Montag, 19. Dezember 2011

"Edward II" in der Schaubühne

Es ist ungewiss, ob Dramatiker des elisabethanischen Englands, die für den alltäglichen Bühnengebrauch schrieben, überhaupt an so etwas wie Nachruhm dachten. Christopher Marlowes zu Lebzeiten gedruckte Stücke trugen noch nicht mal seinen Namen auf dem Titelblatt. Falls er vom posthumer Glorie fantasierte, hätte sich Marlowe vermutlich nicht träumen lassen, dass ausgerechnet sein Drama "Edward II" alle seine anderen Schöpfungen überleben würde.

Marlowe ist ja heutzutage als Figur in Filmen und Romanen viel lebendiger als als Dramatiker: Der leicht asoziale, möglicherweise homosexuelle, hochtalentierte, ruhelose und schließlich unter mysteriösen Umständen ermordete Dichter und Geheimagent Marlowe ist wie für mysteriöse Fiktionen geschaffen. Er entspricht in seinem prallen, kurzen Villon-artigen Leben viel eher der Vorstellung vom elisabethanischen Dasein als der offenbar ziemlich brave und bürokratische William Shakespeare. Doch die meisten von Marlowes Schöpfungen wie "Der Jude von Malta" oder "Tamerlan" sind Spielplankuriositäten. Allein Edward ist so lebendig wie eine Figur aus dem Werk des großen Konkurrenten. Marlowe hätte sich vielleicht gefreut, halten doch manche Forscher „Edward II.“ für so eine Art persönliches Bekenntnisdrama des Dichters und den Gaveston für ein geheimes Selbstporträt – einen Hinweis auf seine Beziehung zum Freund und Förderer Thomas Walsingham.

Die Geschichte des Königs von England der wegen seiner Liebe zum unbeliebten niedrig geborenen Günstling Gaveston die Regierungsgeschäfte vernachlässigt, den Staatschatz zum Fenster rauswirft, das Kriegführen vergisst und den Adel brüskiert, gilt als eines der ersten Stücke Weltliteratur mit einer eindeutig schwulen Hauptfigur. Das erklärt ihren Erfolg im Zwanzigsten Jahrhundert. Der junge Brecht, der ja auch in seinem "Baal" ein bisschen mit der modischen Bisexualität flirtete, hat eine eigene Fassung von "Edward II" geschaffen. Spätestens seitdem der 1994 gestorbene Derek Jarman den Stoff verfilmte, ist Edward eine schwule Ikone geworden. Jeder homosexuelle Regisseur ist quasi verpflichtet, das Stück mindestens einmal in seinem Leben zu inszenieren.

In der Berliner Schaubühne habe Ivo van Howe und sein Bühnenbilder Jan Versweyveld es jetzt dorthin verlegt, wo Homosexualität auf der einen Seite und zynische Grausamkeit auf der anderen Seite der Normalfall sind: In einen Männerknast von brasilianischer Machart mit Zellen, die eigentlich nur Käfige mit Betonliegen sind. Im Hintergrund liegen ein paar Fitnessgeräte. Man sieht den neun Männern, die hier alle Rollen spielen, deren Gebrauch aber kaum an. Körperlich wirken die meisten eher von ihnen so, als hätten sie in diesem unfidelen Gefängnis allzu oft Küchendienst gehabt.

Auch Königin Isabella (Kay Bartholomäus Schulze), die aus enttäuschter Liebe anfängt, zusammen mit dem Lord Mortimer (Paul Herwig) gegen ihren Gatten zu intrigieren, ist eine "Queen" allenfalls in dem Sinne, an den Freddie Mercury dachte, als er den Namen seiner Band ersann. Die Botschaft der Gitterstäbe hat man schon verstanden, bevor das Stück überhaupt losgeht: Der britische Königshof ist eine brutale, blutrünstige Welt, in der man keine Schwäche zeigen darf. Und Liebe gilt hier als die unverzeihlichste aller Schwachheiten.

Vielleicht steckt auch noch eine andere Idee dahinter: Wenn Schauspieler von heute schon keine Adeligen aus dem 14. Jahrhundert spielen können, die sich ein Dramatiker des 17. Jahrhunderts ausgedacht hat, dann lässt man sie eben gegenwärtige Schwerverbrecher spielen. Nur leider können sie das noch viel weniger. Am allerunglaubwürdigsten sind diese Wohlstands-Nichtmehr-Ganz-Jünglinge, wenn sie mal richtig die brutale Sau rauslassen sollen. Dann schlagen sie mit Eisenstangen gegen die Gitterstäbe wie kleine Jungs, die mit ihrem Holzbaukasten hämmern. Dann schütteln sie die Federn aus den Zellenkissen wie Frau Holles züchtige Haushilfe.

