Freitag, 27. Januar 2012

"Ratgeber für den intelligenten Homosexuellen..." im Nationaltheater Mannheim

Dass die Marcantonios keine ganz normale amerikanische Familie sind, merkt man schon daran, dass sie ständig vom Theater reden. Der  Immobilienmakler Adam kommt sogar durch eine "Kirschgarten"-Aufführung auf die Idee, das Anwesen der Marcantonios zu kaufen. Die Familienmitglieder starren ihn, den angeheirateten und wieder geschiedenen Außenseiter verdutzt an - dass er das Zeug zum Lopachin haben würde, hatten sie nicht geahnt.

Tony Kushners neues Stück "Ratgeber für den intelligenten Homosexuellen zu Kapitalismus und Sozialismus mit Schlüssel zur Heiligen Schrift", das jetzt in Mannheim erstmals auf Deutsch gespielt wurde, verdankt dem Vorbild Tschechow noch weitaus mehr. Auch hier wird - wie im "Kirschgarten" - das Ende einer anachronistischen Familie mit Sympathie für die Verschwindenden zelebriert. Allerdings standen die Marcantonios seit Generationen auf der anderen Seite der Klassenkampffront. Sie zählen zu denjenigen, die Tschechows Gutsbesitzer eliminiert haben. Vater Gus ist 2007 gehört gleich vier aussterbenden Spezies an: Er ist Kommunist, Gewerkschafter und Hafenarbeiter. Und im Alter ist er auch Lateinliebhaber geworden und hat begonnen, die Episteln des Horaz zu übersetzen.

Tony Kushner gilt als einer der wichtigsten lebenden amerikanischen Dramatiker. Der Ruf beruht allerdings vor allem auf einem Stück: „Engel in Amerika“ einer schwulen Fantasie über die Reagan-Ära. Spätere Stücke waren nicht ganz so erfolgreich. Für Kushner kein Drama. Er schrieb auch die Drehbücher zu Steven Spielbergs Filmen „München“ und „Lincoln“.

Nicht nur Kushner möchte mit „Ratgeber“ frühere Erfolge wiederholen. Das Nationaltheater Mannheim will damit so triumphieren, wie mit einem anderen amerikanischen Stück: Tracy Letts‘ „Eine Familie“ hatte hier 2008 seine deutschsprachige Erstaufführung und wurde dann so oft nachgespielt als wär’s von Yasmina Reza. Regie führt auch diesmal wieder Schauspieldirektor Burkhard C. Kosminski.

Die Hoffnung ist groß, die Chancen gering. Denn am Premierentag war deutlich spürbar, dass Homosexualität, Kommunismus und Religion nicht gerade zu den Themen gehören, die einem deutschen Bildungsbürgerpublikum auf den Nägeln brennen. Andererseits schafft Theater es ja im besten Falle, dass Zuschauer sich sogar für die Probleme englischer Adeliger aus den Rosenkriegen oder schlesischer Weber interessieren, wenn man ihnen nur glaubhaft macht, dass hinter den historischen Masken allgemeinmenschliche Probleme verhandelt werden. Den Mannheimer Schauspielern gelingt dieses Kunststück oft.

Edgar M. Böhlke, der mit seinen buschigen Augenbrauen übrigens stark an Ernst Schumacher, den wichtigsten Theaterkritiker der DDR, erinnert, zeigt Gus als Widerling mit beginnenden Selbstzweifeln. Sein größter Streiktriumph, die Einführung eines Jahresmindestlohns, hat viele Kollegen arbeitslos gemacht. Sein Sohn Vinnie (Tim Egloff), ein selbständiger Handwerker, macht ihn und seinesgleichen für den Niedergang der amerikanischen Industrie verantwortlich.

