Montag, 17. September 2012

"Don Juan" in der Volksbühne

Der Dramatiker Molière hat sein Leben mit dem Theater verwoben, wie es heute – im Zeitalter strikterer Arbeitsteilung zwischen Schauspielern, Regisseuren und Dramatikern – völlig undenkbar erscheint. Er fing sogar auf der Bühne an zu sterben (in einer Aufführung seines "Eingebildeten Kranken"). Nur vollenden ließ man ihn den Tod dort oben nicht – es musste schließlich doch im Bett zu Ende gehen. Deshalb sind Molière-Aufführungen, die zu ihrer Entstehungszeit ein öffentliches Nachdenken über gesellschaftliche Normen waren, heute immer auch ein öffentliches Nachdenken über das Theater.

René Pollesch ist bei seiner Inszenierung von "Don Juan" in der Berliner Volksbühne noch ein Stück weiter gegangen und hat ausschließlich das Nachdenken übers Theater inszeniert. Dafür übermalt er "Don Juan", so wie er es früher mit Hollywoodfilmen tat und wie er im vergangenen Jahr für "The Streets of Berladelphia" Brechts "Fatzer" übermalt hatte (noch so ein Stück, das sich zum Nachdenken übers Theater besonders eignet).

Die Figuren tragen hier zwar noch die Namen aus Molières Stück, aber sie sprechen einen nahezu reinen Pollesch-Text, bei dem es zweifach um den Tod geht: Zum einen um den Tod des Begehrens, der für die Anwesenden identisch mit dem richtigen Tod ist, denn sie wollen eigentlich nicht sein wie diese "Langweiler", diese nicht-donjuanistischen Figuren, die ihre Süchte (nach Sex, nach Nikotin, nach Applaus) dem Wunsch nach einem längeren Leben geopfert haben. Deshalb fallen sie alle ständig gierig übereinander her, obwohl ihnen der Besprungene immer wieder mitteilt: "Ich finde dich nicht attraktiv." Die Anziehungskraft eines Menschen erlischt in diesem Spiel übrigens, ganz dem Medium Theater entsprechend, wenn ein plötzlicher Beleuchtungswechsel ihn unsichtbar macht.

Zum anderen geht es um den Tod, den Martin Wuttke im Gegensatz zu Molière am 8. Juni eben nicht auf der Bühne gestorben ist. Damals sollte er in Frank Castorfs Inszenierung "Der Geizige" die Hauptrolle spielen. Doch auf dem Weg ins Theater erlitt er im Taxi einen Schwächeanfall, ließ sich zum Notarzt fahren, die Premiere wurde verschoben. Die allerunterhaltsamsten Passagen dieses an Unterhaltsamkeit nicht armen Abends drehen sich um das Erstaunen Wuttkes darüber, dass er durch sein Nichtauftreten an jenem besagten Junitag mehr Zuwendung erlangt hat als durch jeden seiner Auftritte.

Wuttke (mit grotesker Schlagersängerperücke) und Pollesch nehmen das zum Anlass für ein höchst witziges Haarspalten über die Wirksamkeit von Theater und die Erwartung des Publikums, der Schauspieler möge sich ihm bitte voll und ganz ausliefern. Der Zuschauer ist ein voyeuristischer Don Juan, der die Darsteller seelisch nackt wünscht.

Nur den Tod, der der Preis für solche Maßlosigkeit ist, den möchten sie dann doch alle lieber nicht ins Theater lassen. Deshalb verbieten seine Mitspieler Wuttke auch immer wieder das Rauchen auf der Bühne. Es nützt nichts: Der Skelettmann schleicht sich ein, wenn auch nur als ironisches Gothic-Zitat. Mal ist er ein Knochenzeichen auf den Achtzigertrash-Kostümen. Mal eine Band aus drei Gerippen, die ein Riff von den Sex Pistols spielt: "We’re So Pretty Vacant" lautet der (ungesungene) Refrain. Das kann man mit "Alles ist eitel" übersetzen. Und so wird der Anschluss zwischen Punkrock und Barock hergestellt.

Die Welt

Sonntag, 16. September 2012

"Tod und Wiederauferstehung..." im Schauspiel Hannover

Fünf Stunden würde es etwa dauern, ein großes Shakespeare-Drama ungestrichen zu spielen. Das ist die Liga, in die sich Nis-Momme Stockmann mit seinem neuen Stück begibt. Gefühlt eine Stunde braucht man schon, um den dessen Titel auszusprechen: "Tod und Wiederauferstehung der Welt meiner Eltern in mir". Jetzt ist es in Hannover uraufgeführt worden. Regie führt Intendant Lars-Ole Walburg.

Nichts wäre platter, als sich darüber zu belustigen, dass Stockmann kein Shakespeare ist. Denn wer ist das schon? Stockmann hegt allenfalls den Ehrgeiz, ein Georg Kaiser zu sein. Auch dieser Expressionist hatte vor genau 100 Jahren ein Stück geschrieben, in dem ein Bankangestellter mit einem Koffer voller Scheine durchbrennt und der Geldwirtschaft die Maske vom Gesicht reißen will. Es hieß "Von morgens bis mitternachts".

Der Unterschied ist allerdings, dass der Banker damals nur 60.000 Mark mitgehen ließ, während Stockmann Held heute 4,5 Millionen herumschleppt. Gemeinsam ist Kaiser und Stockmann der Ehrgeiz, ein ganz großes Gesellschaftspanorama zu schaffen, das von den eisigen Höhen des Reichtums bis zu den Abgründen der Armut reicht, wo Menschen die Haare ihrer Kinder verkaufen müssen.

