Donnerstag, 29. März 2012

"Murmel Murmel" in der Volksbühne

Man darf das getrost ein theaterhistorisches Ereignis nennen: Zum ersten Mal in der bald 20 Jahre währenden Intendanz von Frank Castorf an der Volksbühne wird ein Drama vollständig ohne Striche, Umstellungen und eingefügte Fremdtexte aufgeführt. Das Flehen des vorvorletzten Bundespräsidenten Horst Köhler, die Theater sollten doch bitte wieder die "ganzen" Klassiker spielen, ist ausgerechnet am Schlachtschiff des Dekonstruktionstheaters erhört worden. Und siehe da: Es wurde ein Triumph!

Knapp eineinhalb Stunden lässt der Regisseur Herbert Fritsch seine elf Schauspieler (darunter Anne Ratte-Polle und Wolfram Koch) überaus texttreu "Murmel Murmel" des Künstlers und konkreten Poeten Dieter Roth darbieten. Das besteht allerdings nur aus einem einzigen Wort - "Murmel" - das endlos wiederholt wird. Gemessen am eigenen Ehrgeiz, "das langweiligste Theaterstück der Welt" zu schaffen, ist Roth, das muss man nun sagen, komplett gescheitert. Es ist genau umgekehrt, wie sonst bei so vielen Theateraufführungen: Nach einer guten halben Stunden schaut man das erste Mal auf die Uhr und wundert sich darüber, dass man immer noch nicht gähnt. Und angeödet ist man auch ganz zum Schluss kein bisschen. Höchstens ein wenig genervt von Fritschs allzu ausufernder szenischer Fantasie und davon, dass er den Schlussapplaus wieder als endlose Choreographie inszenieren musste - statt die Leute im Theater einfach ganz natürlich so hemmungslos, lang und laut applaudieren zu lassen, wie sie das ganz offensichtlich wollten.

Das Wunder liegt zum Teil gerade darin begründet, dass es keine Handlung und keinen elaborierten Text gibt. Deshalb kann man auch nichts Entscheidendes verpassen, wenn die Schauspieler mal nicht so deutlich sprechen. Man kann sich voll und ganz darauf konzentrieren, wie sie spielen.

Die Darsteller, die die erste Stunde im Frühsechzigerjahrelook mit Hochsteckfrisuren in der Art der Popgruppe "The B52s" und schmalschlipsigen schmal geschnittenen Hut-Anzugkombinationen im Stile von "Mad Men" auftreten, zeigen einen ganzen Katalog der dramatischen Spielweisen: Mal sind sie eine Gruppe, die einem Guru, der immer nur die Worte "Murmel Murmel" wiederholt, ekstatisch huldigt, mal sind sie Sänger, die zu einem Soulfunk-Beat brünftig "Murmel" schreien - so wie einst der Pate des Soul James Brown sein "So good!" bei "I feel good" röhrte.

Fritsch hatte ja im Vorabinterview angekündigt:: "Die Gefahr besteht, dass man Szenen baut, wo gar keine sind, und sich bei den Zuschauern dafür entschuldigt, dass man jetzt ,Murmel Murmel' macht." Diese Vorgehensweise hatte Roth bei Werner Düggelin kritisiert, der das Stück in den Achtzigerjahren uraufführte. Fritsch macht nun doch genau das gleiche, nur anders. Die Schauspieler haben sogar so etwas wie Züge von Persönlichkeiten, die ihnen die ganzen knapp 90 Minuten erhalten bleiben: Die zickige Diva, der ewig zu kurz kommende Mauerblümchendarsteller, der kleine Dicke mit der großen Ausstrahlung usw.

Und die Balletttänzer, mit denen Düggelin einst die Uraufführung zur großen Oper aufblies, sind auch wieder da. Nur mit der unausgesprochenen Ausrede, dass es diesmal natürlich eine Parodie ist. Gegen Ende legt das Ensemble seine Don Draper/Peggy Olsen-Kostüme ab und steigt erst in Tutus, dann in verschiedenfarbige Strampelanzüge, die man aus dem ganz alten modernen Tanztheater kennt. Man darf ihnen als Schattenrisse hinter der durchsichtigen Bühnenrückwand dabei zusehen, wie sie sich von den Ankleiderinnen beim Umziehen helfen lassen. Zu diesem neuen Look tragen sie dann weiße neutrale Theatermasken, die auch in der klassischen Moderne ca. 1955 mal aufregend neu waren. Dann beweisen sie, dass man "Murmel Murmel" auch mit dem ganz großen Pathos aus vergangenen Zeiten deklamieren kann.

