Montag, 27. Februar 2012

"Der Kirschgarten" im Deutschen Theater

Ist Deutschland der Lopachin Europas? Ein reicher Trampel, der den ganzen hochverschuldeten, aber wunderbar pittoresken Existenzen um ihn herum seine eigenen Erfolgsrezepte aufzwingen will – nicht wahrhaben wollend, dass Effizienz manchmal der Tod der Schönheit ist? Anton Tschechows „Der Kirschgarten“ handelt von einer Gesellschaft, die lange über ihre Verhältnisse gelebt hat und für die nun der Zahltag näher rückt. An den Berliner Theatern hält man dieses Sittenbild des russischen Landlebens vor der Revolution offenbar für das Stück zur Stunde. Vier Inszenierungen hat es innerhalb eines Jahres in der Hauptstadt gegeben: in der Volksbühne, in den Sophiensälen, im Berliner Ensemble und jetzt endlich auch in der Schmuckvitrine der Metropolenkultur, dem Deutschen Theater.

Hier ist die Hauptdarstellerin Nina Hoss als melancholisch-liebessüchtige Kirschgarten-Besitzerin Ranjewskaja ziemlich genau halb so alt wie Cornelia Froboess, die das gleiche Stück seit drei Monaten 300 Meter entfernt am Schiffbauerdamm spielt. Das erhöht die erotische Glaubwürdigkeit der Gutsherrin, gleichzeitig vermindert es ihre mütterliche Aura: Selbst in der schönen Scheinwelt des Theaters ist es gewöhnungsbedürftig, wenn Schauspielerinnen eine Frau, die nur ein paar Jahre mehr zählt, mit „Mama“ anreden.

Während Regisseure sich offensichtlich sehr unterschiedliche Frauen als Ranjewskaja vorstellen können, bleibt der bedauernswerte Lopachin immer festgelegt, auf ein und denselben Schauspielertypus. Für einen Kapitalisten, der von bäuerlichen Leibeigenen abstammt, sieht die Besetzungsfantasie fast nur stämmige Typen vor – hier ist es Felix Goeser. Der steht so unter Druck, dass ihm ständig das Blut aus dem Körper schießt. Mal aus der Nase, mal (nachdem ihm eine Flasche übergezogen wurde) aus dem Kopf. Es ist ja auch gerechtfertigt, den neureichen Platzhirsch als Pykniker mit Bluthochdruck zu zeigen. Man würde aber in Zukunft gerne wenigstens einmal erleben, dass dieser hyperaktive, für seine Geschäfte auch ständig herumreisende Geschäftsmann von einem etwas gehetzt frettchenhaften Leptosomen gespielt wird.

Auch die anderen sind hier ständig in Bewegung. Der Regisseur Stephan Kimmig hat Tschechows Ansage, „Der Kirschgarten“ sei eine Komödie, dahingehend ernst genommen, dass er seine Schauspieler wie im Boulevardtheater ständig rein und raus und herum rennen lässt. Das Bühnenbild von Katja Hass besteht eigentlich nur aus den dafür notwendigen hohen russischen Gutshaustüren. Sie sind durchbrochen von aufwendigen Mustern, durch die Licht fällt, man hatte hier vor Zeiten, als das Haus gebaut wurde, einmal Sinn für Schönheit. Aber der ist offenbar längst abhandengekommen - wie das Rezept, Kirschen zu Geld zu machen. Als Lopachin verkündet: „Ich habe den Kirschgarten gekauft“, wirkt nur er selbst erschrocken. Die anderen nehmen es leicht.

Wenn die Rennerei nicht mehr genügt, um den inneren Druck abzulassen, unter dem hier alle Figuren stehen, dann küssen sie sich in anscheinend unmotivierten Übersprungshandlungen: Lopachin packt gleich zu Beginn das Hausmädchen Dunjascha (Kathrin Wichmann), ohne echtes Begehren, einfach nur, um sich abzulenken. Die Erzieherin Charlotta (Angela Meyer) küsst gar den uralten Diener Firs (Helmut Mooshammer).

