Montag, 17. September 2012

"Don Juan" in der Volksbühne

Der Dramatiker Molière hat sein Leben mit dem Theater verwoben, wie es heute – im Zeitalter strikterer Arbeitsteilung zwischen Schauspielern, Regisseuren und Dramatikern – völlig undenkbar erscheint. Er fing sogar auf der Bühne an zu sterben (in einer Aufführung seines "Eingebildeten Kranken"). Nur vollenden ließ man ihn den Tod dort oben nicht – es musste schließlich doch im Bett zu Ende gehen. Deshalb sind Molière-Aufführungen, die zu ihrer Entstehungszeit ein öffentliches Nachdenken über gesellschaftliche Normen waren, heute immer auch ein öffentliches Nachdenken über das Theater.

René Pollesch ist bei seiner Inszenierung von "Don Juan" in der Berliner Volksbühne noch ein Stück weiter gegangen und hat ausschließlich das Nachdenken übers Theater inszeniert. Dafür übermalt er "Don Juan", so wie er es früher mit Hollywoodfilmen tat und wie er im vergangenen Jahr für "The Streets of Berladelphia" Brechts "Fatzer" übermalt hatte (noch so ein Stück, das sich zum Nachdenken übers Theater besonders eignet).

Die Figuren tragen hier zwar noch die Namen aus Molières Stück, aber sie sprechen einen nahezu reinen Pollesch-Text, bei dem es zweifach um den Tod geht: Zum einen um den Tod des Begehrens, der für die Anwesenden identisch mit dem richtigen Tod ist, denn sie wollen eigentlich nicht sein wie diese "Langweiler", diese nicht-donjuanistischen Figuren, die ihre Süchte (nach Sex, nach Nikotin, nach Applaus) dem Wunsch nach einem längeren Leben geopfert haben. Deshalb fallen sie alle ständig gierig übereinander her, obwohl ihnen der Besprungene immer wieder mitteilt: "Ich finde dich nicht attraktiv." Die Anziehungskraft eines Menschen erlischt in diesem Spiel übrigens, ganz dem Medium Theater entsprechend, wenn ein plötzlicher Beleuchtungswechsel ihn unsichtbar macht.

Zum anderen geht es um den Tod, den Martin Wuttke im Gegensatz zu Molière am 8. Juni eben nicht auf der Bühne gestorben ist. Damals sollte er in Frank Castorfs Inszenierung "Der Geizige" die Hauptrolle spielen. Doch auf dem Weg ins Theater erlitt er im Taxi einen Schwächeanfall, ließ sich zum Notarzt fahren, die Premiere wurde verschoben. Die allerunterhaltsamsten Passagen dieses an Unterhaltsamkeit nicht armen Abends drehen sich um das Erstaunen Wuttkes darüber, dass er durch sein Nichtauftreten an jenem besagten Junitag mehr Zuwendung erlangt hat als durch jeden seiner Auftritte.

Wuttke (mit grotesker Schlagersängerperücke) und Pollesch nehmen das zum Anlass für ein höchst witziges Haarspalten über die Wirksamkeit von Theater und die Erwartung des Publikums, der Schauspieler möge sich ihm bitte voll und ganz ausliefern. Der Zuschauer ist ein voyeuristischer Don Juan, der die Darsteller seelisch nackt wünscht.

Nur den Tod, der der Preis für solche Maßlosigkeit ist, den möchten sie dann doch alle lieber nicht ins Theater lassen. Deshalb verbieten seine Mitspieler Wuttke auch immer wieder das Rauchen auf der Bühne. Es nützt nichts: Der Skelettmann schleicht sich ein, wenn auch nur als ironisches Gothic-Zitat. Mal ist er ein Knochenzeichen auf den Achtzigertrash-Kostümen. Mal eine Band aus drei Gerippen, die ein Riff von den Sex Pistols spielt: "We’re So Pretty Vacant" lautet der (ungesungene) Refrain. Das kann man mit "Alles ist eitel" übersetzen. Und so wird der Anschluss zwischen Punkrock und Barock hergestellt.

Die Welt

Sonntag, 16. September 2012

"Tod und Wiederauferstehung..." im Schauspiel Hannover

Fünf Stunden würde es etwa dauern, ein großes Shakespeare-Drama ungestrichen zu spielen. Das ist die Liga, in die sich Nis-Momme Stockmann mit seinem neuen Stück begibt. Gefühlt eine Stunde braucht man schon, um den dessen Titel auszusprechen: "Tod und Wiederauferstehung der Welt meiner Eltern in mir". Jetzt ist es in Hannover uraufgeführt worden. Regie führt Intendant Lars-Ole Walburg.

Nichts wäre platter, als sich darüber zu belustigen, dass Stockmann kein Shakespeare ist. Denn wer ist das schon? Stockmann hegt allenfalls den Ehrgeiz, ein Georg Kaiser zu sein. Auch dieser Expressionist hatte vor genau 100 Jahren ein Stück geschrieben, in dem ein Bankangestellter mit einem Koffer voller Scheine durchbrennt und der Geldwirtschaft die Maske vom Gesicht reißen will. Es hieß "Von morgens bis mitternachts".

Der Unterschied ist allerdings, dass der Banker damals nur 60.000 Mark mitgehen ließ, während Stockmann Held heute 4,5 Millionen herumschleppt. Gemeinsam ist Kaiser und Stockmann der Ehrgeiz, ein ganz großes Gesellschaftspanorama zu schaffen, das von den eisigen Höhen des Reichtums bis zu den Abgründen der Armut reicht, wo Menschen die Haare ihrer Kinder verkaufen müssen.

Symbole dieser beiden Welten sind der Bungalow, in dem der Banker seine verzweifelte Ehefrau zurücklässt und das Hochhaus, in dem die Verdammten der Erde leben. Dessen Wohnungen liegen quasi offen vor dem Auge des Betrachters und der Dramatiker lässt das Publikum immer wieder kurze Blicke auf das Not darinnen werfen.

Das Elend ist leider nicht nur ökonomischer sondern auch dichterischer Natur. Das Hochhaus ist allein zu dem Zweck gebaut wurden, alle nur denkbaren Sozialklischees unter einem Dach zu beherbergen: Vom psychisch wie körperlich zerrütteten Afghanistan-Veteranen über die Mutter, die ihre Kinder hasst, weil ihr das eigene Leben abhanden gekommen ist, bis zum feisten faschistoiden Hausbesitzer, der säumige Mieterinnen vögelt, sind alle vertreten.

Zum Überfluss wird das Gebäude auch noch von zweierlei Ungeziefer bevölkert. Da sind einerseits die Tauben, die der Hauswirt mit Gewalt vertreiben will, und die er weniger aus biologischen Gründen niemals loswird, sondern weil sie ein unverzichtbares Symbol sind, in dem der Dichter das Leid aber auch die Beharrungsfähigkeit der Armen spiegelt. Schlimmer als die schmutzigen Vögel sind andererseits die kapitalismuskritischen Phrasen, die den Figuren aus dem Munde krabbeln wie Käfer.

In Georg Kaisers Vorbild-Drama hatte sich der Banker noch darauf beschränkt, ganz am Ende mit Scheinen um sich werfen und zu fluchen: "Das Geld ist der armseligste Schwindel unter allem Betrug". In Stockmanns neuem Stück ist es zu einer Inflation gekommen: Die linken Klischees haben sich vertausendfacht wie der Mammon im Koffer. Manchmal kommt einem wider besseres Wissen der Verdacht "Nis-Momme Stockmann" sei nur das Pseudonym des in Hannover ziemlich bekannten DKP-Kabarettisten Dietrich Kittner. Aber bei Kittner wäre es witziger geworden.

Zu allem Überfluss will Stockmann nicht nur die ökonomische Basis, sondern auch den kulturell-medialen Überbau entlarven, mit dessen Hilfe den Menschen eingeredet werden soll, das falsche Leben sei das richtige. Deshalb lässt er Figuren wie "Professor Guido Knopp" auftreten – als wären Knopp-Witze nicht heute genauso bärtig, wie es Kohl-Birnen-Witze um 1990 waren – und zitiert Arzt-Liebesromane aus der untersten Trivialitätsschublade. Unfassbar viel Zeit muss der Zuschauer mit dem dem echten Leben nachkarikierten Moneycoach "Bodo Schäfer" verbringen.

Man spürt die Fassungslosigkeit, die Stockmann angesichts solcher sich Gestalten empfindet ebenso wie das Mitleid mit den geschundenen Kreaturen, Tauben und Menschen. Aber er muss geahnt haben, dass seine Tiraden schwer erträglich sind. Deshalb legt er die längsten Ergüsse anrüchigen Figuren in den Mund, um ihnen etwas von ihrem Pathos zu nehmen: einem märchenhaften stinkenden Mann mit einem Turban und einer alleinerziehenden Mutter, die ihr Kind vergisst. Aber weder dieser Trick noch die ehrenwerten Bemühungen des Regisseurs und der Schauspieler oder die lustigen Ausstattungsideen (Kinder werden mit Hilfe grauer Luftballons in "Tauben" verwandelt) machen aus Stockmanns fünfstündiger Predigt ein Drama. Dieser neue Georg Kaiser hat keine Kleider.

Die Welt

Sonntag, 2. September 2012

"Platonow" im Thalia-Theater

Platonow lebt jetzt im Wohnwagen. Und die ihn bis zum Irrsinn begehrende Generalswitwe auch. Das Russland des 19. Jahrhunderts sieht aus wie ein Dauercampingplatz in der Lüneburger Heide. Nur deutlich trostloser, weil bis auf die Blumenkästen an den Fenstern jedes Grün fehlt. Stattdessen ist die Welt ringsumher wie ein postapokalyptischer Bolzplatz mit schwarzem Schotter bedeckt.

Wie so oft in den Inszenierungen des Regisseurs Jan Bosse ist das Bühnenbild seines Szenografen Stephane Laimé auch diesmal im Hamburger Thalia-Theater wieder das stärkste Statement: Die Figuren sind schon zu Beginn ziemlich weit unten angekommen. Ihre "Güter" sind nur Parzellen eines Trailerparks. Kein Wunder, dass ein subproletarischer Vagabund wie der Pferdedieb und Mörder Ossip bei ihnen ein- und ausgeht; die Klassenunterschiede sind nicht mehr so groß.

In dieser Bedrängnis wird es zu einer Existenznotwendigkeit, den ärmlichen Speiseplan gelegentlich mit ein paar Wildtieren aufzuhübschen. Die Hasen, die Ossip der Generalin regelmäßig bringt, sind Kostbarkeiten. Schon allein, weil er es schafft in dieser schwarzen Wüste überhaupt etwas Lebendes aufzutreiben. Auch das manische Auf-die-Jagd-Gehen des Generallinnensohns erscheint weniger als aristokratische Zeitverschwendung, denn als praktische Nahrungsbeschaffungsmaßnahme. Und die Ankündigung von Platonows Schwiegervater, er wolle seinen Enkel zum Jäger machen, ist keine Marotte eines debilen Militärschrats, sondern der Wunsch, das Kind im Daseinskampf zu ertüchtigen.

Kein Wunder, dass die Generalin zu Beginn die Bewirtung so lange hinauszögert und die Gäste – bis auf den reichen, dicken und idealistischen Schwätzer Glagoljew (Bruno Cathomas) – vor Hunger aggressiv werden. So selbstverständlich ist es hier nicht, etwas zu essen zu kriegen.

Die Geweihe und Köpfe der geschossenen Kreaturen nagelt man sich aber trotzdem an die Wände, um den Schein zu wahren. Weil Wohnwagen logischerweise eher wenig Raum bieten, hängen die Trophäen mittlerweile bis in Fußhöhe, was dem Anhänger, ähnlich wie die unerklärliche Anwesenheit eines Tastenmusikers, endgültig etwas vom Zuhause eines Zirkusclowns gibt.