Ein nicht zu unterschätzender Mitspieler ist übrigens das Bühnenbild. Es besteht aus Wänden, die zunächst aussehen wie ein abstraktes Farbflächengemälde. Doch deren Beweglichkeit kennt schier keine Grenzen. Sie können sich zusammenziehen wie eine Iris, heben, senken, hin und her fahren. Zusammen mit der omnipräsenten, flexiblen und groovenden Musik des Percussionisten Ingo Günther geben die Wände den Rhythmus vor, vor dessen Hintergrund die Schauspieler ihre präzisen, körperlich virtuosen Miniaturen spielen.

Fritsch, der doch erst seit fünf Jahren inszeniert, zeigt dabei eine Reife und Vielfalt des Regisseurshandwerks, die geradezu atemberaubend ist. Das Ergebnis kann als einfach nur albern betrachtet werden, man kann es aber auch als triumphalen Fanfarenstoß einer alten hochblühenden Theaterkultur verstehen, die beweist, dass sie auch aus einem Nichts hohe Kunst machen kann. Jetzt muss Frisch ganz dringend die späten Beckett-Stücke wie "Atem"  inszenieren, denn dies sind wahrscheinlich die einzigen Texte der Weltliteratur, die beim Lesen noch langweiliger wirken, als "Murmel Murmel". Wie in der Volksbühne bewiesen wurde, sind das erstklassige Voraussetzungen für einen turbokomisch-amüsanten Theaterabend.

Sonntag, 25. März 2012

"Richard III." im Düsseldorfer Schauspielhaus

Luft! Ein Königreich für Luft. Shakespeares königliches Monster Richard III. wird in Düsseldorf am Ende kollektiv erwürgt. Nacheinander darf jedes verbliebene Mitglied des englischen Hochadels dem am Boden liegenden Tyrannen an den Hals gehen. Sogar seine eigene Mutter drückt mit – eine andere umgekehrte Presswehe, mit der sie die Geburt des „Ebers“ (so sein Wappentier) ungeschehen macht. Und weil die Schauspieler hier im Laufe der Aufführung meist mehrere Rollen gespielt haben, sieht man auch manche mitwürgen, die Richard zuvor auf ähnliche Weise ins Jenseits befördern ließ. Es ist die Mutter aller Würgeszenen am Ende eines langen Abends, an dem viel darstellerische Energie darauf verwendet wurde, Mitspielern effektvoll an die Gurgel zu gehen und ausdrucksvoll im Todeskampf zu zappeln.

Denn in der Inszenierung des Düsseldorfer Intendanten Staffan Valdemar Holm werden die Opfer von Richards mordreicher Herrschaft nie mit dem Messer oder dem Schwert entleibt, wie es im Buche steht, sondern immer erwürgt. Man spürt geradezu körperlich, was für eine anstrengende und langwierige Arbeit das Morden und auch das Sterben ist.

Manchen Schauspielern, die mehrere Figuren spielen, sieht man gleich mehrfach beim Erwürgtwerden zu. Rollenfach: „jugendliches Würgeopfer“. Man erwartet geradezu, dass im Programmheft – so wie sonst oft der Fechttrainer – ein Spezialist genannt ist, der die Schauspieler lehrte, wie man am eindrucksvollsten in Handarbeit mordet: „Würgecoaching: Kaa, die Riesenschlange.“

Das Würgen ist übrigens absolut nachvollziehbar und einleuchtend. Es ist schließlich die naheliegendste Methode, Menschen von Schreien abzuhalten. Und gebrüllt wird in diesem „Richard III.“ noch mehr als gewürgt. Die Schauspieler, denen man durchaus anmerkt, dass ihnen alternative mimische Mittel zur Verfügung stünden, dürfen Hass, Abscheu, Empörung und Verzweiflung nie anderes artikulieren als mit Schreien. Und wenn man weiß, wie oft in diesem Stück gehasst, verabscheut, empört und verzweifelt wird, dann ahnt man wie viel geschrien wird.