Kimmigs Inszenierungsziel ist es erkennbar, wieder einmal dem „Kirschgarten“ diese scheinbar typische Tschechow-Melancholie auszutreiben, mit der das Stück vor allem im deutschsprachigen Raum gern zelebriert wird. Aus diesem Grunde hat man sich für die etwas angeraute Übersetzung von Thomas Brasch entschieden. Relativ unaufdringlich ist das Stück an die Gegenwart rangerückt worden: Lopachin trägt Barbourjacke, und als er der Ranjewskaja vorschlägt, den geliebten alten Kirschgarten abzuholzen und parzelliert zu verpachten, hat er nicht mehr Sommerfrischler, sondern Selbstversorger auf der Flucht vor den Lebensmittelpreisen im Sinn.

Ein Innehalten gönnt Kimmig den Figuren nur in gefrorenen Momenten: Gleich zu Beginn steht die Entourage der aus Paris heimgekehrten Gutsherrin einen endlosen Augenblick lang so statisch da, als müsste sie für die langen Belichtungszeiten einer altmodischen Kamera stillhalten. Es gibt später noch Szenen in Zeitlupe. Doch dann stürmt die Zeit, die hier fast alle gerne anhalten würden, gleich gnadenlos weiter.

Auch die Ranjewskaja wirkt hier von Anfang an, als wäre sie in der Heimat nur auf der Durchreise. Sie spricht ja auch, wenn gerade keiner – oder nur das Personal – zuhört, deutlich aus, warum ihre Anhänglichkeit an Kirschgarten und Elternhaus sich in Grenzen halten: In Paris wartet schon wieder der geliebte Taugenichts, in Russland lauert nur die Erinnerung an den ertrunkenen Sohn. Wie sich hier auf dem Grunde einer leichtfertigen Seele die Verzweiflung verbirgt, das lässt Nina Hoss in den stillsten Momenten dieses lauten „Kirschgarten“ spüren.

Diese Trauer, die sie nie verlassen wird, verleiht ihr eine innere Stetigkeit, die den anderen fehlt. Mögen sie auch vordergründig einen Anker haben – Erlösung erhofft man sich hier vor allem von der Arbeit, als hätten sie den protestantischen Moralpredigten Angela Merkels gelauscht – , sie flitzen doch viel zu viel herum, um Beziehungen aufbauen zu können: Die Szene, in der Lopachin es verpasst, Warja (Meike Droste), der Adoptivtochter der Ranjewskaja, einen Heiratsantrag zu machen, gibt den Ton für das Desinteresse der Gutsbewohner an der Liebe vor. Selten hat Student Trofimow (Elias Arens) so glaubwürdig versichert, er und Ranjaweskajas andere Tochter Ana (Natalia Belitski) stünden „über der Liebe“. Selten war die Dreiecksbeziehung zwischen Dunjascha, ihrem Verlobten Jepidochow (Harald Baumgarten) und ihrem Kurzzeitgeliebten Jascha (Thomas Schumacher) so frei von Schmerz und Eifersucht wie hier. Selten wirkte die zu guter Letzt aufkeimende Freundschaft zwischen Trofimow und Lopachin so sehr wie ein Lippenbekenntnis. Sie brauchen sich alle nicht annähernd so dringend wie Ranjewskajas Bruder Gajew (Christoph Franken) sein Essen und seine Bonbons. Sie können sich auch deswegen dauernd küssen, weil das sowieso nichts bedeutet.

Diese nahezu vollständige Abwesenheit von erkennbaren Gefühlsbindungen macht das Drama natürlich nicht interessanter. Zwar langweilt man sich als Zuschauer keine Sekunde, dafür sind sowohl das Tempo als auch das Niveau zu hoch. Aber man schaut dem Treiben doch interessiert gleichgültig zu wie dem Hin und Her von Aquariumsfischen. Der Beweis dafür, dass der „Kirschgarten“ erstens auch als rohe Komödie funktioniert und zweitens ein topaktuelles Stück zur Verfassung der westeuropäischen Gesellschaft ist, wurde auch an diesem Abend nicht erbracht. Wenn das Experiment nicht einmal unter den perfekten Bedingungen des bestbesetzten Theaters Deutschlands funktioniert, sollte man die ihm zu Grunde liegende Hypothese vielleicht einfach verwerfen.