Man darf die Geweihe aber auch als Wink mit dem Jägerzaunpfahl verstehen. Schließlich wird hier der junge Ehemann Wojnizew (Sebastian Zimmler) von Platonow gehörnt. Seine Gattin (Patrycia Ziolskowska) ist dem Lehrer, den sie schon als Student kannte, erneut verfallen und schmeißt sich ihm nur ebenso sinn- und bedingungslos an den Hals wie alle anderen Frauen des Stückes. Und wie in jeder "Platonow"-Aufführung bleibt die Faszination, die dieser abgewrackte asoziale Schwätzer auf die Damen ausübt, auch hier rätselhaft und ist wohl nur durch dadurch zu erklären, dass das restliche Männerangebot nur aus noch weitaus trostloseren Exemplaren besteht.

Der Dichter Anton Tschechow sah offenbar auch noch Optimierungsbedarf und schloss das Stück, das er mit 18 schrieb weg. 1923 wurde das Manuskript entdeckt, doch erst seit den Neunzigern gehört "Platonow" auch in Deutschland zum Stammrepertoire der Theater. Jede Übersetzung ist auch Rekonstruktion, Bosse lässt die Fassung von Andrea Clemen spielen. In voller Länge würde "Platonow" (oder "Die Vaterlosen, wie das titellose Stück auch genannt wird) einen ganzen Arbeitstag in Anspruch nehmen. Das hat u. a. Leander Haußmann 1996 den Bochumern zur Eröffnung seiner unglücklichen Intendanz zugemutet. Meist kommen die Regisseure aber mit vier bis fünf Stunden aus, und weil dabei viel gestrichen werden muss, hat man mitunter den Eindruck, ganz unterschiedliche Stücke zu sehen. Ähnlich wie bei Büchners Fragment "Woyzeck" bastelt sich jeder Regisseur und Dramaturg seinen eigenen "Platonow" zurecht. In Hamburg sind die Akzente sehr anders als bei der Wiener Aufführung mit Martin Wuttke, die im vorigen Jahr überregional Furore. Der reiche Jude Abram Abramowitch und sein beleidigter Sohn sind beispielsweise verschwunden.

Den Titelhelden spielt diesmal Jens Harzer, der fast immer anbetungswürdige Hauptrollenspieler des Thalia-Theaters, der schon manche mittelmäßige Inszenierung auf seinen schmalen Melancholikerschultern ins Ziel getragen hat – etwa in Andrea Breths fünfstündingen Salzburger Dostojewski-Unfall "Schuld und Sühne". Damals als Raskolnikow schaffte er es als einer der wenigen, die unfreiwillige Komik zu vermeiden, diesmal darf er freiwillig ziemlich komisch sein.

Solchen abgebrochenen Studenten ist in den Russenklassikern immer alles zuzutrauen, auch Platonow hat ja keinen Abschluss in der Tasche, wie er der Geliebten gesteht (interessant, dass man damit in Russland 1880 trotzdem Lehrer werden konnte). Sensibilisiert für das destruktive Potenzial von Universitätsversagern geht man anschließend mit äußerst gemischten Gefühlen am Occupy-Zeltlager neben dem Theater vorbei.

Das tragischste an Platonow ist ja, dass all sein destruktives Potenzial entfaltet, ohne dafür wenigstens eine ordentliche sexuelle Ernte einzufahren. Zwar hat er immerhin mit seiner Gattin (Marina Galic) ein Kind gezeugt und auch mit Ehefrau des Freundes kommt es einmal zum Vollzug, aber das ist doch ein schlechter Tausch angesichts des Hasses, den er im Gegenzug bei den Männern erregt. Nicht nur der gehörnte Ehemann flucht ihm. Es hasst ihn auch der verhöhnte Provinz-"Oligarch" (diese Anspielung auf die russische Gegenwart leistet sich die ansonsten eher im Zeitlosen spielende Inszenierung) Bugrow, den Matthias Leja äußerst typgerecht als vollprolligen osteuropäischen Konjunkturritter im auberginenfarbenen Nachwendeanzug spielt. Platonows Schwager, der Landarzt Triletzkij (Jörg Pohl), nimmt ihm den Betrug an der Schwester übel. Und der Pferdedieb, der die Generalin liebt, will ihn aus Eifersucht abstechen.

Dabei rührt Platonow diese Frau trotz hartnäckigstem Sichaufdrängens nie an. Angesichts der wieder einmal umwerfenden Victoria Trauttmannsdorff, die den erotischen Vulkanismus der Witwe bis zur gezielten Peinlichkeit überkochen lässt, kann der Zuschauer das besonders wenig nachvollziehen. Im letzten Viertel, wenn die Mitternacht schon näher zieht und die Langweile hin und wieder nicht nur Tschechoweskes künstlerisches Mittel ist, sondern ganz einfach nur noch Langeweile, möchte man ihnen zurufen: "Nun springt doch endlich in die Kiste, Kinder!" Platonows Ehe ist eh im Eimer und der Spannung hätte es aufgeholfen.

Die stellt sich dann ganz am Ende aber wieder ein, wenn wirklich alle Platonow-Geliebten und Möchtegern-Geliebten gleichzeitig durchdrehen. Die junge Grekowa (Marie Löcker) hat ihm zwar gerade mit einer Beleidigungsklage, die zur Entfernung aus dem Schuldienst führt, die bürgerliche Existenz ruiniert, aber möchte ihn trotzdem zu sich ins Haus holen. Die Generalin muss den Eindruck bekommen, Platonow habe alles beglückt, was sich nicht rechtzeitig auf die (längst abgehackten) Bäume retten konnte, nur sie nicht. Die Ehefrau nimmt Gift, aber nicht genug. Besser tötet die Geliebte, die er am Bahnhof warten ließ. Sie greift zur Pistole und erschießt ihn.

Ein gerechtes Schicksal für die Figur Platonow. Als handfeste Kritik an diesem von bis in die kleinste Nebenrolle faszinierenden Schauspielern trotz allem erstaunlich wachhaltend über vier Stunden geretteten Theaterabend wäre es übertrieben.

Die Welt

Samstag, 1. September 2012

"Ödipus Stadt" im Deutschen Theater

Theben ist Preußen. Aber nicht das Preußen der Aufklärung oder der steinschen Reformen. Sondern ein verknöcherter Machtstaat, wo bestenfalls jeder nach seine Fasson unselig werden kann. Ganz am Ende, nachdem König Kreon aus allen Machtkämpfen als Sieger hervorgegangen ist, als Ödipus (Ulrich Matthes) geblendet und seine Söhne tot sind, als Kreons eigener Spross sich gemeinsam mit Antigone entleibt hat, greift sich der Tyrann den liegen gebliebenen Stock des alten Sehers Teiresias. Nun krümmt er sich vornübergebeugt unter der Last des Hasses und der Verantwortung. Er sieht aus wie der Alte Fritz, der seelisch schon ganz erfroren war im Eishauch des Greisentums und der Einsamkeit. Bei diesem Mann am Stock kommt einem unweigerlich das Wort "machtgestützt" in den Sinn.

Der Mann ist aber kein Mann. Es ist die Schauspielerin Susanne Wolff. Sie ist die wahre Hauptdarstellerin dieses Abends im Deutschen Theater Berlin, der zwar "Ödipus Stadt" heißt, weil der berühmteste Vatermörder und Mutterbeischläfer der Weltliteratur die Tragödie in Gang setzt und weil das klammernde Element der Kampf um die Herrschaft in der Stadt Theben ist.

Aber eigentlich müsste das Stück, das der Regisseur Stephan Kimmig inszenierte, "Kreon" genannt werden, denn dieser Bruder von Ödipus’ Frau und Mutter Iokaste ist der einzige von der ersten bis zur letzten Szene nahezu Daueranwesende. Am Anfang ist er nur ein vernunftgeleiteter Berater des Ödipus. Fast widerwillig ist er am Ende zur Herrschaft gekommen. Die Humanität ist ihm irgendwo auf dem Weg abhandengekommen.

Diesen Kreon kennt man vor allem als Gegenspieler Antigones aus dem nach ihr benannten Sophokles-Drama. Dort wird er in neueren Inszenierungen (beispielsweise in der von David Bösch in Essen) gerne als Technokrat im Anzug gespielt, gerne auch mit doof-modischer Politikerbrille, so eine Art Ronald Pofalla von Theben. Es tut wohl, ihn hier mal wieder als alten Griechen (na gut – als alte Griechin) zu sehen. Und als Tragödiengestalt statt als Witzfigur.

Die Mechanismen der Politik waren in Theben hinter der Epochenkostümierung nicht so viel anders als in Berlin. Man erfährt endlich, wie Kreon zu dem drakonischen Herrscher wurde, der Antigone dafür bestraft, dass sie den im Kampf gegen die Heimatstadt getöteten Bruder begraben hat. Man versteht es zwar dennoch nicht. Aber wer schaut sich schon griechische Tragödien an, um die Handlungsweise der Figuren zu verstehen? Wer als Regisseur oder Zuschauer denkt, Ödipus oder Antigone dächten wie wir, begeht schon Klassikerverrat.

Der Text beruht im Wesentlichen auf den Stücken "Ödipus" und "Antigone" von Sophokles, "Sieben gegen Theben" von Aischylos und "Die Phönizierinnen" von Euripides. Übersetzt hat das neu Georg Schreiner, zu einem einzigen Drama geformt hat es vor allem der Dramaturg und Autor John von Düffel, der in den letzten Jahren mit geschickten Bühnenfassungen der großen Thomas-Mann-Romane zu Deutschlands meistgespieltem Theaterautor geworden ist. Erzählt wird, wie der zum König von Theben gekrönte Ödipus erkennt, dass er selbst es war, der seinen Vater und Vorgänger Laios erschlug. Nachdem er sich aus Verzweiflung geblendet hat, wird sein Sohn Eteokles König. Dessen Bruder Polyneikes zieht man mit einem fremden Heer gegen die Heimat. Nachdem beide im Zweikampf gefallen sind, schlägt die Stunde Kreons.

Das würde, spielte man die Stücke komplett, einen Abend ergeben, der den ganzen Tag verschlingt. Hier ist der Untergang des Hauses Ödipus in sitzfleischfreundlichen zweieinhalb Stunden vollzogen. Naturgemäß kommen dabei manche Figuren etwas zu kurz. Die Antigone der Katrin Wichmann bleibt eine beeindruckende Nebenfigur, obwohl sie Kreon in einem vorletzten Wort den ganzen Hass einer die Väter, den Staatsapparat und die Macht hassenden Jugend entgegenschleudern darf. Auch da erweist sich – genau wie bei Kreon: Wenn man die Figuren nicht aktualisiert, wirken sie viel aktueller. Diese einigermaßen griechisch belassene Antigone steht der Occupy-Jugend wesentlich näher als alle Antigone-Girlies der letzten Jahre.

Etwas mehr Raum bekommt Ödipus, dessen Erkenntnis, Verzweiflung und Selbstverstümmelung im dreiviertelstündigen Schnellvorlauf Ulrich Matthes ohne den geringsten Beeindruckungsverlust darzustellen vermag. Da wird das griechische aristotelische Prinzip, wonach die Tragödie sich möglichst innerhalb eines Sonnenumlaufs abzuspielen habe, auf Sonnenfinsternislänge verdichtet.

Zur zweiten Hauptgestalt wächst der Seher Teiresias, weil auch er in allen drei Stücken präsent ist und jedes Mal einen Umschlag der Handlung in die Katastrophe einleitet, wenn er sein Wissen offenbart. Das tut er meist gezwungenermaßen. Aber wenn er mal freiwillig spricht, dann flucht er den Hass des alten thebanischen Wutbürgers gegen den dekadenten Emporkömmlingsclan des Ödipus heraus. Dieser Teiresias in der knarzig eindrucksvollen Gestalt von Sven Lehmann ist auch eine Rechtfertigung aller Grantler und Online-Trolls: Schlechte Laune ist manchmal die einzige angemessene Antwort auf ein aus den Fugen geratenes Staatswesen.