Damit kein Zuschauer den Überblick in diesem Dschungel von Mord und Hochverrat verliert, hat Bühnenbildnerin Bente Lykke Møller freundlicherweise auf die rückwärtige Bühnenwand eine stammbaumartige Übersicht über das Beziehungsgeflecht des englischen Adels zur Zeit der Rosenkriege schreiben lassen, so wie man sie oft in Geschichtsbüchern findet. Der Zuschauer dankt. Diese Stammbaumtafel ist auch eine Todesliste. Die Namen der Ermordeten werden ausgestrichen, wenn sie ihren letzten Japser getan haben. Man sieht weiß auf schwarz, wie Richard dem Thron, auf dem zu Beginn noch sein Bruder Edward sitzt, immer näher rückt.

Diesen Richard spielt Rainer Galke als Narr der Macht, wobei „Narr“ hier keineswegs abwertend gemeint ist, sondern im Sinne der shakespearschen Narren, die hinter ihrem Witz die größte Weisheit verbergen. Galkes Richard verkneift sich keinen zynischen Witz, und er erkennt auch das bizarre Humorpotenzial des Massenschlachtens. Nicht umsonst hat gerade diese blutrünstig komische Seite des Shakespearschen Schaffens später Meister des Absurden wie Ionesco angeregt.

Körperlich ist Richard an diesem Hof (man kriegt den Eindruck, Düsseldorf habe das schlankste Ensemble Deutschlands) schon durch seine Stämmigkeit herausgehoben. Die Behinderung deutet er nur durch seinen gelegentlich hinkenden Gang und einen grotesk hochgezogenen Arm an. Wenn ganz zum Schluss sein Überwinder Richmond (Jonas Anders) die Macht und die Krone erbt, sieht man, bevor es dunkel wird, wie sein Arm sich in eine ähnliche Pose verkrampft, als habe er sich in ein Richard-III.-Alien verwandelt.

Die Darsteller zeigen sich in dezent moderner Alltagseleganz, mit der sie im Düsseldorfer Premierenpublikum leicht underdressed gewesen wären. Sie verlassen nie die Bühne, sondern warten auf Stühlen und treten einfach vor, wenn sie an der Reihe sind. Man kennt solch ein Theater des „leeren Raums“ auch hier am Rhein vom schmerzlich vermissten Jürgen Gosch. Die Selbstverständlichkeit, die Gosch in seinen besten Momenten (es gab wahrlich auch andere) als Regisseur gelang, strebt Holm wohl ebenfalls an. Die Schauspieler sollen ihre Rollen so lässig tragen wie ihre Kostüme, und jene sollen genau wie diese erst auf den zweiten Gedanken als etwas Künstliches erkennbar sein.

Hoch anzurechnen ist der Inszenierung, dass sie trotz der gegenwärtigen Kostüme wenigstens nicht mit irgendwelchen gewaltsamen Analogien und Fremdtexten behelligt. Nur leise gesungene Lieder kommentieren gelegentlich die Handlung. Man ist ja schon dankbar für die Kleinigkeit, dass Richard hier weder Bush noch Putin noch Berlusconi ist, dass die Rosenkriege nicht in Afghanistan und auch nicht an der Börse stattfinden. Aber Dankbarkeit produziert kein Adrenalin. So glänzt Düsseldorf jetzt immerhin mit einer erstaunlichen Paradoxie: Einer blutrünstigen Schlachte-Ballade, die der Zuschauer unbeteiligt durchdämmern könnte, wenn nicht so viel geschrien würde. Das einzige Würgen, das sie beim Publikum auslöst, ist jenes Halzkratzen, das man bekommt, wenn man in der sticken Theaterluft einige Minuten döst.

