noch Firs. In der vielleicht traurigsten Stelle der Weltliteratur wird der greise Diener am Ende des Stücks im leeren Haus eingeschlossen, vergessen und dem Tode geweiht. Wenn diese Szene gelingt, übertüncht sie manche vorherige Schwäche. Das gelingt hier wieder einmal: Der 79-jährige Jürgen Holtz spielt den fast 90-Jährigen mit fast vital zu nennender Lebensverachtung. Das ist vielleicht der Trick: Man muss noch relativ jung sein, um als Firs so steinerweichend auftreten zu können.

Die Welt