Die Welt

Freitag, 31. August 2012

"Die Räuber" im Maxim-Gorki-Theater

Die Uraufführung von Schillers "Die Räuber" war 1783 bekanntlich ein orgiastischer Tumult und Skandal. Frauen fielen in Ohnmacht, Männer schrien sich in Rage – kein Wunder in jenem empfindsamen Zeitalter, als Shakespeare-Stücke noch fürs allzu zartbesaitete deutsche Publikum entschärft werden mussten. Diese Anekdoten kennt jeder Gebildete – oder "Wir Jebildeten", wie man in Berlin sagt – und alle, die heute in einer Aufführung sitzen, wärmen sich immer noch im schwarzen Licht des Terrorsonne, die Schiller damals in Mannheim aufgehen ließ.

Umso peinlicher ist es für unsere Epoche, dass mittlerweile – wie jetzt im Berliner Maxim-Gorki-Theater – mit Schildern davor gewarnt werden muss, wenn auf der Bühne mal etwas passiert, was die Gemütsruhe des Biedermannes stören könnte. Dabei wurde weder mit dem Pimmel gewunken, noch mit Blut geschmaddert, noch geschrien oder was man sonst noch in einer deutschen Regietheaterinszenierung erwartet. Pyrotechnik und Platzpatronen knallten nur ein bisschen lauter als üblich.

Es spricht andererseits fürs Publikum, dass Michael Klammer offenbar der einzige war, der glaubte, sich dagegen mit Ohrenstöpseln wappnen zu müssen, die auch im Foyer verteilt wurden. Der Schauspieler stand allerdings direkt unter den Explosionen und niemand kann sich wünschen, dass er ertaubt. Denn sein Auftritt ist ganz eindeutig der Höhepunkt des Abends. Klammer ist einer von nur drei Schauspielern, die der Regisseur Antú Romero Nunes, dessen Inszenierung "Rocco und seine Brüder" auch in der Vorauswahl fürs letzte Theater treffen war, braucht um Schillers volkreiches Stück aufzuführen. Klammer spielt vor allem Karl Moor, aber auch noch viele andere. Aenne Schwarz gibt Amalia und weitere Rollen. Paul Schröder ist Franz die Kanaille, aber auch der Vater Moor und noch mehr.

Diese schmale Besetzung ist keineswegs dem Sparzwang geschuldet, sondern dem Zeitgeist. Auch Nicolas Stemann verteilte in seiner viel gelobten Salzburger "Faust"-Inszenierung die Rolle des Doktors auf diverse Darsteller. Einem allein wird offenbar nicht mehr zugetraut, die großen Klassikerrollen zu bewältigen. Was dann aber wieder den paradoxen Effekt hat, dass die die Spieler in Berlin bei ihren jeweils etwa dreiviertelstündigen Soloauftritten noch mehr schwierigen Schillertext gestalten müssen. Gedacht ist das natürlich als gruppentherapeutische Meditation über die Wirksamkeit des Theaters (Karl Moors Fluch vom "Theaterfeuer", mit dem man keine Pfeife anzünden könne, wird ständig wiederholt) und über die Möglichkeit, heute die Klassiker zu spielen.

Sie zeigen ganz unterschiedliche Darstellungsarten: Schröder/Franz eine chamäleoneske Virtuosennummer, Schwarz/Amalia die gebändigte Frauentragödie und Klammer/Karl glänzt in selbstreflexiver Coolness, die dadurch noch an Dimension gewinnt, dass dieser Afro-Südtiroler so schön doppelsinnig mit den bei Schiller moralisch gemeinten Begriffen "schwarz" und "weiß" jongliert.

Aber was nimmt man mit, außer der Erkenntnis, dass die Tiroler lustig sind? Warum macht es der Berliner Schwabe Nunes so, wie er es gemacht hat? Mal abgesehen von der im Interview hingeworfenen Begründung: "Ungekürzt kann man dieses Drama eh kaum machen. Ich dachte, ich konzentriere mich mal auf die Kinder. Auf die drei Elternsuchenden." Es bleibt rätselhaft. Und die "Räuber" verharren im Status einer typischen Talentprobe: Vehement gespielt sowie vom Regisseur selbstbewusst jugendfrisch und autark auf die leere schwarze Bühne gestellt. Aber das alles anzusehen, macht doch nur minutenweise Freude.

Sonntag, 13. Mai 2012

"Faust I + II" vom Thalia-Theater beim Theatertreffen

Die Frage der Länge bewegt beim diesjährigen Berliner Theatertreffen Männer und Frauen. Die Männer wetteifern vor allem, wer die längste Aufführung zustande bekommen hat. Der Regisseur Nicolas Stemann musste demütig anerkennen, dass seine „Faust“-Inszenierung mit lächerlichen 8 Stunden und 15 Minuten nicht einmal ansatzweise in die riesenhaft erigierte Dimension von Vegard Vinges gut zwölfstündigem „John Gabriel Borkman“ vorstößt. Dafür waren bei der Premiere des Gastspiels vom Hamburger Thalia-Theater im Festspielhaus aber zum Schluss auch noch deutlich mehr Zuschauer anwesen als bei Vinges-Ibsen-Marathon im Prater, wo notorisch um sechs Uhr früh nur noch 30 Menschen ausharren.

Die Frauen plagen sich auch mit der Länge. Und zwar mit derjenigen ihrer Mikrophonkabel. Beim Theatertreffen ist nämlich ein Comeback des guten alten Rockstar-Mikrophons zu beobachten. Sowohl Jana Schulz in ihre Hosenrolle als „Macbeth“ als auch Patrycia Ziolkowska als Gretchen plagen sich damit herum. Ein merkwürdiger Retrotrend. Offenbar waren den jeweiligen Regisseuren die heute üblichen drahtlosen Mikrophone einfach nicht phallisch und stylisch genug. Das Wort „plagen“ ist bei Frau Ziolkowska besonders angebracht: Mitten in ihrem langem Monolog, in dem sie nicht nur den Text des Gretchens, sondern auch den des Dr. Faust, des Bruders Valentin und der Marthe Schwerdtlein sprach, riss offenbar das Kabel aus der Lautsprecheranlage. Nachdem sie minutenlang demonstrativ auf das stumme Mikrophon geklopft hatte, wurde Frau Ziolkowksa von einem stummen Lemuren aus der Seitenbühne heraus ein neues gereicht. Dafür gab es Szenenbeifall.

Zum Beifall gab es auch sonst reichlich Anlass, bei dieser zur Salzburger Premiere im vorigen Sommer keineswegs unumstrittenen Aufführung. Neben dem Sarah-Kane-Dreierpack aus München und Vinges außergewöhlicher Ibsen-Schändung war „Faust“ bisher ganz klar einer der Höhepunkte des Theatertreffens. Und das von einem Regisseur, der mit seinen letzten Inszenierungen allzu oft den Eindruck vermittelte, er habe die Lust an seinem Handwerk verloren und würde am liebsten nur noch Musiker sein.

Jetzt kann ich es ja zugeben: Ich bin gar nicht so ein großer Fan der viel gepriesenen Jelinek-Uraufführungen gewesen, mit denen Stemann im vergangenen Jahrzehnt regelmäßig zum Theatertreffen eingeladen wurde. Mir hat es immer schon viel besser gefallen, wenn dieser Regisseur Klassiker inszeniert. Gerade weil er eben oft nicht die Texte selbst inszeniert, sondern Fußnoten und Kommentare zu ihnen. Das vertragen die Klassiker besser als Jelinek – mit Ausnahme des „Don Carlos“, den hat Stemann einmal im Deutschen Theater total an die Wand gefahren, aber sein „Käthchen von Heilbronn“ am gleichen Ort war Klassen besser als das neue von Andreas Kriegenburg.

Der „Faust“ eignet sich für diesen Regiestil offenbar besonders gut. Möglicherweise weil der Text sich ohnehin – erst recht im zweiten Teil – ständig sich selbst kommentiert. Beim Blick ins Programmheft kurz vor Beginn der Aufführung um halb vier ist man zwar zunächst genervt: Schon wieder sollen alle Rollen von nur sechs Schauspielern gespielt werden. Man macht sich gefasst darauf, wieder mal nicht unterscheiden zu können, ob gerade der Kaiser oder Homunkulus spricht.

Und dann geschieht das achtstündige Wunder: Man blickt klar durch und versteht den Text besser als bei jeder minutiösen Verfaustung, bei der noch die kleinste Nebenfigur der klassischen Walpurgisnacht mit einer erstrangigen Fachkraft besetzt ist. Zwar wird vor allem im zweiten Teil auch allerhand Unfug getrieben, aber Stemann, der als Moderator jeweils nach den insgesamt vier Pausen dem Publikum kurz erläutert, wie’s nun weitergeht, wies zu Recht darauf hin, dass der Unfug zum Teil wohl auch von Goethe selbst intendiert sei. Im Programmheft wird er mit den schönen Sätzen zitiert: „Ich habe den Eindruck, er hat auch eine diebische Freude daran gehabt, der Nachwelt diese unlösbare Rätselaufgabe zu hinterlassen. Den Rest überlasse ich der Nachwelt, weil ich Goethe bin und es gar nicht nötig habe, mich ins Bockshorn jagen zu lassen.“

Die Nachwelt hat – zumindest an diesem Abend die Aufgabe glänzend gelöst. Den Faust spielt (meistens) Sebastian Rudolph. Den Mephisto (erkennbar an den roten Partyhörnchen, die sich der jeweilige Darsteller überstreift) überwiegend Philipp Hochmair, Josef Ostendorf und Barbara Nüsse – die auch als Geheimrat Goethe auftritt und angekündigt, man werde nun „Faust II, ungestrichen“ aufführen. Am Ende singt der famos stimmbegabte Ostendorf im Kostüm eines dicken Engelchens „Das Unbeschreibliche – hier wird’s Ereignis“ als Gospelsong. Nicht nur das Ewigweibliche zieht uns hinan: Auch das ewig Goethische hat den Regisseur Stemann, den man schon gerade ein bisschen abhaken wollte, eindeutig hinangezogen.

Mittwoch, 9. Mai 2012

"Macbeth" von den Münchner Kammerspielen beim Theatertreffen

Ist das Kunst oder kackt das echt? Die Frage, die sich bei vielen fäkal-metaphorischen Regietheateraufführungen stellt, bekommt beim Theatertreffen einen ganz konkreten Sinn: Das wilde Vogelgezwitscher aus den Kastanienbäumen vor dem Festspielhaus wirkt einerseits enorm belebt, so dass man denkt: Die müssen da oben aber eine wirklich gute Party haben? Andererseits möchte man doch aus Sorge um den guten Anzug lieber nicht unter einem Baum stehen, in dem sich so viele Vögel amüsieren. Und schon gar nicht möchte man sein Fahrrad darunter abstellen. Nach allem, was zu erfahren war, soll es sich aber wohl um eine Art Soundinstallation handeln. Keine Ahnung, was uns der Künstler damit sagen will.

Zu „Macbeth“ passt das Vogelgrauen allerdings ganz gut. Die Hexen, die gleich zu Beginn dem Titelhelden wahrsagen, dass er König wird, sind (so schreibt der große deutsche Shakespeare-Forscher Walter Naumann) Stimmen aus dem „außermenschlichen Bereich“ – wie die Vögel. In Karin Henkels Inszenierung aus den Münchner Kammerspielen sind sie einfach nur drei albernen Gestalten in Tanzkleidern – darunter ein Mann.