Die Welt

Samstag, 24. März 2012

"Race" im Staatsschauspiel Dresden

Der amerikanische Dramatiker David Mamet war bisher nicht durch prophetische Gaben aufgefallen. Das Spektakulärste, womit er neben seinen erfolgreichen Stücken und Drehbüchern (darunter der Achtziger-Hit "Glengary Glenn Ross") auf sich aufmerksam gemacht hatte, war sein lautstark verkündeter Wechsel vom "hirntoten Linken" (Mamet) zum Bushisten.  

Aus einer zutiefst konservativen Sorge um Amerika heraus, ist auch "Race" entstanden, mit dem Mamet sich als seherisch begabt entpuppt hat: In dem Stück, das nun im in die Bundesliga drängenden Schauspiel Dresden erstmalig auf Deutsch gespielt wird, beschreibt er, wie die Besessenheit vom Thema der Rassenzugehörigkeit die Gesellschaft in den USA unterminiert. Aufsehen erregte das 2009 in New York uraufgeführte Werk aber vor allem dadurch, dass es in Teilen dem großen Drama ähnelt, das sich zwei Jahre später in der gleichen Stadt abspielte: Der Anklage des IWF-Chefs Dominique Strauss-Kahn wegen der mutmaßlichen Vergewaltigung einer schwarzen Frau in einem Hotel.

In "Race" ist der Täter zwar kein Franzose, sein Opfer kein Zimmermädchen - aber anderes ähnelt der DSK-Affäre. Vor allem die Anwälte, die der Millionär Strickland (Tom Quaas) engagiert. Einer von ihnen, Henry Brown (Falilou Seck) ist schwarz und noch zynischer als sein weißer Partner Jack Lawson (Fabian Gerhardt). Strickland erhofft sich davon Pluspunkte bei einer gemischtrassigen Geschworenenjury und bei den Medien, die ihn schon als Wiedergänger der alten Sklaventreiber darstellen. Die Konflikte spielen sich alle in der Anwaltskanzlei ab. Dort wird der Frontverlauf dadurch kompliziert, dass die Assistentin Susan (Larissa Aimée Breidbach), auch sie eine Schwarze, ihr eigenes Spiel spielt. Denn sie hält Strickland für schuldig.

"Race" ist unter der Regie von Burkhard C. Kosminski ethnisch korrekt besetzt: Beide Darsteller der Schwarzen sind Afrodeutsche. Die Gesinnungspolizei, die neuerdings über so etwas wacht, kann sich also nicht beschweren.

Die Ästhetik-Polizei fragt allerdings, ob Mamet ein Alibi hat. Dafür, dass seine Figuren vor allem Thesenträger ohne Hintergrund und Tragik sind. Und dafür, dass die Handys hier noch häufiger klingeln als in einem Kinosaal voller Problemjugendlicher, die einen Totschlagfilm anschauen. Handwerklich ist, wie bei einem Amerikaner erwartbar, zwar alles sauber, und Gags fehlen auch nicht. Aber es ist doch, als hätte Rolf Hochhuth eine Hollywood-Schreibschule besucht.

Kosminski lässt seine Darsteller diesen Haufen Papier durch Tanz- und Musikeinlagen auflockern, bei denen leider das Vorurteil widerlegt wird, dass Schwarze besonders viel Groove haben. Überzeugender ist eine Blues-Nummer, bei der Seck den Dramen-Text röhrt. Auch machen sich die Anwälte offensiv über ihr dauerndes Handyklingeln lustig. Das hilft dem Stück nur bedingt, aber für 100 unterhaltsame Minuten reicht es. 

Die  Welt

Donnerstag, 15. März 2012

"Satansbraten" in den Münchner Kammerspielen

Monate schon bevor sich im Juni der Todestag des großen Künstlersohnes der Stadt zum 30. Mal jährt, haben in Münchens Theatern die Rainer-Werner-Fassbinder-Gedächtnisfestspiele begonnen. Logisch, denn die Karriere des Regisseurs hat auf der Bühne begonnen. Seine frühen Erfolge wie „Katzlmacher“ oder „Die bitteren Tränen der Petra von Kant“ waren Theaterstücke, bevor es Filme wurden.