Erst recht gelingt es den Darstellern ihnen nicht, einleuchtend zu machen, warum die Häftlinge mit ihrem Casual-Gefängnishof-Look in der geschraubten Sprache elisabethanischer Poesie reden. Es bereitet ihnen hörbar unsagbare Mühe. Das ist nur einer von vielen Widersprüchen, an denen diese im schlechtesten Sinne zeitgenösse Inszenierung klumpfußt. Ein paar weitere: Wieso gibt es in diesem Dritte-Welt-Knast eigentlich eine Videoüberwachungsanlage, von der die Direktoren westlicher Hightech-Gefängnisse nur träumen können? Und wieso regen sich ausgerechnet an diesem frauenfreien Ort, wo man sich lieber nicht nach dem sprichwörtlichen Stück Seife unter der Dusche bücken sollte, eigentlich alle so über die Männerliebschaft des Königs auf?

Auch die ganze Staatsaffäre hinter der Liebestragödie verliert hier komplett jede dramatische Basis. Die Adeligen in Edwards Stück empören sich ja vor allem deshalb so über die Bevorzugung Gavestons, weil dieser ein Emporkömmling aus einfachsten Verhältnissen ist. Aber so etwas wie die Standesehre der Lords und Peers hat in einem prolligen Gefängnis überhaupt keinen Sinn.

Trotzdem beginnt man, nachdem man sich eine Stunde lang angesichts des Liebesschwärmens zwischen Edward (Stefan Stern) und Gaveston (Christopher Gawenda) gelangweilt hat und auch die verschwörerische Gezicke und Geflenne in diesem Männerhort kaum mehr Dramatik entwickelte als eine Folge „Der Frauenknast“ auf RTL, sich trotzdem für Edward zu interessieren. Der Trick funktioniert bei jeder Inszenierung von Marlowes Stück und sei sie noch so fad: Kaum ist der König entmachtet und wird im Gefängnis unter der brutalen Aufsicht des Schinders und Mörders Leicester (Urs Jucker) zu seiner kotbeschmierten nackten Leidensfigur, empfindet man plötzlich Sympathie für diese royale Nervensäge. Man hofft, dass sein minderjähriger Sohn Edward III., den Mortimer und Isabella als wichtigste Spielkarte ihres Machtpokers in den Händen halten, ihn nach seinem Regierungsantritt rächen wird. Man ist befriedigt, wenn der Thronfolger dann Mortimer tatsächlich einen Kopf kürzer machen lässt. Und man hat man Ende fast vergessen, was für einer mittelmäßig klischeemodernen Aufführung man hier sehr gedehnte zwei Stunden lang beigewohnt hat.

Die Welt

Sonntag, 11. Dezember 2011

"Wolokolamsker Chaussee" im Haus der Berliner Festspiele

Man hat sich allmählich daran gewöhnt, dass die besten Heiner-Müller-Inszenierungen nicht aus Deutschland oder doch zumindest von ausländischen Regisseuren kommen. Herausragendes Beispiel war „Anatomie Titus/Fall of Rome“ von Johan Simons, das Ende des letzten Jahrzehnts einen so nachhaltigen Eindruck hinterließ, dass der Niederländer gleich auf den Intendantenstuhl der Münchner Kammerspiele katapultiert wurde. Auch von Polen aus betrachtet sieht Heiner Müller besser aus. Frischer. Jünger. Weniger Retro. Das mag im Falle von „Szosa Wolokolamska“(Wolokolamsker Chaussee I-V), das bei Berliner Festspielen gastierte, auch am Alter der Beteiligten liegen: Sowohl die Regisseurin Barbara Wysocka als auch die Schauspieler Adam Cywka, Rafal Kronenberger und Adam Szczyazczaj sind um die 30.

Was sie mit Müllers fünf Szenen über Verrat in der Geschichte des Kommunismus machen, darf getrost eine Wiederentdeckung genannt werden. Die in den Jahren 1984-86 kurz vor Müllers wende- und krebsbedingtem Verstummen entstandenen Kurzstücke kommen erfreulicherweise ohne ddie ranzige Sexualmetamphorik aus, die beim späten Müller so sehr nervt.

Völlig zurecht geht er in seiner Geschichtsinterpretation davon aus, dass der deutsche Kommunismus nicht mit Karl Marx, Rosa Luxemburg und Teddy Thälmann begann, sondern an jener titelgebenden Moskauer Ausfallstraße, wo im Winter 1941 der Vormarsch der deutschen Wehrmacht gestoppt wurde – Wendepunkt des 2. Weltkriegs. Keiner der DDR-Funktionäre, die in den Stücken den Aufstand 1953, aber auch das weitaus nachhaltigere Aufmucken der Jugend Ende der Achtzigerjahre erleben, macht sich irgendeine Illusion darüber, wem sie die Chance verdanken, den Sozialismus in ihrem Land aufbauen zu können: den Panzern, die hier als eine fast gottgleiche Geschichtsmacht angebetet werden. Sowohl der russische Kommandeur in den ersten Stücken (nach einem Roman von Alexander Bek) als auch der Fabrikleiter in der 17.-Juli-Szene beschwören die Kampfkolosse geradezu herbei. Kommunisten glauben nicht an Gott – sie glauben an Stahl, und der Diktator, der die Panzer schickte, wollte aus Stahl sein wie sie und nannte sich deshalb „der Stählerne“.