Damit ist der Erniedrigungshorizont für die folgenden zwei Stunden vorgegeben: Die Regisseurin macht mit Macbeth, was mittelmäßige Gegenwartsregisseure immer mit überlebensgroßen Dramengestalten tun: Sie legt ihn unter die Guillotine ihres Flachsinns und kürzt ihn um ein paar Köpfe, bis er in die niedrigste Schublade passt. Auf den kleinen Schrumpfschädel der dann noch übrig bleibt, passt die schottische Königskrone nicht mehr.

Dass diese usurpierte Kopfbedeckung Macbeth (Jana Schulz in einer Hosenrolle) ständig über in die Stirn rutscht, soll im Rahmen der Inszenierung natürlich hochsymbolisch sein, denn mehr geistiger Gehalt als die Idee, dass Macbeth total überfordert ist, liegt der Aufführung nicht zu Grunde. Jana Schulz, die bei besseren Regisseuren an besseren Tagen sehr toll sein, kann wirkt hier folgerichtig höchstens wie ein androgyner Teenager in der Identitätskrise.

Gespielt werden alle Rollen von nur vier Schauspielern, wobei sich Katja Bürkle, Stefan Merki und Benny Claessens die Nebenrollen teilen. Bürkle spielt unter anderem die Lady, Claessens den Banquo. Wegen des holländisch-britisch-schweizerischen Hintergrunds der Darsteller wird auch in den verschiedenen Landessprachen geredet. Das führt aber nur zu dem Paradoxon, das man in vier Sprachen nichts versteht. Der Handlung kann man schon nach der ersten Viertelstunde nicht mehr folgen – zum Glück weiß man ja noch ungefähr, worum’s geht. Das alles soll wohl fantasieanregendes „armes Theater“ sein. Aber es ist nur armselig.

Nicht nur, weil die Erinnerung an den großartigen Düsseldorfer „Macbeth“ von Jürgen Gosch noch so frisch ist, fragt man sich zwei Stunden lang, was denn die Jury an dieser dilettantischen Kleinigkeit um Himmels Willen „bemerkenswert“ fand. Aber ich merke, dass ich jetzt schon mehr Gedanken an diese Aufführung verschwendet habe, als die Regisseurin. Was für ein erbärmlicher Rotz!

Samstag, 5. Mai 2012

"Gesäubert/Gier/4.48 Psychose" von den Münchner Kammerspielen beim Theatertreffen

Das Berliner Theatertreffen 2012  ist das längste aller Zeiten. Sieht man einmal von 2009 ab, als eine Dauerperformance des Duos Signa gewissermaßen die ganze Zeit ununterbrochen rund um die Uhr lief. Aber diese Performance konnte man auch, wenn man wollte für nur eine Viertelstunde, anschauen. In diesem Jahr muss man, wenn man wirklich alles gesehen haben will, gut 30 Stunden ausharren – ein siebenstündiger "Faust" aus Hamburg und eine zwölfstündiger "John Gabriel Borkman" aus Berlin ziehen das Festival gewaltig in die Länge.

Zwar hatte es auch früher schon solche Mammutinszenierungen gegeben – 1998 ein neunstündiges "Sportstück" von Einar Schleef und Elfriede Jelinek (die längst Aufführung dieses Stückes aller Zeiten, denn im Wiener Burgtheater wachte stets die Gewerkschaft darüber, dass um Mitternacht Schluss war) und 2000 "Schlachten!", eine zwölfstündige Fassung sämtlicher Rosenkriege-Königsdramen von Shakespeare, – aber diesmal häuft es sich doch unübersehbar.

Zwar hatte die Auftaktinszenierung, die das Treffen eröffnete, mit dreieinhalb Stunden noch eine ganz normale Theaterzeit – doch für manche war schon das zu viel: Wer sich während der Sarah-Kane-Trilogie "Gesäubert/Gier/Psychose" von den Münchner Kammerspielen mal im Saal umsah, entdeckte eine Menge Gesichter mit geschlossenen Augen. Neben mir saß eine reizende alte Dame mit tiefschwarz gefärbten Haaren, die bestimmt zwei Drittel der Show verschlief.

Die Grenze zwischen Schlafenden und Wachenden verlief, so weit erkennbar, zwischen den Theaterprofis, die staunend wach blieben, und den eher aus politischen oder gesellschaftlichen Gründen gekommenen Besuchern, die ein bisschen überfordert waren von dem harten Brot, das der Münchner Intendant Johan Simons als Regisseur da aufgebacken hatten. Denn toll und beeindruckend war es schon. Nur eben auch ziemlich düster und anstrengend. Und obendrein war es im Saal des Festspielhauses drückend warm. Sehr willkommen kam kurz vor der Pause, gegen Ende von "Gier", ein künstlicher Sprühregen, der auf die Bühne niederging und von dem ein kühler Hauch ins Parkett geweht wurde.

Von den drei Stücken hat nur "Gesäubert" so etwas wie eine Handlung: In der Klinik des Horrorarztes Tinker (Annette Paulmann), der offenbar nichts anderes kann, als Menschen die Glieder zu amputieren, kämpfen die Insassen um ihre Liebe. Bei Simons wurde daraus ein Kinderspiel, das die Brutalität des Textes noch stärker hervortreten ließ. "Gier" ist ein Quartett von vier mit Buchstaben gekennzeichneten Stimmen – in Simons‘ Inszenierung hat es paradoxerweise trotz des finsteren Inhalts den leichten Ton einer Gesellschaftskomödie.

In "4.48 Psychose", das erst nach dem frühen Tode von Sarah Kane aufgeführt wurde (sie beginn 1999 Selbstmord), verarbeitet die Autorin ihre Erfahrungen in der Psychiatrie, wo man vergeblich versucht hatte, sie von ihren Depressionen zu kurieren. Beim Regisseur Simons wurde das eine Rezitation mit Musik und fantastischen Schauspielern (Sandra Hüller und Thomas Schmauser), eine Art Requiem für die tote Dichterin.

Begonnen hatte es mit dem derzeit in Berlin unvermeidlichen Auftritt eines protestierenden Studenten der Ernst-Busch-Schauspielschule. Im Gegensatz zum Eklat bei Günter Jauch  am Sonntagabend ging alles friedlich zu: Der Festspiel-Intendant Thomas Oberender hatte dem jungen Mann eine Minute Redezeit eingeräumt, bevor er selber das Wort ergriff und eine (an diesem Ort) ungewöhnlich kluge Rede über die Situation des deutschen Theaters hielt. Es gab heftigen Solidaritätsbeifall für den Studenten.

Auch Kulturstaatsminister Bernd Neumann (CDU) wünschte den Busch-Schülern Erfolg. Die wütenden Diskussionen mit dem Regierenden Bürgermeister Klaus Wowereit, dessen SPD/CDU-Koalition die Protestierenden als verantwortlich für die Verzögerung bzw. Absage des Schauspielschulen-Neubaus betrachten, hatten sich bereits vorher draußen abgespielt – da musste drinnen nicht mehr geschrien werden.

Das Theatertreffen begann also mitten im Leben – und doch ging es vor allem um den Tod. Weil die drei Kane-Stücke mit englischen Übertiteln gespielt wurden, fiel besonders auf, wie schlecht sie teilweise übersetzt sind. Nicht nur bei "Gesäubert", das Peter Zadek und seine Frau Elisabeth Plessen übertragen hatten – da erwartet man ja gar nichts anderes als das reine Übersetzungsgrauen. Sondern auch bei "Psychose 4.48", dessen sich immerhin ein hochkarätiger Dichter wie Durs Grünbein angenommen hatte. Von dem Rhythmus und dem Klang, an dem Kane lange feilte, ist im deutschen Text wenig zu spüren.

Und die religiöse Metaphorik der jungen Frau, die in eine sehr fromme Familie geboren worden war, ging ebenfalls an einigen Stellen verloren. Etwa dort, wo es im englischen Texte heißt "proselytemetosanity" – im Deutschen steht dann, jemand solle zur Gesundheit "bewegt" werden, wo "bekehrt" doch wirklich treffender gewesen wäre.

Sonntag, 1. April 2012

"Katarakt/Brief an Deutschland" im HAU

Der Journalist Franz Josef Wagner und der Dichter Rainald Goetz sind beide schon mal mit Goethe verglichen worden: Wagner verdiente sich mit seinen Kurztexten als "Bunte"-Chefredakteur einst den Titel eines "Gossen-Goethe", Goetz, der die elektronische Tanzmusik und ihre Protagonisten in Büchern wie "Rave" besang, wurde auch schon als "Techno-Goethe" bezeichnet. Der Regisseur Patrick Wengenroth sieht die Gemeinsamkeit des heutigen "Bild"-Briefschreibers Wagner und des Schriftstellers, dessen Bücher häufig etwas Tagebuchartiges haben, darin, dass sie beide eine ausgeprägte Fähigkeit hätten, "Deutschland persönlich zu nehmen".


Wengenroth hat die dünnhäutigen Großmäuler nun in einem Theaterabend zusammengespannt. "Katarakt/Brief an Deutschland" im HAU 2, der mittleren Spielstätte des Berliner Theaterkombinats Hebbel am Ufer, beruht auf Wagners größtenteils autobiographischem Buch "Brief an Deutschland" aus dem Jahre 2010 und Goetz' Monolog "Katarakt", dem, laut Aussage des Autors, von Hegel inspirierten Schlussteil seiner Dramentrilogie "Festung". In beiden Stücken "redet ein Alter über sein Leben" (so Goetz über "Katarakt").


Wengenroth, der aus der Berliner freien Szene kommt, inszeniert sonst vor allem in der Schaubühne - als Gegengift zum immer altmeisterlicher sich an den Klassikern abarbeitenden Thomas Ostermeier erfüllt er dort eine wichtige Funktion. Hier im HAU passt er nahtlos zum meist postdramatischen Stil des Hauses. Er lässt den Abend damit beginnen, dass vier Schauspieler, darunter er selbst und zwei Frauen, sich vorstellen: "Mein Name ist Franz Josef Wagner". Gleich zu Beginn wird angekündigt, dass nach etwa einer Stunde eine Kotzszene zu erwarten sei. Den exzessiven Einsatz von Kotze und Koitus hatte Wagner 2006 während der so genannten "Ekeltheater"-Debatte den deutschen Theaterregisseuren vorgeworfen. Als die Szene dann kommt, entpuppt sie sich als eine Parodie/Hommage an/auf ähnliche Stelle in Sebastian Hartmanns Inszenierung "Der Trinker" am Maxim-Gorki-Theater. Hier wie dort wird das Erbrechen simuliert, indem ein Schauspieler sich einen Schlauch an den Mund hält, aus dem unterbrochen gelbe Erbsensuppe strömt.


Der gut eineinhalbstündige Wagner-Teil des Abends ist auch sonst eher auf Humor-komm-raus gebürstet. Die Schauspieler "versprechen" sich beim Vortrag der Wagner-Texte gerne mal, um deren vermeintliche sexuelle Untertöne kenntlich zu machen. Bei einer Hymne an den jungen Boris Becker leckt die Wagner-Darstellerin den Sportler-Darsteller vor lauter Begeisterung ab. Ein überlebensgroßes Helmut-Kohl-Porträt darf auch nicht fehlen. Und zwischendurch stakst der Spielleiter Wengenroth, der mit seinem Schnauzbart eigentlich aussieht wie eine Mischung aus einem Pornoregisseur und einem polnischen Freejazzer aus den Siebzigerjahren, in Stöckelschuhen halbnackt als Seite-1-Girl über die Bühne. Die Band Ja, Panik kommentiert das Geschehen in der Manier des Brecht-Theaters mit live gespielten Songs.


Das Publikum nimmt diese "Entlarvungen" Wagners mit wissendem Gegiggel hin. Es ist immer zutiefst befriedigend, wenn man bestätigt bekommt, dass andere doof sind und man selber schlau ist.