Die Welt

Samstag, 25. Februar 2012

"Gefährliche Liebschaften" im Deutschen Theater

Alfred Brehm war ein großer Psychologe, dem kein dunkler Abgrund einer Tierseele verborgen blieb. Auch der Hase konnte ihm nichts vormachen: "Im Allgemeinen entsprechen die Hasen nicht dem Bilde, welches man sich von ihnen macht. Man nennt sie gutmütig, friedlich, harmlos und feig; sie beweisen aber, dass sie von alledem auch das Gegenteil sein können. Genaue Beobachter wollen von Gutmütigkeit nichts wissen, sondern nennen die Hasen geradezu boshaft und unfriedlich im höchsten Grade." Der Hase ist nach Brehm in Wirklichkeit also genauso fies wie die Marquise de Merteuil und der Vicomte de Valmont, diese beiden erotischen Erzintriganten in Choderlos de Laclos' Briefroman "Gefährliche Liebschaften" aus dem Jahre 1782.

Mit großer interpretatorischer Hellsichtigkeit reißt deshalb Karin Henkel bei ihrer Theaterinszenierung von "Gefährliche Liebschaften" den zwei Adeligen die Menschenmaske vom Gesicht und lässt deren grausame Häschennatur zum Vorschein kommen. Zu Beginn der Aufführung, mit der das Deutsche Theater in Berlin nach seiner Renovierung wieder eröffnet wurde, kommen die Schauspieler Constanze Becker und Wolfram Koch im Ganzkörperhasenkostüm auf die Bühne. Sie reden im Niedlichkeitsjargon der Häschenwitze ("Hattu?" "Muttu!"). Erst als sie sich ahnungslos spielerisch die vom Himmel gefallen menschlichen Geschlechtsteile anheften, werden sie böse und geil, als hätten dieser Hasenadam und diese Haseneva an der Mohrrübe der Erkenntnis genagt.

Was für eine schonungslos in den unterirdischen Gängen der Hasennatur gründelnde Auslegung des Stückes! Denn schließlich leben diese beiden Adeligen in der höfischen Welt des Ancien Régimes nach der Devise: "Mein Name ist Hase – ich weiß nichts von der Revolution, die mir und meinesgleichen bald den Kopf abschlagen wird." Und ist nicht die sexuelle Ausbildung, die Valmont der blutjungen Cécile (Angelika Richter) angedeihen lässt eine wahre Häschenschule? Schließlich gilt doch der Hase als echter Meister in der Kunst des Rammelns! Auch auf die Biografie der Regisseurin Karin Henkel wird mit den Nagetieren gleichsam zeichenhaft verwiesen – hat sie doch 1993 ihre Laufbahn mit einer Inszenierung des Stückes "Hase Hase" (!) begonnen. Außerdem beschert Henkel dem Theater noch eine revolutionäre Marketingstrategie: Bisher kannte man auf der Bühne ja nur das ewige Weihnachtsmärchen. Mit "Gefährliche Liebschaften" ist nun auch das Ostermärchen eingeführt.

Man fragt sich nur, wieso die tiefwühlende Dramaturgie (gleich zwei Bunnies vom dramaturgischen Fach waren im Einsatz, um die zentnerschweren Ideen-Eier der Aufführung hin und her zu wälzen), nicht auch noch Hermann Löns herbeizitiert haben, um zu untermauern wie sehr die Grausamkeit des Patriarchats an der Gleichberechtigung der Geschlechter genagt hat. Aber immerhin ist wenigstens der obligatorische Baudrillard, der Hugh Hefner des Poststrukturalismus, mit einem seiner ewig wiedergemümmelten Dutzendaphorismen im Programmheft vertreten Dafür gibt es ein Fleißhäschen im Dramaturgiezeugnis!