Zu sehen bekommt man diese Macht in Wysockas Inszenierung nie – sie bleibt mythisch. Wichtigste Requisiten sind drei altmodische Bürokratenschreibtische. Mögen die Panzer den Kommunismus ermöglicht haben – mit solchen Schreibtischen wurde er verwirklicht. Hinter ihnen hocken Kombinatsmitarbeiter ebenso wie Stasileute. Auch die Videofilme von Lea Mattausch, die im Hintergrund projiziert werden, deuten kaum konkret Historisches an: eine Autofahrt durch ein verschneites Waldgebiet, eine Dokumentation von einem Walfangschiff und ähnliches. Die Schauspieler verwandeln sich auf offener Bühne mit Hilfe von Kostümen und Perücken. Und irgendwie gibt die polnische Sprache (der Originaltext wird mit Übertiteln geliefert) dem Stück noch einmal eine weitere Dimension - ohne eine platte Gleichung aufzumachen. Den Künstlern aus Krakau mag das alles bekannt vorkommen, aber Wysocka sagt: „ich versuche nicht, mit Heiner Müllers Text polnische Geschichte zu erzählen. ,Wolokolamsker Chaussee‘ ist ein Text über die Verwirklichung des Menschen in die Geschichte und in ein politisches System. Ein universeller Text.“

Barbara Wysocka ist hierzulande bisher allenfalls als Darstellerin bekannt. Sie spielte die Museumführerin Ania in Robert Thalheimers Film „Am Ende kommen Touristen“ über einen Zivildienstleistenden in Auschwitz. Mit Marc Metzgers „Nachmieter“, der 1945 in Schlesien spielt, wo Polen von Deutschen verlassene Häuser beziehen, wird sie im Wettbewerb des Max-Ophüls-Festivals 2012 zu sehen sein. „Deutsche“ Themen liegen ihr offenbar, neben Heiner Müller hat auch „Kaspar“ von Handke und die polnische Erstaufführung von Büchners „Lenz“ inszeniert.

Ihr Blick auf Müllers Werk ist erfreulich frei von jener Verbissenheit, die die Rezeption des Klassikers hierzulande lähmt. Müller hatte das Problem wohl selbst erkannt hatte, deshalb wünschte er sich kurz vor seinem Tode Inszenierungen von Castorf und Wilson. Doch sowohl der Jüngere als auch der Amerikaner verfingen sich in den staubigen Spinnweben einer damals schon kodifizierten Rezeption. In Deutschland gibt es vielleicht immer noch zu viele illegitime Müller-Witwen beiderlei Geschlechts, die sich an überlieferte Darbietungsweisen klammern, weil der Dichter Teil ihrer eigenen Vergangenheit ist. 

Die Welt

"Der Kirschgarten" in den Sophiensälen

Die Arbeit der Regisseure Thorsten Lensing und Jan Hein scheint auf Schauspieler einen unwiderstehlichen Magnetismus auszuüben. Mit jeder großen Inszenierung wächst der Anteil Stars im Ensemble des Duos – diesmal sind u. a. Devid Striesow, Joachim Krol, Lars Rudolph und Peter Kurth dabei. Beim Anblick und vor allem beim Anhören des „Kirschgartens“ in den Berliner Sophiensälen fragt man sich allerdings dreieinhalb Stunden lang, wofür Lensing/Hein diese Könner eigentlich brauchen. Wenn sie schon jeden Darsteller der Welt haben können, dann wäre es doch viel logischer gewesen, Aal-Jürgen vom Hamburger Fischmarkt, einen Einpeitscher aus der Hertha-Ostkurve, Claudia Roth von den Grünen, einen Karnevalssänger sowie andere Schreihälse, Permanenthysteriker und Volldampf-Betriebsnudeln zu verpflichten. Die würden den künstlerischen Ansprüchen der Inszenierung viel eher genügen können.

Denn selten ist außerhalb des Nürnberger Reichsparteitagsgeländes einem Publikum dermaßen hartnäckig etwas vorgeschrien worden wie hier. Von der ersten bis fast zur letzten Sekunde krawallen die Beteiligten, als gelte es, den Lärm von Presslufthämmern zu übertönen. Womöglich schwebte Lensing/Hein genau so etwas vor: „Der Kirschgarten“ im Bauarbeitermilieu. Hinweise darauf gibt es: Zu Beginn kommen die Schauspieler mit großen Ziegelsteinen auf die Bühne und errichten innerhalb kürzester Zeit eine Mauer, die dann für die gesamte Zeit das wichtigste Ausstattungselement bleibt. Wenigstens hat sich niemand wichtig genug genommen, um sich für diesen Einfall auf dem Programmzettel als Bühnenbildner nennen zu lassen.