Dann ändern sich der Ton und das Niveau. Die Schauspielerin Eva Löbau, die sich zuvor schon unauffällig auf die Szene geschlichen hat - Uneingeweihte hätten sie für eine Bühnenarbeiterin halten können -, beginnt Goetz' "Katarakt" zu sprechen und die albernen "Wagners" verschwinden. Der Monolog eines alten Mannes, der sich für alles und jedes zuständig fühlt, hat tatsächlich Ähnlichkeit mit Wagners gesammelten Briefen. Allerdings fehlt dem "Ich" in "Katarakt" die Selbstgerechtigkeit des Journalisten, er umkreist die Positionen, lässt "einerseits" und "andererseits" gelten, schlägt einen Ton an, der tatsächlich altersweise klingt. Für den jungen Goetz, der als Punk ein ziemlicher Hasser und Besserwisser war, muss dieses Stück seinerzeit auch ein psychologischer Durchbruch gewesen sein.


Eva Löbau macht daraus ein rhetorisches Virtuosenstück. Sie wirkt naturgemäß weniger wie ein alter Mann, sondern mehr wie eine junge Frau, die bei einem Kirchentag oder in einer Selbsthilfegruppe von ihren Überlegungen und Bedrängnissen berichtet. Das ist präzise, faszinierend, komisch, aber auch anstrengend. Dass hier plötzlich Leute den Saal verließen, die bei dem Quatsch vorher sitzen geblieben waren, wirft kein gutes Licht auf das von Trash-Theater verdorbene Berliner Theaterpublikum.

Die Welt

Donnerstag, 29. März 2012

"Murmel Murmel" in der Volksbühne

Man darf das getrost ein theaterhistorisches Ereignis nennen: Zum ersten Mal in der bald 20 Jahre währenden Intendanz von Frank Castorf an der Volksbühne wird ein Drama vollständig ohne Striche, Umstellungen und eingefügte Fremdtexte aufgeführt. Das Flehen des vorvorletzten Bundespräsidenten Horst Köhler, die Theater sollten doch bitte wieder die "ganzen" Klassiker spielen, ist ausgerechnet am Schlachtschiff des Dekonstruktionstheaters erhört worden. Und siehe da: Es wurde ein Triumph!

Knapp eineinhalb Stunden lässt der Regisseur Herbert Fritsch seine elf Schauspieler (darunter Anne Ratte-Polle und Wolfram Koch) überaus texttreu "Murmel Murmel" des Künstlers und konkreten Poeten Dieter Roth darbieten. Das besteht allerdings nur aus einem einzigen Wort - "Murmel" - das endlos wiederholt wird. Gemessen am eigenen Ehrgeiz, "das langweiligste Theaterstück der Welt" zu schaffen, ist Roth, das muss man nun sagen, komplett gescheitert. Es ist genau umgekehrt, wie sonst bei so vielen Theateraufführungen: Nach einer guten halben Stunden schaut man das erste Mal auf die Uhr und wundert sich darüber, dass man immer noch nicht gähnt. Und angeödet ist man auch ganz zum Schluss kein bisschen. Höchstens ein wenig genervt von Fritschs allzu ausufernder szenischer Fantasie und davon, dass er den Schlussapplaus wieder als endlose Choreographie inszenieren musste - statt die Leute im Theater einfach ganz natürlich so hemmungslos, lang und laut applaudieren zu lassen, wie sie das ganz offensichtlich wollten.

Das Wunder liegt zum Teil gerade darin begründet, dass es keine Handlung und keinen elaborierten Text gibt. Deshalb kann man auch nichts Entscheidendes verpassen, wenn die Schauspieler mal nicht so deutlich sprechen. Man kann sich voll und ganz darauf konzentrieren, wie sie spielen.

Die Darsteller, die die erste Stunde im Frühsechzigerjahrelook mit Hochsteckfrisuren in der Art der Popgruppe "The B52s" und schmalschlipsigen schmal geschnittenen Hut-Anzugkombinationen im Stile von "Mad Men" auftreten, zeigen einen ganzen Katalog der dramatischen Spielweisen: Mal sind sie eine Gruppe, die einem Guru, der immer nur die Worte "Murmel Murmel" wiederholt, ekstatisch huldigt, mal sind sie Sänger, die zu einem Soulfunk-Beat brünftig "Murmel" schreien - so wie einst der Pate des Soul James Brown sein "So good!" bei "I feel good" röhrte.

Fritsch hatte ja im Vorabinterview angekündigt:: "Die Gefahr besteht, dass man Szenen baut, wo gar keine sind, und sich bei den Zuschauern dafür entschuldigt, dass man jetzt ,Murmel Murmel' macht." Diese Vorgehensweise hatte Roth bei Werner Düggelin kritisiert, der das Stück in den Achtzigerjahren uraufführte. Fritsch macht nun doch genau das gleiche, nur anders. Die Schauspieler haben sogar so etwas wie Züge von Persönlichkeiten, die ihnen die ganzen knapp 90 Minuten erhalten bleiben: Die zickige Diva, der ewig zu kurz kommende Mauerblümchendarsteller, der kleine Dicke mit der großen Ausstrahlung usw.

Und die Balletttänzer, mit denen Düggelin einst die Uraufführung zur großen Oper aufblies, sind auch wieder da. Nur mit der unausgesprochenen Ausrede, dass es diesmal natürlich eine Parodie ist. Gegen Ende legt das Ensemble seine Don Draper/Peggy Olsen-Kostüme ab und steigt erst in Tutus, dann in verschiedenfarbige Strampelanzüge, die man aus dem ganz alten modernen Tanztheater kennt. Man darf ihnen als Schattenrisse hinter der durchsichtigen Bühnenrückwand dabei zusehen, wie sie sich von den Ankleiderinnen beim Umziehen helfen lassen. Zu diesem neuen Look tragen sie dann weiße neutrale Theatermasken, die auch in der klassischen Moderne ca. 1955 mal aufregend neu waren. Dann beweisen sie, dass man "Murmel Murmel" auch mit dem ganz großen Pathos aus vergangenen Zeiten deklamieren kann.

Ein nicht zu unterschätzender Mitspieler ist übrigens das Bühnenbild. Es besteht aus Wänden, die zunächst aussehen wie ein abstraktes Farbflächengemälde. Doch deren Beweglichkeit kennt schier keine Grenzen. Sie können sich zusammenziehen wie eine Iris, heben, senken, hin und her fahren. Zusammen mit der omnipräsenten, flexiblen und groovenden Musik des Percussionisten Ingo Günther geben die Wände den Rhythmus vor, vor dessen Hintergrund die Schauspieler ihre präzisen, körperlich virtuosen Miniaturen spielen.

Fritsch, der doch erst seit fünf Jahren inszeniert, zeigt dabei eine Reife und Vielfalt des Regisseurshandwerks, die geradezu atemberaubend ist. Das Ergebnis kann als einfach nur albern betrachtet werden, man kann es aber auch als triumphalen Fanfarenstoß einer alten hochblühenden Theaterkultur verstehen, die beweist, dass sie auch aus einem Nichts hohe Kunst machen kann. Jetzt muss Frisch ganz dringend die späten Beckett-Stücke wie "Atem"  inszenieren, denn dies sind wahrscheinlich die einzigen Texte der Weltliteratur, die beim Lesen noch langweiliger wirken, als "Murmel Murmel". Wie in der Volksbühne bewiesen wurde, sind das erstklassige Voraussetzungen für einen turbokomisch-amüsanten Theaterabend.

Sonntag, 25. März 2012

"Richard III." im Düsseldorfer Schauspielhaus

Luft! Ein Königreich für Luft. Shakespeares königliches Monster Richard III. wird in Düsseldorf am Ende kollektiv erwürgt. Nacheinander darf jedes verbliebene Mitglied des englischen Hochadels dem am Boden liegenden Tyrannen an den Hals gehen. Sogar seine eigene Mutter drückt mit – eine andere umgekehrte Presswehe, mit der sie die Geburt des „Ebers“ (so sein Wappentier) ungeschehen macht. Und weil die Schauspieler hier im Laufe der Aufführung meist mehrere Rollen gespielt haben, sieht man auch manche mitwürgen, die Richard zuvor auf ähnliche Weise ins Jenseits befördern ließ. Es ist die Mutter aller Würgeszenen am Ende eines langen Abends, an dem viel darstellerische Energie darauf verwendet wurde, Mitspielern effektvoll an die Gurgel zu gehen und ausdrucksvoll im Todeskampf zu zappeln.

Denn in der Inszenierung des Düsseldorfer Intendanten Staffan Valdemar Holm werden die Opfer von Richards mordreicher Herrschaft nie mit dem Messer oder dem Schwert entleibt, wie es im Buche steht, sondern immer erwürgt. Man spürt geradezu körperlich, was für eine anstrengende und langwierige Arbeit das Morden und auch das Sterben ist.

Manchen Schauspielern, die mehrere Figuren spielen, sieht man gleich mehrfach beim Erwürgtwerden zu. Rollenfach: „jugendliches Würgeopfer“. Man erwartet geradezu, dass im Programmheft – so wie sonst oft der Fechttrainer – ein Spezialist genannt ist, der die Schauspieler lehrte, wie man am eindrucksvollsten in Handarbeit mordet: „Würgecoaching: Kaa, die Riesenschlange.“

Das Würgen ist übrigens absolut nachvollziehbar und einleuchtend. Es ist schließlich die naheliegendste Methode, Menschen von Schreien abzuhalten. Und gebrüllt wird in diesem „Richard III.“ noch mehr als gewürgt. Die Schauspieler, denen man durchaus anmerkt, dass ihnen alternative mimische Mittel zur Verfügung stünden, dürfen Hass, Abscheu, Empörung und Verzweiflung nie anderes artikulieren als mit Schreien. Und wenn man weiß, wie oft in diesem Stück gehasst, verabscheut, empört und verzweifelt wird, dann ahnt man wie viel geschrien wird.

Damit kein Zuschauer den Überblick in diesem Dschungel von Mord und Hochverrat verliert, hat Bühnenbildnerin Bente Lykke Møller freundlicherweise auf die rückwärtige Bühnenwand eine stammbaumartige Übersicht über das Beziehungsgeflecht des englischen Adels zur Zeit der Rosenkriege schreiben lassen, so wie man sie oft in Geschichtsbüchern findet. Der Zuschauer dankt. Diese Stammbaumtafel ist auch eine Todesliste. Die Namen der Ermordeten werden ausgestrichen, wenn sie ihren letzten Japser getan haben. Man sieht weiß auf schwarz, wie Richard dem Thron, auf dem zu Beginn noch sein Bruder Edward sitzt, immer näher rückt.

Diesen Richard spielt Rainer Galke als Narr der Macht, wobei „Narr“ hier keineswegs abwertend gemeint ist, sondern im Sinne der shakespearschen Narren, die hinter ihrem Witz die größte Weisheit verbergen. Galkes Richard verkneift sich keinen zynischen Witz, und er erkennt auch das bizarre Humorpotenzial des Massenschlachtens. Nicht umsonst hat gerade diese blutrünstig komische Seite des Shakespearschen Schaffens später Meister des Absurden wie Ionesco angeregt.

Körperlich ist Richard an diesem Hof (man kriegt den Eindruck, Düsseldorf habe das schlankste Ensemble Deutschlands) schon durch seine Stämmigkeit herausgehoben. Die Behinderung deutet er nur durch seinen gelegentlich hinkenden Gang und einen grotesk hochgezogenen Arm an. Wenn ganz zum Schluss sein Überwinder Richmond (Jonas Anders) die Macht und die Krone erbt, sieht man, bevor es dunkel wird, wie sein Arm sich in eine ähnliche Pose verkrampft, als habe er sich in ein Richard-III.-Alien verwandelt.