Ursprünglich sollte ja allein die Stückfassung gespielt werden, die Christopher Hampton von de Laclos' Roman schuf. Sie war 1988 die Grundlage für Stephen Frears' Hollywood-Verfilmung. Doch der naive Brite glaubte tatsächlich, die Merteuil und Valmont wären nur französische Adelige! Deren Hasizität war ihm völlig entgangen. Klarer sah das Heiner Mümmler, der seine "Quartett" genannte Bühnenfassung des Stoffes in einem "Bunker nach dem Dritten Weltkrieg" spielen lässt. Damit ist selbstverständlich ein Hasenbau gemeint, in den sich die Merteuil und Valmont zurückgezogen haben, während oben eine blutige Treibjagd wütet. Deshalb wurde Hamptons Text nun mit "Quartett" verschnitten.

Inszenierung und Ausstattung halten mühelos das Niveau der Textauslegung. Man sieht vieles, was man im Theater der letzten Jahre doch allzu lange entbehrt hatte: Beispielsweise Schauspieler, die ihre Texte in Mikrofone hauchen. Kostüme, die aus jedem Altkleidercontainer in Berlin-Mitte stammen könnten. Oder einen Bubi mit Ponyfrisur, der das Geschehen am Bühnenrand Gitarre spielend begleitet. Dazu Neonröhren – die natürlich eine Anspielung auf "Meister Lampe" sind – in einem schwarzen Bühnenbild Und endlich, endlich gibt es mal wieder Darsteller, die ihre Texte hinter Tischen sitzend vom Blatt rezitieren, als wären sie bei der allerersten Leseprobe.

Nur Wolfram Koch als Valmont und Meike Droste als Madame Tourvel störten mit ihrem oft allzu menschlichen Spiel den überwältigend langohrigen Gesamteindruck der Inszenierung, während Constanze Becker ihrer Merteuil sehr überzeugend die aggressive Aura einer fauchenden Feldhäsin verleiht.


Die Welt

Sonntag, 19. Februar 2012

"Das Spiel ist aus" im Schauspiel Stuttgart

Auch die zweite Stuttgarter Eröffnungspremiere „Das Spiel ist aus“ beginnt mit Texten, die nicht aus dem Stück stammen, dessen Name im Programmheft steht. Erst wird ein Diktum des unvermeidlichen Boris Groys auf die Bühne projiziert (später zitiert man - na klar – auch Źiźek), dann stellt Florian Manteuffel in einer hübschen Kabarettnummer als „Jean-Paul Sartre“ die Philosophie des Existenzialismus dar, schließlich hört man Arbeiter, die sich auf einen Aufstand vorbereiten, Marx‘ kommunistisches Manifest rezitieren. Es dauert eine knappe halbe Stunde, bis man das erste Wort aus Sartres Text hört.

Dieser ist eigentlich ein Drehbuch. Es geht wie im „Don Karlos“ um den Konflikt zwischen privater Romantik und der Rebellion gegen eine Despotie. In Paris, das von einem faschistischen Regenten“ (der redet wie Camus‘ „Caligula“) beherrscht wird, werden eine Bürgersfrau (Nadja Stübiger) und ein Arbeiterführer (Till Wonka) ermordet. Im Reich der Toten verlieben sie sich, dürfen auf die Welt zurückkehren, weil ihr Tod ein Fehler der Jenseitsbürokratie war. Doch statt ihre Liebe zu leben, verfolgen sie sofort wieder ihre politischen und moralischen Ziele.