Die Mauer wird während der Inszenierung mehrfach umgestoßen und durchbrochen. Logischerweise geht dabei mancher Ziegel zu Bruch. Um der Verpestung des Raumes durch Ziegelsteinstaubwolken vorzubeugen, besprühen die Schauspieler die zersplitternden Steine mit fein zerstäubtem Wasser. Auch dieser vorbeugende Trick weckt den Verdacht, irgendjemand, der sich in der Baubranche auskennt, müsse an der Inszenierung beteiligt gewesen sein. Die Sophiensäle, diese historienreiche Spielstätte in der Hauptstadtmitte, sind gerade – unter minutiöser Konservierung ihres bröckelnden Deckenputzes und sonstiger dekorativen Verfallsmerkmale – renoviert worden. Man kennt das ja: Handwerker machen nie ihren Dreck weg. Möglicherweise haben sie nicht nur die Steine, sondern auch das Inszenierungskonzept liegengelassen.

Es geht ja auch wirklich um Immobilien in Anton Tschechows Stück. Als die Gutsbesitzerin Ljubow Ranjewskaja (Ursina Lardi) hochverschuldet aus Paris auf ihren Besitz in der russischen Provinz zurückkehrt, macht ihr der vom Bauern zum reichen Spekulanten aufgestiegene Lopachin (Devid Striesow) klar, dass sie noch nicht mal mehr die Hypothekenzinsen bezahlen kann. Die Rettung könnte in einem Bebauungsplan liegen: Wenn sie den legendären Kirschgarten abholzt, der ihrer Familie seit Jahrhunderten gehört, den maroden Familienwohnsitz abreißt und das Grundstück parzellenweise für Ferienhäuser verpachtet, wäre sie auf einen Schlag saniert. Da die Ranjewskaja und ihr Bruder Gajew (Peter Kurth) diese Geschäftsidee ablehnen, kauft Lopachin selbst den Kirschgarten, entmietet die Alt-Bewohner und macht einen schönen Gewinn. Ein Stück wie aus dem Mitteilungsblatt des Rings deutscher Makler.

Am erschütterndsten ist darin der Auftritt Peter Kurths. Die meist in Film und Fernsehen aktiven Striesow und Joachim Król, der sich mit kleinen Rolle des Kontoristen Epichodow zufrieden gegeben hat, sieht man zu selten im Theater, um sicher sagen zu können, ob sie auch leisere Töne anschlagen könnten. Zu vermuten ist es. Aber Kurth hat man gerade erst in seiner Stammbühne, dem wenige hundert Meter entfernten Maxim-Gorki-Theater, als einen eiskalten, aasig kultivierten, sehr, sehr gebändigten Ex-SS-Mann Max Aue gesehen, aus dessen Perspektive in der Theaterfassung von „Die Wohlgesinnten“ der Massenmord der Nazis geschildert wird. Er hat auch schon Proletarierfiguren wie den Polier John in „Die Ratten“ oder den Obersteiger in „Rummelplatz“ (immerhin unter der Regie des der Maximallautstärke auch nicht abgeneigten Armin Petras) weitaus leiser gespielt als hier ausgerechnet den sanften Schwätzer Gajev, von dem es heißt, er habe sein ganzes Vermögen in Bonbons verlutscht. Umso erschrockener ist man, zu hören, wie Kurth ins allgemeine Geschrei einstimmt. Sein Gajew hat wahrhaftig einen Riesenbedarf an Hustenpastillen für die geschundenen Stimmbänder.

Aber möglicherweise erfüllt Kurth damit genau die Anforderungen der Regisseure. Vielleicht wollen Lensing und Hein gerade das prollig Gewalttätige in Tschechows sonst oft so melancholisch gezeichneten Figuren herausstreichen. Eventuell möchten sie sogar, das nach dem Ende des Sozialismus so vernachlässigte Arbeiter-und-Bauern-Theater wiederbeleben. Für diesen ehrgeizigen Plan hält die Weltliteratur noch viele Stücke bereit, die sich weit müheloser ins Baustellenmilieu verlegen ließen. Neben Heiner Müllers „Zement“ und „Der Bau“ böten sich dafür u. a. „Bernarda Albas Fertighaus“ von Lorca, Brechts „Aufstieg und Fall der mahagonivertäfelten Stadtvilla“ und Grillparzers „Bruderzwist im Townhouse Habsburg“ an. 

Die Welt

Samstag, 10. Dezember 2011

"Das Käthchen von Heilbronn" im Deutschen Theater

An einer Hauswand in Prenzlauer Berg steht "Tötet Schwaben!" Niemand hält es für nötig, diesen Hassspruch abzuwischen, wie es zweifellos längst geschehen wäre, wenn dort zum Mord an nicht-deutschen Migranten aufgerufen würde. Schwaben sind zum Universalfeindbild geworden, denen die Ureinwohner Berlins - vom Berber auf dem Helmholtzplatz bis hin zum Volksbühnen-Chef Frank Castorf - ihre Misere ankreiden. Umso beseelter und überraschter lauscht man da einem Theatermärchen aus ferner Zeit, in dem ausgerechnet ein Berliner sich das "Schwabengebirge" als ein Fabelreich voller Wunder, Ritter, Engel und schöner Burgfräulein ausmalte.