Die Darsteller zeigen sich in dezent moderner Alltagseleganz, mit der sie im Düsseldorfer Premierenpublikum leicht underdressed gewesen wären. Sie verlassen nie die Bühne, sondern warten auf Stühlen und treten einfach vor, wenn sie an der Reihe sind. Man kennt solch ein Theater des „leeren Raums“ auch hier am Rhein vom schmerzlich vermissten Jürgen Gosch. Die Selbstverständlichkeit, die Gosch in seinen besten Momenten (es gab wahrlich auch andere) als Regisseur gelang, strebt Holm wohl ebenfalls an. Die Schauspieler sollen ihre Rollen so lässig tragen wie ihre Kostüme, und jene sollen genau wie diese erst auf den zweiten Gedanken als etwas Künstliches erkennbar sein.

Hoch anzurechnen ist der Inszenierung, dass sie trotz der gegenwärtigen Kostüme wenigstens nicht mit irgendwelchen gewaltsamen Analogien und Fremdtexten behelligt. Nur leise gesungene Lieder kommentieren gelegentlich die Handlung. Man ist ja schon dankbar für die Kleinigkeit, dass Richard hier weder Bush noch Putin noch Berlusconi ist, dass die Rosenkriege nicht in Afghanistan und auch nicht an der Börse stattfinden. Aber Dankbarkeit produziert kein Adrenalin. So glänzt Düsseldorf jetzt immerhin mit einer erstaunlichen Paradoxie: Einer blutrünstigen Schlachte-Ballade, die der Zuschauer unbeteiligt durchdämmern könnte, wenn nicht so viel geschrien würde. Das einzige Würgen, das sie beim Publikum auslöst, ist jenes Halzkratzen, das man bekommt, wenn man in der sticken Theaterluft einige Minuten döst.

Die Welt

Samstag, 24. März 2012

"Race" im Staatsschauspiel Dresden

Der amerikanische Dramatiker David Mamet war bisher nicht durch prophetische Gaben aufgefallen. Das Spektakulärste, womit er neben seinen erfolgreichen Stücken und Drehbüchern (darunter der Achtziger-Hit "Glengary Glenn Ross") auf sich aufmerksam gemacht hatte, war sein lautstark verkündeter Wechsel vom "hirntoten Linken" (Mamet) zum Bushisten.  

Aus einer zutiefst konservativen Sorge um Amerika heraus, ist auch "Race" entstanden, mit dem Mamet sich als seherisch begabt entpuppt hat: In dem Stück, das nun im in die Bundesliga drängenden Schauspiel Dresden erstmalig auf Deutsch gespielt wird, beschreibt er, wie die Besessenheit vom Thema der Rassenzugehörigkeit die Gesellschaft in den USA unterminiert. Aufsehen erregte das 2009 in New York uraufgeführte Werk aber vor allem dadurch, dass es in Teilen dem großen Drama ähnelt, das sich zwei Jahre später in der gleichen Stadt abspielte: Der Anklage des IWF-Chefs Dominique Strauss-Kahn wegen der mutmaßlichen Vergewaltigung einer schwarzen Frau in einem Hotel.

In "Race" ist der Täter zwar kein Franzose, sein Opfer kein Zimmermädchen - aber anderes ähnelt der DSK-Affäre. Vor allem die Anwälte, die der Millionär Strickland (Tom Quaas) engagiert. Einer von ihnen, Henry Brown (Falilou Seck) ist schwarz und noch zynischer als sein weißer Partner Jack Lawson (Fabian Gerhardt). Strickland erhofft sich davon Pluspunkte bei einer gemischtrassigen Geschworenenjury und bei den Medien, die ihn schon als Wiedergänger der alten Sklaventreiber darstellen. Die Konflikte spielen sich alle in der Anwaltskanzlei ab. Dort wird der Frontverlauf dadurch kompliziert, dass die Assistentin Susan (Larissa Aimée Breidbach), auch sie eine Schwarze, ihr eigenes Spiel spielt. Denn sie hält Strickland für schuldig.

"Race" ist unter der Regie von Burkhard C. Kosminski ethnisch korrekt besetzt: Beide Darsteller der Schwarzen sind Afrodeutsche. Die Gesinnungspolizei, die neuerdings über so etwas wacht, kann sich also nicht beschweren.

Die Ästhetik-Polizei fragt allerdings, ob Mamet ein Alibi hat. Dafür, dass seine Figuren vor allem Thesenträger ohne Hintergrund und Tragik sind. Und dafür, dass die Handys hier noch häufiger klingeln als in einem Kinosaal voller Problemjugendlicher, die einen Totschlagfilm anschauen. Handwerklich ist, wie bei einem Amerikaner erwartbar, zwar alles sauber, und Gags fehlen auch nicht. Aber es ist doch, als hätte Rolf Hochhuth eine Hollywood-Schreibschule besucht.

Kosminski lässt seine Darsteller diesen Haufen Papier durch Tanz- und Musikeinlagen auflockern, bei denen leider das Vorurteil widerlegt wird, dass Schwarze besonders viel Groove haben. Überzeugender ist eine Blues-Nummer, bei der Seck den Dramen-Text röhrt. Auch machen sich die Anwälte offensiv über ihr dauerndes Handyklingeln lustig. Das hilft dem Stück nur bedingt, aber für 100 unterhaltsame Minuten reicht es. 

Die  Welt

Donnerstag, 15. März 2012

"Satansbraten" in den Münchner Kammerspielen

Monate schon bevor sich im Juni der Todestag des großen Künstlersohnes der Stadt zum 30. Mal jährt, haben in Münchens Theatern die Rainer-Werner-Fassbinder-Gedächtnisfestspiele begonnen. Logisch, denn die Karriere des Regisseurs hat auf der Bühne begonnen. Seine frühen Erfolge wie „Katzlmacher“ oder „Die bitteren Tränen der Petra von Kant“ waren Theaterstücke, bevor es Filme wurden.

Eben diese „Petra von Kant“ hat vorige Woche der Intendant Martin Kusej fürs Residenztheater inszeniert, nun legen die konkurrierenden Münchner Kammerspiele mit „Satansbraten“ nach, das nie ein Theaterstück war, sondern immer nur ein Film von 1975. Doch solche Genregrenzen spielen in Zeiten allgegenwärtiger Film-Vertheaterungen keine Rolle mehr – und die Kammerspiele haben einen ihrer größten Erfolge 2007 mit der Bühnenversion eines Fassbinder-Films gefeiert: Thomas Ostermeiers „Die Ehe der Maria Braun“ läuft bis heute und machte Brigitte Hobmeier zum Star.

Die ist auch diesmal wieder dabei und darf in einer absurden Doppelrolle ihre Vielseitigkeit zeigen. Erleichtert wird das dadurch, dass vorproduzierte Filmchen Hobmeiers Umkleidepausen verlängern: Sie spielt Lisa, die mondän-erschlaffte Geliebte des Dichters Walter Kranz, genauso wie dessen colaflaschenbodendick bebrillte Verehrerin Andrée. Dieses Landei lässt er zu sich kommen, als er in einer Schaffenskrise zum Faschismus tendiert und jemanden braucht, an dem er seine Unterdrückungsfantasien ausleben kann. Was er mit ihr macht, wirkt manchmal ein bisschen wie die komödiantische Variante des sadistischen Nazi-Sex-Fantasien, die ungefähr zur Entstehungszeit von „Satansbraten“ Pier Paolo Pasolini in „Die 120 Tage von Sodom“ auslebte – beispielsweise lässt Kranz sie im Keller von seinem geistig behinderten Bruder Ernst (Thomas Schmauser) vergewaltigen.

„Satansbraten“ ist ein autobiographisches Stück. Walter Kranz, der einst als „Dichter der Revolution“ gefeiert wurde, befindet sich in einer Schaffenskrise, wie man sie Anfang der Siebzigerjahre auch Fassbinder nachsagte. Und er schindet seine Bewunderer und Geliebten mit seinen wehleidigen Tobsuchtsanfällen, diese nehmen das fast immer hin (mit Ausnahme seiner von Annettte Paulmann gespielten Ehefrau). Sie halten ihn für umso genialer je mehr er sie quält – Ähnlichkeiten mit den Verhältnissen in der Fassbinder-Clique sind nicht zufällig.

Die Bosheit und Raffinesse von „Satansbraten“ gipfelt darin, dass hier die Fassbinder-Clique zur Kenntlichkeit verzerrend gespiegelt wird in einer anderen Künstlergruppe: dem George-Kreis. Als Walter Kranz zum ersten Mal nach drei Jahren wieder etwas schreibt, stellt sich heraus, dass das atemberaubend schöne Gedicht leider identisch ist mit Stefan Georges „Der Albatros“. 

Kranz identifiziert sich nun immer mehr mit George. Er äffte dessen goetheske Geniefrisur nach – allerdings sieht er damit mehr aus wie ein Statist auf „Planet der Affen“ als ein Trabant des Gestirns George. Auch die Jünger, die sich anbetend um Kranz scharen sind nur bezahlte Statisten, die sich trotzdem das Lachen oft nicht verkneifen können, und die Rolle von Georges göttlichem Musenjüngling Maximin spielt ein tumber Stricher.

Fassbinder bracht damit einst ein Kunststück der Doppeldeutigkeit fertig: Indem er sein Alter Ego Kranz den oft schon im Original die Lächerlichkeit streifenden George-Kult nachahmen ließ, verspottete er sich ein bisschen selbst. Gleichzeitig erhöhte er sich, indem er sich mit dem unbestrittenen Genie George gleichsetzte.

Stefan Pucher, den viele für den wichtigsten Regisseur des Jahrtausendanfangs halten, huldigt dieser Methode dadurch, dass er die Schauspieler eine vergleichbare Mimikry begehen lässt: Sie spielen den Film minutiös nach. Auch ihre Kostüme und Perücken lassen sie den originalen Darstellern so ähnlich wie möglich erscheinen – den Kranz spielte damals Kurt Raab, die Lisa Ingrid Caven, den Ernst Volker Spengler. Man kann Pucher nicht mit dem Regietheatertotschlagargument kommen, der Spielleiter habe keinen Respekt vor den Klassikern. Im Gegenteil: Er wälzt sich auf  ironische Weise geradezu vor Fassbinder im Staub.

Der Effekt ist allerdings zwiespältig. Denn der sehr theatralische Film „Satansbraten“ konserviert sehr gut, was Fassbinder damals unter „Antitheater“ verstand: Eine Spielweise, die sich mit rasendem Tempo, viel Geschrei und überlebensgroßen Gesten und Gesichtsausdrücken von Papas Bühne absetzte. In der Wirklichkeit des Jahres 2012 wird daraus gehobener Brüll-und-Trampel- Boulevard mit fantastischen Schauspieler, die das Publikum lustvoll unter ihrem Niveau amüsieren. Aber im Unterschied zum klassischen Lachtheater klappen hier nicht nur die Türen dauernd auf und zu, sondern es wird gleich das ganze Bühnenbild von Stéphane Laimé verschoben. Mit sichtbaren Bühnenarbeitern – wie es im Gegenwartstheater zur Konvention geworden ist. Konvention ist längst auch, dass die Schauspieler Pausen mit Popsongs überbrücken – diesmal sind sie von Leonard Cohen. Oft ist die Szenerie aber ohnehin nur ein Videoeffekt, da geht der „Umbau“ noch schneller. Das Ergebnis sieht ein bisschen aus wie eine der rasenden Inszenierungen des Neo-Boulevard-Großmeisters Herbert Fritsch, allerdings ohne die bei Fritsch übliche Akrobatik.

Auf eine verquere Weise kommt in München übrigens noch ein dritter Großkünstler ins Spiel, der untrennbar mit München verbunden ist: Richard Wagner. Ihm ähnelt der angstfrei klamottige Wolfgang Pregler physiognomisch weitaus mehr als George oder Fassbinder. Und das tyrannische Großkünstlergehabe eines Ex-Revolutionärs, vor allem sein mal wehleidiges, mal herrisches Verlangen nach Geld wirken, wirkt, als wäre es detailgetreu nach Wagners Leben gemalt. Insofern ist „Satansbraten“ nicht nur ein Beitrag zum Fassbinder-Jahr 2012, sondern auch schon zum Wagner-Jahr 2013.