Eben diese „Petra von Kant“ hat vorige Woche der Intendant Martin Kusej fürs Residenztheater inszeniert, nun legen die konkurrierenden Münchner Kammerspiele mit „Satansbraten“ nach, das nie ein Theaterstück war, sondern immer nur ein Film von 1975. Doch solche Genregrenzen spielen in Zeiten allgegenwärtiger Film-Vertheaterungen keine Rolle mehr – und die Kammerspiele haben einen ihrer größten Erfolge 2007 mit der Bühnenversion eines Fassbinder-Films gefeiert: Thomas Ostermeiers „Die Ehe der Maria Braun“ läuft bis heute und machte Brigitte Hobmeier zum Star.

Die ist auch diesmal wieder dabei und darf in einer absurden Doppelrolle ihre Vielseitigkeit zeigen. Erleichtert wird das dadurch, dass vorproduzierte Filmchen Hobmeiers Umkleidepausen verlängern: Sie spielt Lisa, die mondän-erschlaffte Geliebte des Dichters Walter Kranz, genauso wie dessen colaflaschenbodendick bebrillte Verehrerin Andrée. Dieses Landei lässt er zu sich kommen, als er in einer Schaffenskrise zum Faschismus tendiert und jemanden braucht, an dem er seine Unterdrückungsfantasien ausleben kann. Was er mit ihr macht, wirkt manchmal ein bisschen wie die komödiantische Variante des sadistischen Nazi-Sex-Fantasien, die ungefähr zur Entstehungszeit von „Satansbraten“ Pier Paolo Pasolini in „Die 120 Tage von Sodom“ auslebte – beispielsweise lässt Kranz sie im Keller von seinem geistig behinderten Bruder Ernst (Thomas Schmauser) vergewaltigen.

„Satansbraten“ ist ein autobiographisches Stück. Walter Kranz, der einst als „Dichter der Revolution“ gefeiert wurde, befindet sich in einer Schaffenskrise, wie man sie Anfang der Siebzigerjahre auch Fassbinder nachsagte. Und er schindet seine Bewunderer und Geliebten mit seinen wehleidigen Tobsuchtsanfällen, diese nehmen das fast immer hin (mit Ausnahme seiner von Annettte Paulmann gespielten Ehefrau). Sie halten ihn für umso genialer je mehr er sie quält – Ähnlichkeiten mit den Verhältnissen in der Fassbinder-Clique sind nicht zufällig.

Die Bosheit und Raffinesse von „Satansbraten“ gipfelt darin, dass hier die Fassbinder-Clique zur Kenntlichkeit verzerrend gespiegelt wird in einer anderen Künstlergruppe: dem George-Kreis. Als Walter Kranz zum ersten Mal nach drei Jahren wieder etwas schreibt, stellt sich heraus, dass das atemberaubend schöne Gedicht leider identisch ist mit Stefan Georges „Der Albatros“. 

Kranz identifiziert sich nun immer mehr mit George. Er äffte dessen goetheske Geniefrisur nach – allerdings sieht er damit mehr aus wie ein Statist auf „Planet der Affen“ als ein Trabant des Gestirns George. Auch die Jünger, die sich anbetend um Kranz scharen sind nur bezahlte Statisten, die sich trotzdem das Lachen oft nicht verkneifen können, und die Rolle von Georges göttlichem Musenjüngling Maximin spielt ein tumber Stricher.

Fassbinder bracht damit einst ein Kunststück der Doppeldeutigkeit fertig: Indem er sein Alter Ego Kranz den oft schon im Original die Lächerlichkeit streifenden George-Kult nachahmen ließ, verspottete er sich ein bisschen selbst. Gleichzeitig erhöhte er sich, indem er sich mit dem unbestrittenen Genie George gleichsetzte.

Stefan Pucher, den viele für den wichtigsten Regisseur des Jahrtausendanfangs halten, huldigt dieser Methode dadurch, dass er die Schauspieler eine vergleichbare Mimikry begehen lässt: Sie spielen den Film minutiös nach. Auch ihre Kostüme und Perücken lassen sie den originalen Darstellern so ähnlich wie möglich erscheinen – den Kranz spielte damals Kurt Raab, die Lisa Ingrid Caven, den Ernst Volker Spengler. Man kann Pucher nicht mit dem Regietheatertotschlagargument kommen, der Spielleiter habe keinen Respekt vor den Klassikern. Im Gegenteil: Er wälzt sich auf  ironische Weise geradezu vor Fassbinder im Staub.