Gus andere Kinder haben beide Theologen als Lebenspartner gewählt, als wollten sie dem atheistischen Alten eins auswischen. Der Lehrer Pill (Klaus Rodewald) und die Anwältin Empty (Irene Kugler) sind obendrein auch sexuell ins Feindeslager gewechselt, indem sie schwul und lesbisch wurden. Pill erinnert den Alten an dessen rot-spießige Reaktion auf sein Coming Out: „Du, du hast mir gesagt, Homosexualität sei ein typisches Symptom für bürgerliche Verderbnis, für Faschismus. Ich war fünfzehn, und du hast zu mir gesagt, das wäre wie Ernst Röhm…“

Vor allem Empty sitzt so kompliziert zwischen allen Stühlen, dass es einen weniger handfesten Charakter als sie längst in den Wahnsinn getrieben hätte. Sie wollte nicht Ärztin werden, weil Ärzte auch Ausbeuter sind. Und dann ist sie doch von der Krankenschwester zur Juristin aufgestiegen. Sie schläft mit ihrem Ex-Mann Adam (Jacques Malan). Und sie stöhnt über die Schwangerschaft ihrer Freundin Maeve (Ragna Pitoll): „Es gibt keinen Menschen auf der ganzen Welt, der sich weniger ein Baby wünscht als ich.“ Noch kompliziert wird es, als herauskommt, dass Maeve sich die Samenspende von Vinnie nicht per Kanüle verabreicht hat, sondern sie auf die traditionelle Methode empfing.

In solchen Momenten streift Kushner Stück, das ursprünglich ein Roman werden sollte und an dem er zehn Jahre gearbeitet hat, angenehm die Grenze zum Boulevard. Mag der Autor in Amerika als Avantgardist gelten, Europäer erkennen den Handwerker angelsächsischer Prägung.

Der Titel ist übrigens eine Anspielung das Buch „Wissenschaft und Gesundheit mit Schlüssel zur Heiligen Schrift“ von Mary Baker Eddy. Es hat Gus‘ Schwester Clio tief beeindruckt. Diese Clio ist die einzige Figur, der Kushner ein Geheimnis lässt. Sie wollte Nonne werden und schloss sich dann aber lieber der maoistischen Guerilla in Peru an – leuchtender Pfad statt Erleuchtung. Man kann nur ahnen, wie viel Blutschuld sie dort auf sich geladen hat. Als sie das verkaufte Elternhaus verlässt, nimmt sie nur ein Bild der Muttergottes mit. Clios zweiter Vorname ist Annunziata – nach dem Tag, an dem der Erzengel Gabriel Maria die Geburt ihres Kindes Jesus ankündigt. Gus richtiger Name ist Augusto – wie Augustus der kaiserliche Förderer des Horaz. Beide sind offenbar trotz lebenslanger Kämpfe der 2000jährigen Geschichte ihres Namens nicht entkommen.

Die Welt

Mittwoch, 25. Januar 2012

"Die schmutzigen Hände" im Deutschen Theater

Millionenfach hat man Jean-Paul Sartre in den letzten Jahrzehnten als Bühnenautor totgesagt - obwohl mindestens genauso oft seine Lebendigkeit bewiesen wurde. Noch als der Kultursender Arte 2008 den größten europäischen Dramatiker wählen ließ, konnten sich viele Sartres achten Platz nur mit einer französischen Verschwörung erklären. Dabei ist doch gerade "Die schmutzigen Hände" im vergangenen Jahrzehnt zu einem Prüfstein geworden, an dem jeder große Regisseur sich einmal versuchen muss. Nicolas Stemann, Frank Castorf und Andreas Kriegenburg haben es unter anderem inszeniert, und die beiden letztgenannten waren damit auch zum Theatertreffen eingeladen.


Offenbar fühlt sich die seit drei Jahren unaufhaltsam in die erste Liga drängende Jette Steckel nun auch schon reif genug, um im Deutschen Theater Berlin die Sartre-Prüfung zu absolvieren. Wer zuletzt Schillers nicht gerade anfängertauglichem "Don Carlos" bewältigte, muss "Schmutzige Hände" erst recht nicht fürchten. Beide Stücke haben ein paar Gemeinsamkeiten: Es geht um die Freiheit des Einzelnen in Zwangssystemen, wobei die kommunistischen Protagonisten bei "Schmutzige Hände" im Grunde schlimmer dran sind als die im Spanien der Inquisition. Denn sie werden von mehreren Seiten bedrängt: von den Deutschen, die das erfundene Balkanland Illyrien im Griff halten, von ihren bürgerlichen und monarchistischen Gegnern und von der eigenen Partei, die alle Abweichler mit Mord bedroht.