Die Welt

Dienstag, 6. März 2012

"Die Räuber" im Schauspiel Bochum

Die Räuberkarriere des Karl Moor beginnt mit einem Fluch gegen sein „tintenklecksendes Säkulum“. Gemeint ist ein Jahrhundert, das keine Helden mehr hervorbringt, sondern nur noch Fußnoten zu den großen Taten der Vergangenheit schmiert. Karl Moor hatte Plutarchs Lebensbeschreibungen großer Griechen und Römer gelesen, und damit verglichen schien ihm seine eigene Zeit blass und kraftlos. Moor war zu diesem Zeitpunkt nicht der einzige, der sich am Plutarch berauschte. Ihn las, gerade als Friedrich Schiller sein 1782 uraufgeführtes Drama „Die Räuber“ schrieb, auch ein Zwölfjähriger namens Napoleone Buonaparte, wenn ihm die Militärschule in Burgund dazu Zeit ließ. Später sollte er die Annahme, es gebe keine großen Männer mehr, recht eindrucksvoll widerlegen.

Im Schauspielhaus Bochum, das unter seinem Intendanten Anselm Weber wieder das wichtigste Theater Nordrhein-Westfalens werden will, sind Schillers Räuber nun in der Gegenwart unseres bloß noch tätowiertintenklecksenden Säkulums angekommen. Die Bande, die Karl Moor (Felix Rech) in den böhmischen Wäldern um sich schart, trägt einheitlich Lederhose, Postpunk-Frisur und stellt nackte Oberkörper zur Schau, die so eng und heftig bekritzelt sind wie Dramenmanuskripte in der Epoche, als Papier noch wertvoll war . Manche haben auch noch Fellaccesoires oder Kettenhauben. Sie sehen aus wie eine Mittelalterrockband aus Ostdeutschland.

Mag dies bei einer Gang wilder Kerle noch Sinn haben, so bleibt doch der Grund, warum Karls brave, fromme und treue Verlobte Amalia von Edelreich (Kristina Peters) nun als Nachtschattengewächs aus der Gothic-Szene mit Fledermauskajalaugen auftreten muss, ewig ein Geheimnis der Kostümbildnerin Justyna Lagowska und des jungen polnischen Regisseurs Jan Klata. Letzter gilt in seiner Heimat als großes Talent. Man konnte sich im Foyer des Eindrucks nicht erwehren, die gesamte dortige Theaterszene sei zur Premiere angereist.

Aus Schillers genial-geschwätzigem Jugendstück macht Klata eine Rockrevue mit viel Musikeinsprengseln, Videoprojektionen, in denen u. a. einmal das gesamte Ensemble mit Kopfschüssen abgeknallt wird. Das Zentrum des Bühnenbilds bilden Neonröhren, an die sich die Räuber immer mal wieder lasziv schmiegen – wie Tabledancerinnen an ihre Tischstange. Gekürzt auf zweieinhalb Stunden rauscht das laut und grell vorbei. Man erlebt wieder einmal das ewige Paradox des deutschen Theaters: Je mehr geschrien wird, desto weniger versteht man. Mit Schillers elektrisch aufgeladener Sprache, dem wohl wichtigsten Grund, warum man diesen großartigen Schmarrn heute noch spielen müsste, kann Klata offenbar nichts anfangen.

Stattdessen nimmt er das Stück nur zum Anlass für – Verzeihung! – Kostümgewichse: Am schlimmsten trifft der textile Fluch den bedauernswerten Andreas Grothgar als Vater Moor: Meist muss er in einer Art Rüschenrock herumlaufen und hat auf dem Rücken ein Brett voller langer Stacheln geschnallt, die vermutlich die schmerzhaften Pfeile des Schicksals symbolisieren sollen. Scheintot wird er dann auch noch in eine große Plastikfolie eingewickelt.

In dieser nicht nur wegen der Neonröhren und der Gothic-Anklänge extrem Achtzigerjahre-mäßig wirkenden Rocky Horror Schiller Show ist Karls böser Bruder Franz Moor schon rein bekleidungstechnisch ein Außenseiter: Dass er ein „Alltagsmensch“ ist – im Gegensatz zu allen anderen, die sich als Feiertagszombies kostümiert haben –, erkennt man schon gleich daran, dass er als einziger einen Anzug trägt. Florian Lange spielt ihn als fülligen Psycho der Stimmen hört – es ist seine eigene vom Tonband vervielfältigt. Sie treibt ihn in seinem wahnhaften Tun voran: Er intrigiert Karl und den Vater auseinander, will Amalie zur Mätressenschaft zwingen und begräbt den Alten schließlich lebendig.

Die Energie der Schauspieler macht den Abend erträglich. Aber um ihn lohnend zu machen, müsste sie irgendeinen Aspekt des Stückes erkenntnisbringend beleuchten. Das einzige, was hier beim Schlussapplaus ans Licht kommt, ist, dass Regisseur und Kostümbildnerin privat den gleichen gruftigen Look bevorzugen, wie sie ihn den Akteuren angeschneidert haben. Damit könnten sie in Bochum Gleichgesinnte finden: Gut die Hälfe der jungen Leuten, die am nächsten Morgen aus den letzten Zuckungen des Bochumer Nachtlebens in den Bahnhof geschwemmt wurden, lief genauso herum.
Die Welt

Donnerstag, 1. März 2012

"Märtyrer" an der Schaubühne

Es ist, als säße der wiedergeborene Klaus Kinski in seiner Paraderolle als „Aguirre, der Zorn Gottes“ plötzlich mit am Küchentisch: Gerade hat Benjamin Südel noch wie ein ganz normaler Teenager schweigend seine Mutter (Judith Engel) ignoriert und seine Gitarre gequält, da mutiert er plötzlich angesichts von deren psychosozialem Verständnisgesülze zum christlichen Eiferer. Er gehe nicht mehr zum Schwimm8unterricht, weil das seine religiösen Gefühle verletze, offenbart er der Frau Mama, die bis jetzt noch gar nicht wusste, dass er solche Gefühle hatte. Und dann ergeht er sich in einer ebenso angewiderten wie pornografisch ausmalenden Beschreibung der Privatzonen seiner Schulkameradinnen.

Marius von Mayenburgs Stück „Märtyrer“, dessen Uraufführung der Autor selbst an der Berliner Schaubühne inszenierte, handelt vom Coming-out eines jungen Fanatikers. Benjamin steckt in einer pubertären Krise – da sind sich die Lehrkräfte einig. Früher wäre so einer Maoist geworden, in Ostdeutschland wahrscheinlich Nazi, andere unterwerfen sich dem Islam und mutieren vom Kevin zum Kelim.

Solche Beispiele wären einem schlechteren Autor als Mayenburg vermutlich zum Stichwort „Märtyrer“ eingefallen. Sein Benjamin, den Bernardo Arias Porras angemessen dürr verkörpert, entscheidet sich für die hierzulande erprobte Variante des Fanatismus: den christlichen Prophetenwahn. Er geht den üblichen Weg aller religiösen Eiferer: Erst glaubt er, dass er Gott versteht. Dann glaubt er, er wäre selber Gott. Mayenburg illustriert das sehr schön, indem er die Bibelstellen, mit denen Benjamin seine Gegenüber traktiert, vom alttestamentarischen Gesetzeston zu sehr persönlichen Jesus-Zitaten aus dem Neuen Testament wechseln lässt: Er meint sich selbst, wenn in diesen Evangelienversen von „Ich“ die Rede ist. Zwischen Jesus und sich unterscheidet er nicht mehr.

Seine Gegenspielerin ist die junge Biologielehrerin Erika Roth (Eva Meckbach). Sie begreift den Kampf mit Benjamin, der nach und nach die ganze Schule seinem Diktat zu unterwerfen scheint, zunehmend als existenzielle Aufgabe. Vor allem, als Benjamin ihr vermeintliches Judentum für ihren Widerstand verantwortlich macht. Obwohl Frau Roth als sympathische Figur gezeichnet wird, zeigt Mayenburg auch, wie der Fanatismus Benjamins auf sie abfärbt. Sie studiert die Bibel, um ihn mit eigenen Waffen zu schlagen – und erliegt den typischen modernen Irrtümern von Menschen, die etwas in den Text hineinfantasieren. Jesus sei schwul gewesen, erklärt sie ihrem Partner, dem Sportlehrer.

Auch Benjamin hat so einen Lieblingsjünger – es ist sogar sein einziger: der behinderte Georg (Moritz Gottwald), dessen zu kurzes Bein er wunderheilen will und der für ihn Frau Roth umbringen soll. Denn Benjamin ist ein bequemer Märtyrer: Er möchte doch lieber andere opfern als sich selbst.

Das Gute an dem Stück ist, dass Mayenburg Benjamins Wüten nicht nur aus der Psyche erklärt. Es bleibt ein Rest Rätsel. Er ist ein Erbe der vielen jungen Uneinverstandenen, die immer durch des Dichters Stücke geistern – beginnend mit dem Titelhelden seines frühen Erfolges „Feuergesicht“.

Zwischen Frau Roth und Benjamin stehen die Lauen, die entweder an gar nichts glauben oder sich Gott als einen gemütlichen alles verzeihenden Hippie zurechtgemacht haben: die Mutter, der Pfarrer und vor allem – als Verkörperung des Prinzips, das diese Gesellschaft zusammenhält – der Schuldirektor, der sogar die unvereinbarsten Widersprüche im Palaver vereinbaren möchte. Aus Bequemlichkeit. Nicht aus Toleranz. Immer wenn sich diese Figuren allzu sehr dem Klischee nähern, findet Mayenburg einen überraschenden Dreh, der den Zuschauer neu bannt. „Märtyrer“ ist sein bestes Stück seit Langem. Das will etwas heißen, bei einem Autor, dessen Rang als bester deutscher Dramatiker (neben dem ganz anders gestrickten Pollesch) längst keiner mehr bestreitet.

Die Welt

Montag, 27. Februar 2012

"Der Kirschgarten" im Deutschen Theater

Ist Deutschland der Lopachin Europas? Ein reicher Trampel, der den ganzen hochverschuldeten, aber wunderbar pittoresken Existenzen um ihn herum seine eigenen Erfolgsrezepte aufzwingen will – nicht wahrhaben wollend, dass Effizienz manchmal der Tod der Schönheit ist? Anton Tschechows „Der Kirschgarten“ handelt von einer Gesellschaft, die lange über ihre Verhältnisse gelebt hat und für die nun der Zahltag näher rückt. An den Berliner Theatern hält man dieses Sittenbild des russischen Landlebens vor der Revolution offenbar für das Stück zur Stunde. Vier Inszenierungen hat es innerhalb eines Jahres in der Hauptstadt gegeben: in der Volksbühne, in den Sophiensälen, im Berliner Ensemble und jetzt endlich auch in der Schmuckvitrine der Metropolenkultur, dem Deutschen Theater.

Hier ist die Hauptdarstellerin Nina Hoss als melancholisch-liebessüchtige Kirschgarten-Besitzerin Ranjewskaja ziemlich genau halb so alt wie Cornelia Froboess, die das gleiche Stück seit drei Monaten 300 Meter entfernt am Schiffbauerdamm spielt. Das erhöht die erotische Glaubwürdigkeit der Gutsherrin, gleichzeitig vermindert es ihre mütterliche Aura: Selbst in der schönen Scheinwelt des Theaters ist es gewöhnungsbedürftig, wenn Schauspielerinnen eine Frau, die nur ein paar Jahre mehr zählt, mit „Mama“ anreden.