Der Effekt ist allerdings zwiespältig. Denn der sehr theatralische Film „Satansbraten“ konserviert sehr gut, was Fassbinder damals unter „Antitheater“ verstand: Eine Spielweise, die sich mit rasendem Tempo, viel Geschrei und überlebensgroßen Gesten und Gesichtsausdrücken von Papas Bühne absetzte. In der Wirklichkeit des Jahres 2012 wird daraus gehobener Brüll-und-Trampel- Boulevard mit fantastischen Schauspieler, die das Publikum lustvoll unter ihrem Niveau amüsieren. Aber im Unterschied zum klassischen Lachtheater klappen hier nicht nur die Türen dauernd auf und zu, sondern es wird gleich das ganze Bühnenbild von Stéphane Laimé verschoben. Mit sichtbaren Bühnenarbeitern – wie es im Gegenwartstheater zur Konvention geworden ist. Konvention ist längst auch, dass die Schauspieler Pausen mit Popsongs überbrücken – diesmal sind sie von Leonard Cohen. Oft ist die Szenerie aber ohnehin nur ein Videoeffekt, da geht der „Umbau“ noch schneller. Das Ergebnis sieht ein bisschen aus wie eine der rasenden Inszenierungen des Neo-Boulevard-Großmeisters Herbert Fritsch, allerdings ohne die bei Fritsch übliche Akrobatik.

Auf eine verquere Weise kommt in München übrigens noch ein dritter Großkünstler ins Spiel, der untrennbar mit München verbunden ist: Richard Wagner. Ihm ähnelt der angstfrei klamottige Wolfgang Pregler physiognomisch weitaus mehr als George oder Fassbinder. Und das tyrannische Großkünstlergehabe eines Ex-Revolutionärs, vor allem sein mal wehleidiges, mal herrisches Verlangen nach Geld wirken, wirkt, als wäre es detailgetreu nach Wagners Leben gemalt. Insofern ist „Satansbraten“ nicht nur ein Beitrag zum Fassbinder-Jahr 2012, sondern auch schon zum Wagner-Jahr 2013.

Die Welt

Dienstag, 6. März 2012

"Die Räuber" im Schauspiel Bochum

Die Räuberkarriere des Karl Moor beginnt mit einem Fluch gegen sein „tintenklecksendes Säkulum“. Gemeint ist ein Jahrhundert, das keine Helden mehr hervorbringt, sondern nur noch Fußnoten zu den großen Taten der Vergangenheit schmiert. Karl Moor hatte Plutarchs Lebensbeschreibungen großer Griechen und Römer gelesen, und damit verglichen schien ihm seine eigene Zeit blass und kraftlos. Moor war zu diesem Zeitpunkt nicht der einzige, der sich am Plutarch berauschte. Ihn las, gerade als Friedrich Schiller sein 1782 uraufgeführtes Drama „Die Räuber“ schrieb, auch ein Zwölfjähriger namens Napoleone Buonaparte, wenn ihm die Militärschule in Burgund dazu Zeit ließ. Später sollte er die Annahme, es gebe keine großen Männer mehr, recht eindrucksvoll widerlegen.

Im Schauspielhaus Bochum, das unter seinem Intendanten Anselm Weber wieder das wichtigste Theater Nordrhein-Westfalens werden will, sind Schillers Räuber nun in der Gegenwart unseres bloß noch tätowiertintenklecksenden Säkulums angekommen. Die Bande, die Karl Moor (Felix Rech) in den böhmischen Wäldern um sich schart, trägt einheitlich Lederhose, Postpunk-Frisur und stellt nackte Oberkörper zur Schau, die so eng und heftig bekritzelt sind wie Dramenmanuskripte in der Epoche, als Papier noch wertvoll war . Manche haben auch noch Fellaccesoires oder Kettenhauben. Sie sehen aus wie eine Mittelalterrockband aus Ostdeutschland.