Heinrich von Kleists "Käthchen von Heilbronn" spielt in der Stadt, die von der Romantik bis zu ihrer Zerstörung 1944 als Inbegriff mittelalterlicher Architekturherrlichkeit angesehen wurde. Das Stück gilt als eines der schwierigsten im deutschen Dramenkanon. Nicht so sehr wegen seiner bis zum Irrsinn unbedingt liebenden Titelheldin. Sondern vor allem, weil Gottes Gesandte dort mehrfach direkt in die Handlung eingreifen. Und damit werden heutige Theatermacher kaum noch fertig. Mit einer Penthesilea, die ihren Geliebten zerfleischt wie ein Tier, haben sie weniger Probleme als mit der Anwesenheit des Heiligen.

Auch Andreas Kriegenburg drückt sich bei seiner "Käthchen"-Inszenierung im Deutschen Theater Berlin davor, das Göttliche wirklich darzustellen. Er bedient dafür eines in unserem psychologieseligen Zeitalter immer häufiger benutzten Bühnentricks: Die Fabel wird einfach ins Hirn des Dichters verlegt. Die ganzen drei Stunden lang phantasiert Kleist in Wahrheit nur am Schreibtisch - unterbrochen von Zitaten aus Briefen, in denen Kleist seine Schwester Ulrike meist um Geld anfleht.

Ort der Handlung ist eine Schreibstube, an deren Holzwände unzählige Papierblätter mit poetischen Notizen geheftet sind. Der Guckkasten wird zum Zettelkasten. Wieder einmal hat der gelernte Modelltischler Kriegenburg das Bühnenbild selbst entworfen. Elias Arens, Barbara Heynen, Judith Hofmann, Alexander Khuon, Markwart Müller-Elmau und Jörg Pose sind die sechs mit Federkielen wedelnden Stellvertreter Kleists im Gehrock, die hier auch alle anderen Rollen spielen.

Oft hantieren sie dabei auch noch mit Puppen. Von lebensgroßen Rittern, über lilliputanerartige Dummys und Stabmarionetten bis zu den Figuren einer winzigen Spielzeugbühne reicht die Doppelgängerarmee, die, von den Schauspielern faszinierend geführt und synchronisiert, aufmarschiert. Das ist nachvollziehbar, hat doch Kleist einen theatertheoretischen Text über Marionetten geschrieben - und mit seinen Überlegungen eigentlich Menschen gemeint.

Die Auftritte der Puppen sind oft von magischer Schönheit. Vor allem die intrigante Anti-Heldin des Stückes, Kunigunde von Thurneck, wirkt als Puppe viel überzeugender als als Frau. Sie ist ja ohnehin nicht ganz echt: Der dramatische Umschwung setzt ein, als erst Käthchen und dann auch ihr geliebter Ritter Wetter vom Strahl merken, dass Kunigundes Anmut nur gemacht ist. Lange vor der Erfindung der modernen Schönheitsmedizin hat sie den Traum verwirklicht, ihre Hässlichkeit mit Hilfe von Ersatzteilen und Tinkturen abzuschaffen.

Aber man stellt einer Aufführung doch kein wirklich gutes Zeugnis aus, wenn man ihr nachsagt, sie sei umso besser, je weiter sie sich vom Theater entfernt. Wenn die Schauspieler selbst mal eine Figur ganz ohne Puppen darstellen müssen, kommen sie selten über eine Parodie hinaus. Ironie ist auch so ein Blechpanzer, mit dem sich die Gegenwart das Heilige vom Hals hält.

Das ist einerseits ganz in Ordnung, denn schon Kleists Stück ist ein Bastard zwischen Komödie, Schauerstück, Historiendrama und romantischer Liebestragödie. Es geht immerhin um eine schöne Fünfzehnjährige und einen erwachsenen Ritter, die von Engeln in der Silvesternacht im Traum miteinander verlobt worden sind. Nach unzähligen Femegerichten, Schwertgefechten, Gruseleinlagen in Köhlerhütten tief im Wald, Burg-Belagerungen, Bränden - immer in tiefer effektvoller Nacht - entpuppt sich das bürgerliche Kind als durch Vergewaltigung gezeugte Kaisertochter und seine Rivalin als Cyborg. Endlich läuten die Glocken für die Richtigen.

Kleist war zwar ein überspannter Feuerkopf, aber so spinnert, dass er das alles ernst nehmen konnte, war er nun auch wieder nicht. Der anpreisende Untertitel "Ein großes historisches Ritterschauspiel" verrät, dass es ihm auch ganz banal darum ging, von der Mittelaltermode seiner Zeit zu profitieren. Und tatsächlich war das "Käthchen" ja auch im 19. Jahrhundert sein erfolgreichstes Werk.