Die dekonstruierend kalauernde Inszenierung von Sebastian Baumgarten ist ganz offensichtlich als ästhetisches Kontrastprogramm zu Webers bravem „Don Karlos“ gedacht. Doch es gibt Ähnlichkeiten. Auch hier ein Kostümproblem: Die Schauspieler kämpfen mit einem Fummel, der aussieht wie sich Klein-Provinzfritzchen das Outfit für eine Fetischparty im Berliner Berghain vorstellt - kurze Lederhöschen, silberne Plastikklamotten, Pelze, Naziuniformen. Wonka mus auch noch eine prollige Langhaarperücke tragen. Nur die Toten sind durch einen nostalgischen Harlekinslook kenntlich gemacht. Man hat’s in Stuttgart derzeit mit Clowns.

Gespielt wird volksbühnig. Man tobt, kaspert, stolpert, verspritzt viele Flüssigkeiten und sucht immer den kürzesten Weg zum Klamauk. Der Zuschauer wird manchmal genervt, aber in zwei Stunden nie gelangweilt. Baumgartens Inszenierung wirkt schlau, auch da, wo man seinen dazugegebenen Regiesenf nicht mehr goutieren mag. Vielleicht, wie oft bei diesem Spielleiter, ein bisschen überschlau. Das alles wäre nicht so schlimm, wenn man nicht das Gefühl hätte, der Aufwand diente nur dazu, sich die großen Fragen des Textes vom Leibe zu halten, statt sie zu beantworten.

Aber vielleicht ist das ungerecht. Zwar wird am Schluss die Sartresche Behauptung, der Mensch sei frei, als verquaster Quatsch abgetan. Doch da dieses Urteil ausgerechnet vom widerlichen Verräter Derjeu gesprochen wird, ist Revision erlaubt. In Stuttgart zögert man noch, der Freiheit den Totenschein auszustellen. Die Verdammten dieser Erde dürfen aufatmen.

Die Welt

Samstag, 18. Februar 2012

"Don Karlos" im Schauspiel Stuttgart

Wenn deutschen Regisseuren zu den Klassikern nichts Substanzielles einfällt, schmuggeln sie gern ein Bröckchen von Heiner Müller in den Dramentext. Die gibt dem Ganzen eine geborgte Tiefe und oberflächliche Modernität. Deshalb ist man zunächst genervt, als Hasko Weber seinen Stuttgarter „Don Karlos“ nicht mit den Worten Friedrich Schillers, sondern mit einem Fragment Müllers aus der „Hamletmaschine“ über den Budapester Aufstand 1956 beginnen lässt. Gesprochen von einem Horrorclown im Rollstuhl, der sich später als der Großinquisitor entpuppt. Es ist dann aber trotz allem eine recht ordentliche Aufführung geworden.

Schillers Stück handelt von einem Konflikt zwischen den Mächten des Despotismus und den Kräften der Menschlichkeit im Spanien von ?. Auf der einen Seite der Herzog von Alba und die Priesterschaft, auf der anderen der Kronprinz Karlos, seine geliebte Stiefmutter, die Königin, und sein Freund Posa. Der Despot selber, König Philipp II. schwankt einen Moment, als ihm Posa eine humanistische Predigt hält. Den berühmten Satz „Sir, geben Sie Gedankenfreiheit“ spricht er hier nur beiläufig.

Von der atemlosen Gehetzheit, die Schillers Verse dem Marquis in die Lunge legen, ist hier ohnehin nichts zu spüren. Marco Albrecht kühlt das Temperament Posas auf niedrige Betriebstemperatur herunter. Allerdings kann man auch kaum glauben, dass dieser Slacker mit dem coolen Hütchen sich als Kriegsheld gegen die Türken bewährt haben soll. Lisa Bitter spielt die Königin mit schönem Ernst und seltener Anmut. Und Jan Krauter als Karlos gelingt das zentrale Kunststück, ohne das keine „Don Karlos“-Aufführung funktioniert: Er macht diese Nervensäge als sympathisch.