Mag dies bei einer Gang wilder Kerle noch Sinn haben, so bleibt doch der Grund, warum Karls brave, fromme und treue Verlobte Amalia von Edelreich (Kristina Peters) nun als Nachtschattengewächs aus der Gothic-Szene mit Fledermauskajalaugen auftreten muss, ewig ein Geheimnis der Kostümbildnerin Justyna Lagowska und des jungen polnischen Regisseurs Jan Klata. Letzter gilt in seiner Heimat als großes Talent. Man konnte sich im Foyer des Eindrucks nicht erwehren, die gesamte dortige Theaterszene sei zur Premiere angereist.

Aus Schillers genial-geschwätzigem Jugendstück macht Klata eine Rockrevue mit viel Musikeinsprengseln, Videoprojektionen, in denen u. a. einmal das gesamte Ensemble mit Kopfschüssen abgeknallt wird. Das Zentrum des Bühnenbilds bilden Neonröhren, an die sich die Räuber immer mal wieder lasziv schmiegen – wie Tabledancerinnen an ihre Tischstange. Gekürzt auf zweieinhalb Stunden rauscht das laut und grell vorbei. Man erlebt wieder einmal das ewige Paradox des deutschen Theaters: Je mehr geschrien wird, desto weniger versteht man. Mit Schillers elektrisch aufgeladener Sprache, dem wohl wichtigsten Grund, warum man diesen großartigen Schmarrn heute noch spielen müsste, kann Klata offenbar nichts anfangen.

Stattdessen nimmt er das Stück nur zum Anlass für – Verzeihung! – Kostümgewichse: Am schlimmsten trifft der textile Fluch den bedauernswerten Andreas Grothgar als Vater Moor: Meist muss er in einer Art Rüschenrock herumlaufen und hat auf dem Rücken ein Brett voller langer Stacheln geschnallt, die vermutlich die schmerzhaften Pfeile des Schicksals symbolisieren sollen. Scheintot wird er dann auch noch in eine große Plastikfolie eingewickelt.

In dieser nicht nur wegen der Neonröhren und der Gothic-Anklänge extrem Achtzigerjahre-mäßig wirkenden Rocky Horror Schiller Show ist Karls böser Bruder Franz Moor schon rein bekleidungstechnisch ein Außenseiter: Dass er ein „Alltagsmensch“ ist – im Gegensatz zu allen anderen, die sich als Feiertagszombies kostümiert haben –, erkennt man schon gleich daran, dass er als einziger einen Anzug trägt. Florian Lange spielt ihn als fülligen Psycho der Stimmen hört – es ist seine eigene vom Tonband vervielfältigt. Sie treibt ihn in seinem wahnhaften Tun voran: Er intrigiert Karl und den Vater auseinander, will Amalie zur Mätressenschaft zwingen und begräbt den Alten schließlich lebendig.

Die Energie der Schauspieler macht den Abend erträglich. Aber um ihn lohnend zu machen, müsste sie irgendeinen Aspekt des Stückes erkenntnisbringend beleuchten. Das einzige, was hier beim Schlussapplaus ans Licht kommt, ist, dass Regisseur und Kostümbildnerin privat den gleichen gruftigen Look bevorzugen, wie sie ihn den Akteuren angeschneidert haben. Damit könnten sie in Bochum Gleichgesinnte finden: Gut die Hälfe der jungen Leuten, die am nächsten Morgen aus den letzten Zuckungen des Bochumer Nachtlebens in den Bahnhof geschwemmt wurden, lief genauso herum.
Die Welt

Donnerstag, 1. März 2012

"Märtyrer" an der Schaubühne

Es ist, als säße der wiedergeborene Klaus Kinski in seiner Paraderolle als „Aguirre, der Zorn Gottes“ plötzlich mit am Küchentisch: Gerade hat Benjamin Südel noch wie ein ganz normaler Teenager schweigend seine Mutter (Judith Engel) ignoriert und seine Gitarre gequält, da mutiert er plötzlich angesichts von deren psychosozialem Verständnisgesülze zum christlichen Eiferer. Er gehe nicht mehr zum Schwimm8unterricht, weil das seine religiösen Gefühle verletze, offenbart er der Frau Mama, die bis jetzt noch gar nicht wusste, dass er solche Gefühle hatte. Und dann ergeht er sich in einer ebenso angewiderten wie pornografisch ausmalenden Beschreibung der Privatzonen seiner Schulkameradinnen.