Dieses Kunststück wird Kriegenburgs "Käthchen" nicht wiederholen. Zwar gibt es zauberische Momente - etwa wenn zwei Schauspieler mit ihren Körpern ein Minigebirge formen, das, mit Modelleisenbahnbäumen bewaldet, zum Schauplatz eines Streits zwischen winzigen Ritterpuppen wird. Oder wenn Käthchen das Bild Wetter vom Strahls aus seiner brennenden Burg rettet und das lodernde Feuer nur durch die geschickt orange angeleuchteten Zettel entsteht, die im Luftzug wehen. Aber beim Text schwanken die Schauspieler doch allzu oft zwischen Ergriffenheit und Lachsack. Ein halbguter Abend. Das ist zu wenig, weil angesichts der vielen Stücke, die Kleist in diesem einen verschmolzen hat, mindestens eine fünffach gute Aufführung nötig gewesen wäre.

Die Welt

Freitag, 9. Dezember 2011

"Der große Gatsby" in Frankfurt, Bonn und Hamburg

Mit Hemden kann man Pokern. Der Traum, man könne sich mit Geld Liebe gewinnen, ist wohl nie direkter geschildert worden, als in jener Szene von F. Scott Fitzgeralds Roman "Der große Gatsby", in der Jay Gatsby seiner verlorenen Liebe Daisy die edlen Hemden aus seinem Schrank wie Trumpfkarten hinblättert. Die Protz-Szene aus dem Jahre 1925 hat für heutige Werbefernsehzuschauer etwas bestürzend Gegenwärtiges. Nicht zuletzt deshalb, weil sie die Versprechen des Konsums zum Platzen bringt: Daisy wird zwar fast ohnmächtig, aber darin erschöpft sich die erotische Lockwirkung der Luxustextilien schon. Sie bleibt doch bei ihrem Ehemann, Gatsbys Rivalen.

Für einen schon zu Lebzeiten Totgesagten ist F. Scott Fitzgerald erstaunlich vital. Dazu trägt eine hartnäckige Liebe der Theaterleute bei. Sein "Gatsby" ist im November in Frankfurt, Bonn und in der kleinen Berliner Off-Bühne "Theater im Kino" auf die Bühne gebracht worden, eine weitere Fassung im Deutschen Schauspielhaus Hamburg soll im Januar folgen. Für Weihnachten 2012 ist dann Baz Luhrmans Film mit Leonardo DiCaprio angekündigt.

Das war nicht abzusehen, als Fitzgerald 1940 seinen langjährigen Alkoholismus erlag. Sein Tod wurde von den Zeitgenossen nicht gerade als Paukenschlag empfunden. Dabei war 1940 noch nicht einmal ein großes Schriftstellersterbejahr, nimmt man die russischen Jahrhundertautoren Michail Bulgakow und Isaak Babel einmal aus, die damals direkt oder indirekt Stalins Terror zum Opfer fielen. Trotzdem nahm die Welt vom Tod der drei literarischen Riesen kaum Notiz. Die Russen waren mundtot gemacht und halbvergessen. Fitzgerald war als Modeautor des vorvorigen Jahrzehnts abgehakt.

Ein Fehleinschätzung: Vor allem vor dem "Großen Gatsby" gibt es zurzeit kein Entkommen. Gemeinhin wird diese Gatsby-Manie mit dem Freiwerden der Urheberrechte 70 Jahre nach dem Tod des Autors erklärt. Auch deshalb erscheinen jetzt innerhalb eines Jahres drei Neuübersetzungen in Verlagen (dtv, Insel, Reclam), die das Buch früher nur aus der Ferne begehren konnten.

Die Erben Fitzgeralds waren besonders unerbittliche Wachhunde. Jedwede Dekonstruktion der Geschichte, wie sie in deutschen Theatern normal ist - in der Frankfurter Fassung wird der Erzähler Nick Carraway von gleich vier Männern gespielt - haben sie untersagt. Und Dramatisierungen ließen sie - etwa 1999 bei John Harbisons Oper - nur zu, wenn es nach richtig viel Geld roch.

Trotzdem erklären die frei gewordenen Rechte allein noch gar nichts. Der Gatsby-Boom hat viel mehr damit zu tun, dass alle glauben, in diesem Text aus den Zwanzigerjahren ein Seelen-Spiegelbild unserer kriselnden Gegenwart zu erkennen. Sowohl die Dramaturgin der Bonner als auch die der Hamburger Version bemühen für die Feste, die der reiche Gatsby in seinem Haus abhält, die Metapher vom "Tanz auf dem Vulkan". Vom "Turbomaterialismus" unserer Zeit, der den berühmten Satz über Daisy "Her voice is full of money" so vertraut klingen lasse, spricht Stephanie Graeve vom Theater Bonn. Am gleichen Satz-Beispiel erläutert Nicola Bramkamp vom Hamburger Schauspielhaus die "Ökonomisierung der Liebe", die Soziologen wie Eva Illouz in unserer Gegenwart diagnostiziert haben.

Gatsby, der Mann aus einfachen Verhältnissen, hat sich unter gewaltigen Anstrengungen neu erfunden, um Daisy zu gewinnen - inklusive Namenswechsel. Auch darin sieht Nicola Bramkamp etwas sehr Gegenwärtiges: Weitaus müheloser und banaler fänden heute derartige Transformationen im Internet statt.