Während Regisseure sich offensichtlich sehr unterschiedliche Frauen als Ranjewskaja vorstellen können, bleibt der bedauernswerte Lopachin immer festgelegt, auf ein und denselben Schauspielertypus. Für einen Kapitalisten, der von bäuerlichen Leibeigenen abstammt, sieht die Besetzungsfantasie fast nur stämmige Typen vor – hier ist es Felix Goeser. Der steht so unter Druck, dass ihm ständig das Blut aus dem Körper schießt. Mal aus der Nase, mal (nachdem ihm eine Flasche übergezogen wurde) aus dem Kopf. Es ist ja auch gerechtfertigt, den neureichen Platzhirsch als Pykniker mit Bluthochdruck zu zeigen. Man würde aber in Zukunft gerne wenigstens einmal erleben, dass dieser hyperaktive, für seine Geschäfte auch ständig herumreisende Geschäftsmann von einem etwas gehetzt frettchenhaften Leptosomen gespielt wird.

Auch die anderen sind hier ständig in Bewegung. Der Regisseur Stephan Kimmig hat Tschechows Ansage, „Der Kirschgarten“ sei eine Komödie, dahingehend ernst genommen, dass er seine Schauspieler wie im Boulevardtheater ständig rein und raus und herum rennen lässt. Das Bühnenbild von Katja Hass besteht eigentlich nur aus den dafür notwendigen hohen russischen Gutshaustüren. Sie sind durchbrochen von aufwendigen Mustern, durch die Licht fällt, man hatte hier vor Zeiten, als das Haus gebaut wurde, einmal Sinn für Schönheit. Aber der ist offenbar längst abhandengekommen - wie das Rezept, Kirschen zu Geld zu machen. Als Lopachin verkündet: „Ich habe den Kirschgarten gekauft“, wirkt nur er selbst erschrocken. Die anderen nehmen es leicht.

Wenn die Rennerei nicht mehr genügt, um den inneren Druck abzulassen, unter dem hier alle Figuren stehen, dann küssen sie sich in anscheinend unmotivierten Übersprungshandlungen: Lopachin packt gleich zu Beginn das Hausmädchen Dunjascha (Kathrin Wichmann), ohne echtes Begehren, einfach nur, um sich abzulenken. Die Erzieherin Charlotta (Angela Meyer) küsst gar den uralten Diener Firs (Helmut Mooshammer).

Kimmigs Inszenierungsziel ist es erkennbar, wieder einmal dem „Kirschgarten“ diese scheinbar typische Tschechow-Melancholie auszutreiben, mit der das Stück vor allem im deutschsprachigen Raum gern zelebriert wird. Aus diesem Grunde hat man sich für die etwas angeraute Übersetzung von Thomas Brasch entschieden. Relativ unaufdringlich ist das Stück an die Gegenwart rangerückt worden: Lopachin trägt Barbourjacke, und als er der Ranjewskaja vorschlägt, den geliebten alten Kirschgarten abzuholzen und parzelliert zu verpachten, hat er nicht mehr Sommerfrischler, sondern Selbstversorger auf der Flucht vor den Lebensmittelpreisen im Sinn.

Ein Innehalten gönnt Kimmig den Figuren nur in gefrorenen Momenten: Gleich zu Beginn steht die Entourage der aus Paris heimgekehrten Gutsherrin einen endlosen Augenblick lang so statisch da, als müsste sie für die langen Belichtungszeiten einer altmodischen Kamera stillhalten. Es gibt später noch Szenen in Zeitlupe. Doch dann stürmt die Zeit, die hier fast alle gerne anhalten würden, gleich gnadenlos weiter.

Auch die Ranjewskaja wirkt hier von Anfang an, als wäre sie in der Heimat nur auf der Durchreise. Sie spricht ja auch, wenn gerade keiner – oder nur das Personal – zuhört, deutlich aus, warum ihre Anhänglichkeit an Kirschgarten und Elternhaus sich in Grenzen halten: In Paris wartet schon wieder der geliebte Taugenichts, in Russland lauert nur die Erinnerung an den ertrunkenen Sohn. Wie sich hier auf dem Grunde einer leichtfertigen Seele die Verzweiflung verbirgt, das lässt Nina Hoss in den stillsten Momenten dieses lauten „Kirschgarten“ spüren.

Diese Trauer, die sie nie verlassen wird, verleiht ihr eine innere Stetigkeit, die den anderen fehlt. Mögen sie auch vordergründig einen Anker haben – Erlösung erhofft man sich hier vor allem von der Arbeit, als hätten sie den protestantischen Moralpredigten Angela Merkels gelauscht – , sie flitzen doch viel zu viel herum, um Beziehungen aufbauen zu können: Die Szene, in der Lopachin es verpasst, Warja (Meike Droste), der Adoptivtochter der Ranjewskaja, einen Heiratsantrag zu machen, gibt den Ton für das Desinteresse der Gutsbewohner an der Liebe vor. Selten hat Student Trofimow (Elias Arens) so glaubwürdig versichert, er und Ranjaweskajas andere Tochter Ana (Natalia Belitski) stünden „über der Liebe“. Selten war die Dreiecksbeziehung zwischen Dunjascha, ihrem Verlobten Jepidochow (Harald Baumgarten) und ihrem Kurzzeitgeliebten Jascha (Thomas Schumacher) so frei von Schmerz und Eifersucht wie hier. Selten wirkte die zu guter Letzt aufkeimende Freundschaft zwischen Trofimow und Lopachin so sehr wie ein Lippenbekenntnis. Sie brauchen sich alle nicht annähernd so dringend wie Ranjewskajas Bruder Gajew (Christoph Franken) sein Essen und seine Bonbons. Sie können sich auch deswegen dauernd küssen, weil das sowieso nichts bedeutet.

Diese nahezu vollständige Abwesenheit von erkennbaren Gefühlsbindungen macht das Drama natürlich nicht interessanter. Zwar langweilt man sich als Zuschauer keine Sekunde, dafür sind sowohl das Tempo als auch das Niveau zu hoch. Aber man schaut dem Treiben doch interessiert gleichgültig zu wie dem Hin und Her von Aquariumsfischen. Der Beweis dafür, dass der „Kirschgarten“ erstens auch als rohe Komödie funktioniert und zweitens ein topaktuelles Stück zur Verfassung der westeuropäischen Gesellschaft ist, wurde auch an diesem Abend nicht erbracht. Wenn das Experiment nicht einmal unter den perfekten Bedingungen des bestbesetzten Theaters Deutschlands funktioniert, sollte man die ihm zu Grunde liegende Hypothese vielleicht einfach verwerfen.

Die Welt

Samstag, 25. Februar 2012

"Gefährliche Liebschaften" im Deutschen Theater

Alfred Brehm war ein großer Psychologe, dem kein dunkler Abgrund einer Tierseele verborgen blieb. Auch der Hase konnte ihm nichts vormachen: "Im Allgemeinen entsprechen die Hasen nicht dem Bilde, welches man sich von ihnen macht. Man nennt sie gutmütig, friedlich, harmlos und feig; sie beweisen aber, dass sie von alledem auch das Gegenteil sein können. Genaue Beobachter wollen von Gutmütigkeit nichts wissen, sondern nennen die Hasen geradezu boshaft und unfriedlich im höchsten Grade." Der Hase ist nach Brehm in Wirklichkeit also genauso fies wie die Marquise de Merteuil und der Vicomte de Valmont, diese beiden erotischen Erzintriganten in Choderlos de Laclos' Briefroman "Gefährliche Liebschaften" aus dem Jahre 1782.

Mit großer interpretatorischer Hellsichtigkeit reißt deshalb Karin Henkel bei ihrer Theaterinszenierung von "Gefährliche Liebschaften" den zwei Adeligen die Menschenmaske vom Gesicht und lässt deren grausame Häschennatur zum Vorschein kommen. Zu Beginn der Aufführung, mit der das Deutsche Theater in Berlin nach seiner Renovierung wieder eröffnet wurde, kommen die Schauspieler Constanze Becker und Wolfram Koch im Ganzkörperhasenkostüm auf die Bühne. Sie reden im Niedlichkeitsjargon der Häschenwitze ("Hattu?" "Muttu!"). Erst als sie sich ahnungslos spielerisch die vom Himmel gefallen menschlichen Geschlechtsteile anheften, werden sie böse und geil, als hätten dieser Hasenadam und diese Haseneva an der Mohrrübe der Erkenntnis genagt.

Was für eine schonungslos in den unterirdischen Gängen der Hasennatur gründelnde Auslegung des Stückes! Denn schließlich leben diese beiden Adeligen in der höfischen Welt des Ancien Régimes nach der Devise: "Mein Name ist Hase – ich weiß nichts von der Revolution, die mir und meinesgleichen bald den Kopf abschlagen wird." Und ist nicht die sexuelle Ausbildung, die Valmont der blutjungen Cécile (Angelika Richter) angedeihen lässt eine wahre Häschenschule? Schließlich gilt doch der Hase als echter Meister in der Kunst des Rammelns! Auch auf die Biografie der Regisseurin Karin Henkel wird mit den Nagetieren gleichsam zeichenhaft verwiesen – hat sie doch 1993 ihre Laufbahn mit einer Inszenierung des Stückes "Hase Hase" (!) begonnen. Außerdem beschert Henkel dem Theater noch eine revolutionäre Marketingstrategie: Bisher kannte man auf der Bühne ja nur das ewige Weihnachtsmärchen. Mit "Gefährliche Liebschaften" ist nun auch das Ostermärchen eingeführt.

Man fragt sich nur, wieso die tiefwühlende Dramaturgie (gleich zwei Bunnies vom dramaturgischen Fach waren im Einsatz, um die zentnerschweren Ideen-Eier der Aufführung hin und her zu wälzen), nicht auch noch Hermann Löns herbeizitiert haben, um zu untermauern wie sehr die Grausamkeit des Patriarchats an der Gleichberechtigung der Geschlechter genagt hat. Aber immerhin ist wenigstens der obligatorische Baudrillard, der Hugh Hefner des Poststrukturalismus, mit einem seiner ewig wiedergemümmelten Dutzendaphorismen im Programmheft vertreten Dafür gibt es ein Fleißhäschen im Dramaturgiezeugnis!

Ursprünglich sollte ja allein die Stückfassung gespielt werden, die Christopher Hampton von de Laclos' Roman schuf. Sie war 1988 die Grundlage für Stephen Frears' Hollywood-Verfilmung. Doch der naive Brite glaubte tatsächlich, die Merteuil und Valmont wären nur französische Adelige! Deren Hasizität war ihm völlig entgangen. Klarer sah das Heiner Mümmler, der seine "Quartett" genannte Bühnenfassung des Stoffes in einem "Bunker nach dem Dritten Weltkrieg" spielen lässt. Damit ist selbstverständlich ein Hasenbau gemeint, in den sich die Merteuil und Valmont zurückgezogen haben, während oben eine blutige Treibjagd wütet. Deshalb wurde Hamptons Text nun mit "Quartett" verschnitten.

Inszenierung und Ausstattung halten mühelos das Niveau der Textauslegung. Man sieht vieles, was man im Theater der letzten Jahre doch allzu lange entbehrt hatte: Beispielsweise Schauspieler, die ihre Texte in Mikrofone hauchen. Kostüme, die aus jedem Altkleidercontainer in Berlin-Mitte stammen könnten. Oder einen Bubi mit Ponyfrisur, der das Geschehen am Bühnenrand Gitarre spielend begleitet. Dazu Neonröhren – die natürlich eine Anspielung auf "Meister Lampe" sind – in einem schwarzen Bühnenbild Und endlich, endlich gibt es mal wieder Darsteller, die ihre Texte hinter Tischen sitzend vom Blatt rezitieren, als wären sie bei der allerersten Leseprobe.

Nur Wolfram Koch als Valmont und Meike Droste als Madame Tourvel störten mit ihrem oft allzu menschlichen Spiel den überwältigend langohrigen Gesamteindruck der Inszenierung, während Constanze Becker ihrer Merteuil sehr überzeugend die aggressive Aura einer fauchenden Feldhäsin verleiht.


Die Welt