Der Idealist, dessen Ankunft das tödliche Geschehen in Gang setzt, heißt bei Sartre Hugo. Allerdings ist er ein Anti-Posa: Er möchte seine bürgerliche Gedankenfreiheit abstreifen. Diese Rolle des Hugo mit Ole Lagerpusch zu besetzen ist auch deshalb ein schöner Zug, weil man ihn hier schon als Schiller- bzw. Kleist-Jüngling gesehen hat. Also denkt man die deutschen Klassiker (die Sartre besser kannte als heute viele Deutsche) jetzt nicht nur mit - man sieht sie gewissermaßen auch.


Hugos Gegenüber ist der Parteifunktionär Hoederer, ein verkappter Humanist unter Inhumanen, das Schaf im Wolfspelz gewissermaßen. Aber zugleich klug wie eine Schlange. Auch er wünscht sich den Sieg seiner Ideologie, aber er ist nicht ganz so geil wie die anderen darauf, diesen Triumph mit Hunderttausenden Toten erkaufen.


Ulrich Matthes zeigt ihn als verführerisch lässige Betriebsstörung in der roten Mordmaschine. Hugo, der wie so viele Bürgerjünglinge des 20. Jahrhunderts eigentlich nur ungestört aus dem Bannkreis des reaktionären leiblichen Vaters in die Arme des roten Übervaters Stalin flüchten will, empfindet seine Argumente als eher störend. Er möchte zur Bekräftigung des neu geschlossenen Bundes gerne Leben opfern - sein eigenes auch, wenn's sein muss. Aber vor allem das von Hoederer, mit dessen Liquidation ihn die Partei beauftragt hat.

In den Dialogen der beiden Männer entwickelt Jette Steckels Aufführung, die zunächst ein bisschen poptheater-putzig beginnt, allmählich eine große Ernsthaftigkeit. Dabei hilft, dass hier Sartres Stück relativ textfromm gespielt wird (im Gegensatz etwa zu Castorf, der mit Gedichten des Serbenführers Karadzic sowie den Zeugnissen bosnischer Vergewaltigungsopfer anreicherte).


Die eigentlichen Bewegerinnen der Handlung sind aber die Frauen. Auf der einen Seite die Parteigenossin Olga, die wohl gerne Bettgenossin Hugos wäre und die von Maren Eggert etwas weniger kalt und aufrichtig liebender porträtiert wird als sonst üblich. Ihre Gegenspielerin ist Hugos Ehefrau Jessica, deren glamourös "amerikanischer" Name sie schon als gefährliche Verlockung zum ideologischen Sündenfall charakterisiert. Katharina Marie Schubert spielt sie anbetungswürdig als ein Wesen wie aus einem Godard-Film der 60er-Jahre über die Kinder von Marx und Coca Cola: Scheinbar naiv treibt sie durch ihre erotischen Intrigen den Mord voran. Sie schmuggelt die Pistole in der Unterwäsche in Hoederers gut bewachtes Versteck, und sie lockt ihn aus seinem revolutionären Zölibat. Angesichts dieses Anblicks entsichert Hugo endlich seine Waffe.

Dadurch wird Hugos emotional ladegehemmte Pistole zum eindeutigen Phallussymbol, ohne dass es nötig wäre, dieses allzu plump zu unterstreichen. Bei einem Autor wie Sartre, der das Drehbuch zu einem Freud-Film geschrieben hat, ist das geradezu logisch. Wenn Hugo Hoederer während einer entscheidenden Debatte eine imaginäre und die echte Waffe an den Kopf hält, dann bekommt das eine wirklich sehr dezent homosexuelle Note. Und es wird klar, dass Jessicas Übergriffe gegen Hoederer vielleicht auch aus sexueller Notwehr erfolgen. Und Hugos Tod am Ende des Stücks - hier schießt er sich selbst in den Kopf, statt sich liquidieren zu lassen - wäre nicht nur die Konsequenz fataler politischer Desillusionierung, sondern ein spätes Liebesopfer für den politischen Sugardaddy.