Wer den Roman in die jetzige Zeit verlegen will, muss ihm nicht viel Gewalt antun. In Lothar Kittsteins Bonner Fassung wurde aus dem 1. Weltkrieg, in dessen Wirren Gatsby seine neue Identität findet, der Irakkrieg. Aus dem Whiskeyschmuggler wird ein Software-Dieb. Die Dramaturgin Stephanie Graeve weist auf das schöne Detail hin, dass sowohl die Blockadebrecher der Alkohol-Prohibition als auch Raubkopierer im englischen als "Bootlegger" bezeichnet werden können. Gatsbys Geschäftspartner Meyer Wolfsheim, der Betrug im großen Stil mit Sportwetten betreibt, darf seinen Job behalten - diese Profession ist heute so aktuell wie die des Börsenberaters Nick Carraway.

Das Buch erschien vier Jahre vor dem Ausbruch der Weltwirtschaftskrise von 1929. Gatsbys banaler Tod schien das Ende der vergoldeten Twenties und ihrer Börsenblase vorweg zu nehmen: Er wird aufgrund einer Verwechslung erschossen, keiner seiner nichtsnutzigen Partyfreunde kommt zur Beerdigung.

Im vergangenen Jahrzehnt, das von mindestens zwei Spekulationskrisen geplagt war, hat man Gatsby und die Menschen, die ihn geschaffen haben, als Projektionsflächen wiederentdeckt. Das betrifft ausdrücklich auch das Ehepaar F. Scott und Zelda Fitzgerald und ihren selbstzerstörerischen Lebensstil. 2007 gewann Gilles Leroy den Prix Goncourt mit seinem "Alabama Song", der die Fitzgeralds und ihre Ehe durch die naiven Augen Zeldas schilderte.

Der Glamour Gatsbys und der Fitzgeralds kann ohne kritische Umwege in die Retro-Verwurstungs-Maschinen der Kulturindustrie eingespeist werden. Das neue Interesse hat viel mit den Nostalgieschüben zu tun, die uns auch ein Swing-Revival beschert haben. Der Frankfurter Regisseur Christopher Rüping hält Gatsbys Behauptung, man könne die Zeit ungeschehen machen, für den Schlüsselsatz: "Die Brüder, Väter und Freunde der Gatsby-Generation sind im 1. Weltkrieg vom ,Stream of Time' geschluckt worden, und er begehrt nun heroisch gegen die Vergänglichkeit auf."

Das süße Gift der Gatsby-Nostalgie hat wohl kaum jemand besser kenntlich gemacht als das Avantgarde-Theater Elevator Repair Service. Dessen Version beginnt in einem schäbigen Büro in New York, der Stadt, in der "The Great Gatsby" erstmals gedruckt wurde. Hier fängt ein kleiner Angestellter an, das Buch laut zu lesen. Und während seine im Hamsterrad gefangenen Kollegen zunächst kaum zuhören, verwandeln sie sich nach und nach in die Figuren des Romans. Freunde der Werktreue kommen bei der New Yorker Bühnenfassung auf ihre Kosten: In acht Stunden wird jedes Wort des Romans vorgetragen. "Gatz", das 2006 Premiere hatte, war bald darauf auch auf deutschen Festivals zu sehen und es hat auf hiesige Dramaturgen augenöffnend gewirkt. In Amerika und in England durfte die Produktion übrigens ein Jahr lang nicht gezeigt werden - auf Intervention der Fitzgerald-Erben.

Die wünschten sich Gatsby immer so wie in der Verfilmung von 1974 mit Robert Redford. Da wurde der Stoff so romantisiert, dass sogar Daisy eine liebenswerte Person wurde. Dabei möchte man ihn Leser ständig zurufen: "Wach auf! Das ist doch bloß eine hohle Nuss."

Jenes romantische Gatsby-Bild will die Hamburger Bühnenfassung von Rebecca Kricheldorf stürzen. Viel grotesker würden die Figuren, kündigt die Dramaturgin Nicola Bramkamp an. Das ist in einem verborgenen Sinne werktreu. Denn eine Vorstufe von Fitzgeralds Buch trug den Titel "Trimalchio". So hieß der ehemalige Sklave und neureiche Emporkömmling in Petronius Arbiters antikem Roman "Satyricon", der - wie Gatsby - unzählige Schmarotzer auf seinen Partys bewirtet. Römische Dekadenz also. Noch eine Schleife, an der gegenwärtige Interpretationen einhaken können. 

Die Welt

Donnerstag, 8. Dezember 2011

"Tschick" in Dresden und Berlin

Zwar kann man in den menschenleeren Weiten Ostdeutschlands mittlerweile durchaus Wölfen und Straußenvögeln begegnen, aber Wüsten und Kakteen haben sich dort noch nicht ausgebreitet. Das Bühnenbild von "Tschick" in Berlin bringt eher die unklaren, etwas abenteuerlichen Vorstellungen auf den optischen Punkt, die Maik Klingenberg von der Walachei hat. Dorthin sind er und sein deutschrussischer Freund bekanntlich mit einem gestohlenen Lada unterwegs.