Im Grunde genommen inszeniert Hasko Weber wie Claus Peymann es gerne würde – wenn er noch könnte: Halbmodern, ein bisschen aufdringlich „politisch“, schauspielerzentriert und ziemlich textfromm. Er wäre der ideale Nachfolger für Peymann gewesen, wenn dieser überhaupt jemals am Berliner Ensemble aufhören würde. Stattdessen geht er 2013 nach Weimar, um wie Antäus im Kontakt mit der ostdeutschen Heimaterde neue Kraft zu schöpfen. Ein Jahr vor dem endgültigen Abschied in Stuttgart, durfte er nun als Intendant noch das frisch renovierte Schauspielhaus einweihen. Nach eineinhalbjähriger Bauzeit ist es allerdings unfertig: Das Publikum sitzt auf provisorischem Plastikgestühl, die Technik funktioniert noch nicht einwandfrei.

Es hakt ganz offensichtlich auch bei der Geschmackskontrolle. Die Kostüme hängen an den Schauspielern wie Gewichte, die sie auf dem Boden einer gegenwärtigen Trashigkeit halten sollen: Sebastian Kowski, der von seiner Statur und Frisur her ohnehin mehr für die Rolle eines Wikingers oder Baggerführers geeignet ist, muss als König manchmal in Latschen und Schlafanzughose herumlaufen, als wolle er gleich in Dittsches Imbiss schlurfen, um sich vom tagsüber gesammelten Flaschenpfand noch ein Einschlafbier zu leisten. So einen Penner möchte man eigentlich weder zum König noch Vater. Umso höher ist zu bewerten, dass Kowski der Figur tatsächlich etwas Würde gibt.

Christian Schmidt als des Königs Beichtvater Domingo sieht dank seiner übergroßen Terry-Richardson-Brille, seines Dreitagebarts und seiner Glitzersoutane aus wie ein Pornopriester, von dem man immer befürchten muss, dass er gleich die Kutte hebt, um mechanisch loszurammeln. Dieser dominikanische Gotteshund kennt sich gewiss auch mit Doggy Style aus. Wenn die Figuren mal „zeremoniell“ gekleidet sind, erhebt sich die kostümbildnerische Fantasie selten über das, was man sonst höchstens noch bei einer Premiere im Berliner Friedrichstadtpalast sieht: bestickte Westen, rote Anzüge usw.

Die Brücke vom barocken Spanien zur Gegenwart schlagen Bilder vom arabischen Aufstand, die auf das von zwei riesigen Kalaschnikows gerahmte Bühnenbild von Thilo Reuther projiziert werden. Eine höchst problematische Analogie, denn in Schillers Weltbild war nicht vorgesehen, dass das vom Despoten befreite Volk sich für einen neuen selbstgewählten religiösen Despotismus entscheiden würde – wie in Tunesien und Ägypten geschehen. Etwas Ähnliches war in Spanien zwar auch vorgekommen – aber eben doch zwei Jahrhunderte nach den Ereignissen, die in „Don Karlos“ verhandelt werden, als das Volk einen Guerillakrieg gegen die Franzosen und einheimische Liberale führte.

Schiller hat solche Anachronismen vermieden. Zwar ist sein Posa eine zu früh gekommener Aufklärer. Doch er lässt ihn konsequenterweise verlieren. Deshalb ist es auch höchst problematisch, dass hier die Nachricht, das Volk von Madrid sei in Aufruhr, um den Infant Carlos aus der Haft zu befreien, vom Anfang des fünften Aktes ganz an den Schluss des Stückes gerückt wird. Als könnte es doch noch Rettung geben. Bei Schiller ist eigentlich jeder Ausweg aus der Despotie versperrt. Die Zeit des Großinquisitors – das wusste er - war noch lange nicht abgelaufen. 

Die Welt

Montag, 6. Februar 2012

"Der Trinker" im Maxim-Gorki-Theater

Erbsensuppe vermutlich. Gelb strömt sie aus den Schläuchen, mit denen die Schauspieler Samuel Finzi und Andreas Leupold nachmachen, was einem Trinker passieren kann, wenn er im fortgeschrittenen Stadium seiner Sucht die Kontrolle über seinen Körper verliert. Mal halten sie sich die Schläuche an den Mund, mal an den Hintern und gelegentlich färbt sich die herausschießende Flüssigkeit auch rot. Und das ganze Maxim-Gorki-Theater füllt sich mit Erbsensuppengeruch. Wobei der Dunst auch von draußen reingeweht sein könnte, wo man schon die Premierenfeier vorbereitete.