Marius von Mayenburgs Stück „Märtyrer“, dessen Uraufführung der Autor selbst an der Berliner Schaubühne inszenierte, handelt vom Coming-out eines jungen Fanatikers. Benjamin steckt in einer pubertären Krise – da sind sich die Lehrkräfte einig. Früher wäre so einer Maoist geworden, in Ostdeutschland wahrscheinlich Nazi, andere unterwerfen sich dem Islam und mutieren vom Kevin zum Kelim.

Solche Beispiele wären einem schlechteren Autor als Mayenburg vermutlich zum Stichwort „Märtyrer“ eingefallen. Sein Benjamin, den Bernardo Arias Porras angemessen dürr verkörpert, entscheidet sich für die hierzulande erprobte Variante des Fanatismus: den christlichen Prophetenwahn. Er geht den üblichen Weg aller religiösen Eiferer: Erst glaubt er, dass er Gott versteht. Dann glaubt er, er wäre selber Gott. Mayenburg illustriert das sehr schön, indem er die Bibelstellen, mit denen Benjamin seine Gegenüber traktiert, vom alttestamentarischen Gesetzeston zu sehr persönlichen Jesus-Zitaten aus dem Neuen Testament wechseln lässt: Er meint sich selbst, wenn in diesen Evangelienversen von „Ich“ die Rede ist. Zwischen Jesus und sich unterscheidet er nicht mehr.

Seine Gegenspielerin ist die junge Biologielehrerin Erika Roth (Eva Meckbach). Sie begreift den Kampf mit Benjamin, der nach und nach die ganze Schule seinem Diktat zu unterwerfen scheint, zunehmend als existenzielle Aufgabe. Vor allem, als Benjamin ihr vermeintliches Judentum für ihren Widerstand verantwortlich macht. Obwohl Frau Roth als sympathische Figur gezeichnet wird, zeigt Mayenburg auch, wie der Fanatismus Benjamins auf sie abfärbt. Sie studiert die Bibel, um ihn mit eigenen Waffen zu schlagen – und erliegt den typischen modernen Irrtümern von Menschen, die etwas in den Text hineinfantasieren. Jesus sei schwul gewesen, erklärt sie ihrem Partner, dem Sportlehrer.

Auch Benjamin hat so einen Lieblingsjünger – es ist sogar sein einziger: der behinderte Georg (Moritz Gottwald), dessen zu kurzes Bein er wunderheilen will und der für ihn Frau Roth umbringen soll. Denn Benjamin ist ein bequemer Märtyrer: Er möchte doch lieber andere opfern als sich selbst.

Das Gute an dem Stück ist, dass Mayenburg Benjamins Wüten nicht nur aus der Psyche erklärt. Es bleibt ein Rest Rätsel. Er ist ein Erbe der vielen jungen Uneinverstandenen, die immer durch des Dichters Stücke geistern – beginnend mit dem Titelhelden seines frühen Erfolges „Feuergesicht“.

Zwischen Frau Roth und Benjamin stehen die Lauen, die entweder an gar nichts glauben oder sich Gott als einen gemütlichen alles verzeihenden Hippie zurechtgemacht haben: die Mutter, der Pfarrer und vor allem – als Verkörperung des Prinzips, das diese Gesellschaft zusammenhält – der Schuldirektor, der sogar die unvereinbarsten Widersprüche im Palaver vereinbaren möchte. Aus Bequemlichkeit. Nicht aus Toleranz. Immer wenn sich diese Figuren allzu sehr dem Klischee nähern, findet Mayenburg einen überraschenden Dreh, der den Zuschauer neu bannt. „Märtyrer“ ist sein bestes Stück seit Langem. Das will etwas heißen, bei einem Autor, dessen Rang als bester deutscher Dramatiker (neben dem ganz anders gestrickten Pollesch) längst keiner mehr bestreitet.

Die Welt