Die anachronistische Geologie und Botanik im Deutschen Theater verknüpfen die ziellose Reise von Maik und Tschick aber auch auf rauschhafte Weise mit den Trips anderer klassischer Road-Novel- und Road-Movie-Helden, die dort unterwegs waren, wo die Kakteen wirklich wachsen: Dean Moriarty und Sal Paradise aus "On the Road", Wyatt und Billy aus "Easy Rider", aber auch Thelma und Louise. Diesen fantastischen Effekt unterstreichen noch die Country-gefärbten Rockakkorde, mit denen der Musiker Arne Jansen, unter einem Cowboyhut hervorblickend, das ziellose Treiben der beiden Jungen begleitet.

14 Monate ist es her, dass Wolfgang Herrndorfs Roman "Tschick" erschien. Seitdem ist jeden Monat eine neue Auflage erschienen - und jetzt haben sich gleich zwei Theater in Berlin und Dresden darangemacht, das Buch zu dramatisieren. Das ist selbst für die romangeile deutsche Bühnenlandschaft eine Rekordzeit. Beide Aufführungen beruhen auf einer Bühnenfassung des Dresdner Chefdramaturgen Robert Koall, deren handwerklicher Solidität man nicht anmerkt, dass der Mann mal Assistent von Christoph Schlingensief war. Andererseits - eine "Tschick"-Inszenierung von Schlingensief selbst ... Aber das ist ein ganz anderer Traum. Die Dresdner Version ist ein bisschen besser, weil hier nicht sämtliche Rollen von nur zweieinhalb Schauspielern gespielt werden wie in Berlin. In Sachsen werden die Pointen, die in Herrndorfs Text stecken, auch zuverlässiger erkannt und betont. Aber lachen darf man auch in Preußen genug.

Die Berliner behaupten sich gegenüber den Dresdnern andererseits ganz gut, weil sie mindestens einen klasse Song im Programm haben: Maik verarbeitet seine Enttäuschung darüber, vom Schulschwarm Tatjana Cosic missachtet worden zu sein, mit dem Lied "Ich bin nicht eingeladen", das zwischen Funny van Dannen und dem Blues oszilliert. Da ahnt man, dass vielleicht auch "Tschick - die Rockoper" oder "Tschick - das Teenie-Musical" möglich wären.

Man errät hier aber auch, warum Herrndorfs Buch so ein Bestseller geworden ist: Weil seine Utopie nicht nur Jugendliche anspricht. Den Schlüsselsatz sagt Maik, nachdem er nachts um vier einen Unbekannten angerufen hat und dieser ihm Hilfe anbietet: "Seit ich klein war, hatte mein Vater mir beigebracht, dass die Welt schlecht ist. ... Und vielleicht stimmte das ja auch, und der Mensch war zu 99 Prozent schlecht. Aber das Seltsame war, dass Tschick und ich auf unserer Reise fast ausschließlich dem einen Prozent begegneten, das nicht schlecht war."

Maik und Tschick entdecken das fremde Reich der Güte. Die frommen Ökos, die dicke Sprachtherapeutin, der durchgeknallte alte Scharfschütze - eigentlich alles supernette Leute, selbst dann, wenn sie auf dich schießen. Und mit dem altertümlichen Namen Anselm Wail, den die Kids irgendwo ins Holz geschnitzt lesen, weht von jenseits des Grabes der Klang einer ganz fernen Romantik in ihr junges Leben herüber.

Sogar die Müllkippe, auf der sie dem Mädchen Isa begegnen, ist ein Wohlstandsparadies. Es gibt schließlich viele Länder, in denen um solche Halden tödliche Gangkriege geführt werden. Und auch die Obrigkeit verhält sich einwandfrei: "In Russland prügeln sie dir sieben Sorten Scheiße aus dem Hirn - aber hier!", sagt Tschick. Ja, hier ... Hier spricht der Richter ein Urteil, das milder gar nicht ausfallen konnte. Hier kommt auch auf hartnäckiges Nachfragen des besorgten Arztes nichts anderes heraus, als dass Maik sich die Kopfwunde zuzog, als er auf der Wache mit Blutverlust vom Stuhl fiel. In 99 Prozent aller Länder der Welt würde der Doktor alles tun, um die Polizeibrutalität zu verschleiern.

Maik und Tschick, zwei Achtklässler in einem viel zu großen Auto mit viel zu großen Plänen, kommen fast heil zurück, weil sie die ganze Zeit getragen werden von einem Land, das ziemlich okay ist - um nicht zu sagen: geradezu märchenhaft. Das düstere Motto von "Easy Rider" wird auf den Kopf gestellt. Es lautete: "Ein Mann suchte Amerika, doch er konnte es nirgends mehr finden." Maik und Tschick suchen gar nichts. Aber sie finden ein Deutschland jenseits des Pessimismus, der für viele Menschen hierzulande Religionsersatz geworden ist. 

Die Welt