Es ist eine Kotz-Szene, die die vielen Kotz-Szenen, die man im Theater der vergangenen 20 Jahre gesehen hat, noch toppt. Man könnte sie zur Mutter aller Kotz-Szenen krönen, wenn die Mutter aller Kotz-Szenen nicht jene Episode aus dem Monty-Python-Film „Der Sinn des Lebens“ wäre, in der ein unfassbar feister Fresssack ein ganzes Luxusrestaurant ruiniert. Erstaunlich genug, dass drei Jahrzehnte, nachdem fast jeder diese Symphonie des komischen Ekels im Kino gesehen hat, ähnliche Vorgänge immer noch für viele unerträglich sind.

Die Kotz-Szene ist der Höhepunkt der Aufführung „Der Trinker“. Mit der Dramatisierung von Hans Falladas postum 1950 veröffentlichtem Roman über einen Alkoholiker, der – wie Fallada selbst – wegen eines Mordversuchs an seiner Frau ins Gefängnis kommt, gibt der Leipziger Intendant Sebastian Hartmann seine Visitenkarte in Berlin ab. Die Gerüchteküche, die manchmal allerdings nur von einem einzigen Zeitungsartikel angeheizt wird, will wissen, dass er als Nachfolger des 2013 nach Stuttgart wechselnden Gorki-Leiters Armin Petras im Gespräch ist. Berlins Kulturstaatssekretär André Schmitz, der über diese Personalie entscheidet, saß allerdings nicht einmal im Publikum.

Hartmann lässt die Aufführung so harmlos beginnen wie einen Barblues, der das Alkoholikerdasein stilisiert: Im Frack und mit Lackschuhen hocken die zwei Trinkerdarsteller auf der Bühne. Der Musiker Steve Binetti spielt und krächzt dazu etwas, das wie eine Tom-Waits-Parodie klingt. Später bricht dann aber die Hölle los. Diese muss man sich als einen sehr lauten Ort vorstellen: Finzi, der als sehr guter Schauspieler gilt, und Leupold, von dem das nie jemand behauptet hat, müssen sehr viel schreien und lallen. Es wirkt wie eine Teufelsaustreibung aller Betrunkenendarstellungsklischees.

Der Höhepunkt sind aber die infernalischen Videos, des Leipziger Malers Tilo Baumgärtel, in denen die Visionen des Delirium tremens visualisiert werden. Da bevölkern Albtraumwesen wie Hornissen und gesichtslose Spinnen ein Kneipenviertel, in dem die Kaschemmen „Brain“ oder „ Neuron“ heißen. Dazu dröhnt die Windmaschine, und Binetti imitiert mit der E-Gitarre das Summen riesiger Insektenschwärme. „Das ist Körperverletzung“, schreit eine Zuschauerin in die Stille nach dem Chaos. Doch es blieb deutlich unter Rockkonzertlautstärke. Viel häufiger begeht Hartmann eine Sinnverletzung: Warum Finzi und Leupold am Ende noch im „Glöckner von Nôtre-Dame“-Kostüm einen Buckel zu Schau stellen müssen, bleibt Geheimnis der Hartmannschen Privatmythologie.

Leupold isst schließlich sogar eine Trinkerleber. Es wird aber kein Geheimnis daraus gemacht, dass es sich eher um Rote-Beete-Pudding handelt. Verglichen mit den Ekelszenen des Romans, dessen Held am Ende den Auswurf von tuberkulösen Leidensgenossen in der Trinkerheilanstalt trinkt, um sich umzubringen, wirkt das alles harmlos. Es ist schreckliches Theater, aber wie manchmal bei Hartmann momentweise auch schrecklich faszinierend.

Die Welt