Am Ende sind sie irgendwie alle Tote - manche mit, manche noch ohne Begräbnis. Und Jean-Paul Sartre strahlt lebendiger denn je - zumindest als Dramatiker. Sein Ruhm als Stückeschreiber wächst in dem Maße, in dem sein Kurs als Philosoph fällt. Folgerichtig werden seine Dramen umso mehr gespielt, je weniger existenzialistisch sie sind. "Die Fliegen" wirken heute so muffig wie ein verpupstes Sofa aus den Fünfzigerjahren. Aber "Die schmutzigen Hände" darf nach dieser Aufführung erneut gepriesen werden als das wohl beste politische Stück des 20. Jahrhunderts.

Die Welt

Mittwoch, 4. Januar 2012

"Danton's Tod" im Berliner Ensemble

Ein Hauch von Schuhfetischismus liegt über der Französischen Revolution. Danton fragt Robespierre: „Nicht wahr Unbestechlicher, es ist grausam dir die Absätze so von den Schuhen zu treten?“ Als man ihm zur Flucht ins Ausland rät, sinniert er: „Nimmt man das Vaterland an den Schuhsohlen mit?“ Und als das vor Sinnlichkeit dampfende Schlachtross des Aufstands und seine Gesellen selbst unter die Guillotine geschickt werden sollen, sagt er zu Camille Desmoulins: „Morgen sind wir durchgelaufene Schuhe, die man der Bettlerin Erde in den Schoß wirft.“ Schuh-Metaphern sind in Georg Büchners Drama „Danton’s Tod“ (der Genitivapostroph stammt übrigens vom Dichter – im 19. Jahrhundert waren die Rechtschreibregeln noch nicht so fixiert) so häufig, dass man denken könnte, am 14. Juli 1789 wäre in Paris der Schuhschrank des Königs gestürmt worden und nicht die Bastille.

Die Besessenheit ist authentisch. Viele Schuhzitate stammen aus den Quellen – den zeitgenössischen Revolutionsgeschichten von Adolphe Thiers und Johann Conrad Friedrich, aus denen Büchner bis zu 20 Prozent seines Textes übernommen hat. Sie reflektieren – wie der Begriff „Sansculotten“ (also Leute, die keine vornehmen Kniebundhosen tragen) - den höheren Wert, den Kleidung damals hatte. 1793 beschlagnahmte der Revolutionskonvent Schuhe mit doppelter Sohle für die Revolutionsarmee, den Enteigneten wurde nahelegt, Holzschuhe zu tragen. Schon der Besitz eines Schnupftuchs konnte verdächtig machen. Einmal wollen Volksmassen in Büchners Stück einen jungen Menschen hinrichten, weil er sich nicht wie sie die Nase mit den Fingern schnäuzt.

Der unglückselige Jüngling trägt in Claus Peymanns „Danton“-Inszenierung im Berliner Ensemble, über die wir nun traurigerweise doch ein paar Worte verlieren müssen, als einziger Mann bunte Hose und Weste. Sonst wird nur noch den Huren Farbe zugestanden. Die Revolutionäre und das Volk sind durch strenge Farblosigkeit gekennzeichnet: Das Volk und die Robespierre-Partei tragen schwarz, die Dantonisten weiß. Mit einer Ausnahme: St. Just, der Todesengel, der Kronjurist Robespierres, hat eine bunte Binde am Hals - dieser Clown des Terrors scheint zu seinem eigenen Fanatismus eine ironische Distanz zu pflegen, was wiederum den Auftritt seines Darstellers Georgios Tsivanoglou vergleichsweise erträglich macht, denn er muss sich nicht immerfort so wahnsinnig brüllend aufregen wie die anderen.

Überwiegend schwarz ist auch die Bühne von Karl-Ernst Hermann. Von zwei steilen Wände rechts und links blicken die Revolutionsdeputierten herab. An ihren Fluchtpunkt im Bühnenhintergrund wird geköpft und gehängt. Das alles sieht ein bisschen aus, als hätte man die Ausstattung einer alten Robert-Wilson-Inszenierung in diesem Theater am Berliner Schiffbauerdamm vom Sperrmüll zurückgeholt. Auch die wilson-haft weißgeschminkten Gesichter, gern mit roten Bäckchen, die Peymann seinen Schauspielern immer verpasst, verstärken die Desorientierung des Zuschauers darüber, wie denn nun genau der Regisseur heißt.

Aber Wilsons eigener „Danton“ im Berliner Ensemble liegt schon 13 Jahre zurück. Es war trotz pompöser Star-Besetzung mit Edith Clever, Martin Wuttke, Fritzi Haberland und Annette Paulmann nur matt im Gedächtnis geblieben. Aber während man jetzt die drei Stunden Peymann absitzt, vergoldet sich die Erinnerung daran. Sogar Angela Winkler, die hier einen kurzen Auftritt als Kokotte Marion hat, küsst die neue Aufführung nicht wach. Der Terror geht hier nicht von der Guillotine aus, sondern von einer bräsigen Darstellungsbürokratie. Man muss sich die Französische Revolution nach diesem Abend vorstellen, wie eine extrem langweilige Zirkusvorstellung ohne Akrobaten. Völlig rätselhaft bleibt, warum ein junger Mann wie Büchner dieses von spuckenden Spießern veranstaltete Spektakel fast 50 Jahre später noch so spannend fand, dass er ein Stück darüber schrieb.

„Danton’s Tod“ spielt am Wendepunkt der Revolution 1794. Danton, dessen Energie mehrfach die Revolution vor ausländischen Invasoren und inneren Feinden gerettet hat, der aber auch die „Septembermorde“ an wehrlosen Gefangenen zuließ, will nicht mehr weiter Köpfe rollen lassen. Darüber kommt es zum Bruch mit dem schmallippig tugendhaften Quasi-Diktator Robespierre (Veit Schubert), der dem Frauen und Wein verschlingenden Volkstribun schon lange seine Popularität neidet. Büchner, der in seiner hessischen Heimat selbst in revolutionäre Umtriebe verstrickt war, macht daraus einen düster fatalen Abgesang, auf die Hoffnung, man könne die Welt mit staatlich organisierter Gewalt zum Besseren verändern.

Ulrich Brandhoff spielt den müden Revolutionär Danton nicht als erschlafften, dicklichen Lebemann, wie er sonst gern gezeigt wird (und wie es wohl in Wirklichkeit auch war), sondern eher als einen jungen Kerl, der vor noch nicht allzu langer Zeit den Lebensgenuss entdeckt hat. Das hätte in einer anderen Inszenierung interessant sein können.

Am schlimmsten wird es, wenn Peymann das Publikum mit Einfällen behelligt. Die haben bei ihm ja schon seit Langem eine Tendenz zur Putzigkeit. Nachdem St. Just mit einer Rede die am Terror zweifelnden Deputierten des Nationalkonvents auf Linie gebracht hat, stimmen sie – wie bei Büchner vorgeschrieben – alle zusammen die „Marsellaise“ an. Diesmal klingt es tatsächlich entschlossen und bedrohlich, nachdem das Lied zuvor immer nur zaghaft, melancholisch, fast verjazzt oder verklezmert zu hören war. Aber der Regisseur will sich auf diese Wirkung nicht verlassen. Er lässt die Konventsmitglieder am Schluss plötzlich kleine französische Fähnchen schwenken, die dann wie Wurfpfeile zu Boden sausen. Angesichts solcher Banalitäten muss man aber auch das Positive sehen: Immerhin spricht hier keiner mit jenem unwitzig-parodistischen „Frongreisch“-Akzent, in den deutsche Schauspieler fast immer verfallen, wenn sie Franzosen spielen.

Später lässt Peymann den Mob beim Revolutionstribunal mit Klopapierrollen werfen. Das kennt man aus Fußballstadien, wo es ja eher als Ausdruck der Begeisterung und der Partylaune gilt. Sehr bedrohlich wirkt es nicht. Im Übrigen: Das Volk hält Schnupftücher für verachtenswerten Luxus, hat aber so viel Toilettenpapier übrig, dass es damit werfen kann?

So dengelt der Abend dahin. Keine Katastrophe, nur Mittelmaß, das im krassen Gegensatz zu den Ansprüchen des Regisseurs und zur Größe des Stücks steht. Spannung kommt nur beim wie üblich künstlich ausgedehnten Schlussapplaus auf, wenn man darauf wartet, dass irgendwer auf dem Klopapier ausrutscht und die Bühnenschräge hinunterglitscht. Aber das passiert natürlich auch nicht.

Die Welt