Symbole dieser beiden Welten sind der Bungalow, in dem der Banker seine verzweifelte Ehefrau zurücklässt und das Hochhaus, in dem die Verdammten der Erde leben. Dessen Wohnungen liegen quasi offen vor dem Auge des Betrachters und der Dramatiker lässt das Publikum immer wieder kurze Blicke auf das Not darinnen werfen.

Das Elend ist leider nicht nur ökonomischer sondern auch dichterischer Natur. Das Hochhaus ist allein zu dem Zweck gebaut wurden, alle nur denkbaren Sozialklischees unter einem Dach zu beherbergen: Vom psychisch wie körperlich zerrütteten Afghanistan-Veteranen über die Mutter, die ihre Kinder hasst, weil ihr das eigene Leben abhanden gekommen ist, bis zum feisten faschistoiden Hausbesitzer, der säumige Mieterinnen vögelt, sind alle vertreten.

Zum Überfluss wird das Gebäude auch noch von zweierlei Ungeziefer bevölkert. Da sind einerseits die Tauben, die der Hauswirt mit Gewalt vertreiben will, und die er weniger aus biologischen Gründen niemals loswird, sondern weil sie ein unverzichtbares Symbol sind, in dem der Dichter das Leid aber auch die Beharrungsfähigkeit der Armen spiegelt. Schlimmer als die schmutzigen Vögel sind andererseits die kapitalismuskritischen Phrasen, die den Figuren aus dem Munde krabbeln wie Käfer.

In Georg Kaisers Vorbild-Drama hatte sich der Banker noch darauf beschränkt, ganz am Ende mit Scheinen um sich werfen und zu fluchen: "Das Geld ist der armseligste Schwindel unter allem Betrug". In Stockmanns neuem Stück ist es zu einer Inflation gekommen: Die linken Klischees haben sich vertausendfacht wie der Mammon im Koffer. Manchmal kommt einem wider besseres Wissen der Verdacht "Nis-Momme Stockmann" sei nur das Pseudonym des in Hannover ziemlich bekannten DKP-Kabarettisten Dietrich Kittner. Aber bei Kittner wäre es witziger geworden.

Zu allem Überfluss will Stockmann nicht nur die ökonomische Basis, sondern auch den kulturell-medialen Überbau entlarven, mit dessen Hilfe den Menschen eingeredet werden soll, das falsche Leben sei das richtige. Deshalb lässt er Figuren wie "Professor Guido Knopp" auftreten – als wären Knopp-Witze nicht heute genauso bärtig, wie es Kohl-Birnen-Witze um 1990 waren – und zitiert Arzt-Liebesromane aus der untersten Trivialitätsschublade. Unfassbar viel Zeit muss der Zuschauer mit dem dem echten Leben nachkarikierten Moneycoach "Bodo Schäfer" verbringen.

Man spürt die Fassungslosigkeit, die Stockmann angesichts solcher sich Gestalten empfindet ebenso wie das Mitleid mit den geschundenen Kreaturen, Tauben und Menschen. Aber er muss geahnt haben, dass seine Tiraden schwer erträglich sind. Deshalb legt er die längsten Ergüsse anrüchigen Figuren in den Mund, um ihnen etwas von ihrem Pathos zu nehmen: einem märchenhaften stinkenden Mann mit einem Turban und einer alleinerziehenden Mutter, die ihr Kind vergisst. Aber weder dieser Trick noch die ehrenwerten Bemühungen des Regisseurs und der Schauspieler oder die lustigen Ausstattungsideen (Kinder werden mit Hilfe grauer Luftballons in "Tauben" verwandelt) machen aus Stockmanns fünfstündiger Predigt ein Drama. Dieser neue Georg Kaiser hat keine Kleider.

Die Welt

Sonntag, 2. September 2012

"Platonow" im Thalia-Theater

Platonow lebt jetzt im Wohnwagen. Und die ihn bis zum Irrsinn begehrende Generalswitwe auch. Das Russland des 19. Jahrhunderts sieht aus wie ein Dauercampingplatz in der Lüneburger Heide. Nur deutlich trostloser, weil bis auf die Blumenkästen an den Fenstern jedes Grün fehlt. Stattdessen ist die Welt ringsumher wie ein postapokalyptischer Bolzplatz mit schwarzem Schotter bedeckt.

Wie so oft in den Inszenierungen des Regisseurs Jan Bosse ist das Bühnenbild seines Szenografen Stephane Laimé auch diesmal im Hamburger Thalia-Theater wieder das stärkste Statement: Die Figuren sind schon zu Beginn ziemlich weit unten angekommen. Ihre "Güter" sind nur Parzellen eines Trailerparks. Kein Wunder, dass ein subproletarischer Vagabund wie der Pferdedieb und Mörder Ossip bei ihnen ein- und ausgeht; die Klassenunterschiede sind nicht mehr so groß.

In dieser Bedrängnis wird es zu einer Existenznotwendigkeit, den ärmlichen Speiseplan gelegentlich mit ein paar Wildtieren aufzuhübschen. Die Hasen, die Ossip der Generalin regelmäßig bringt, sind Kostbarkeiten. Schon allein, weil er es schafft in dieser schwarzen Wüste überhaupt etwas Lebendes aufzutreiben. Auch das manische Auf-die-Jagd-Gehen des Generallinnensohns erscheint weniger als aristokratische Zeitverschwendung, denn als praktische Nahrungsbeschaffungsmaßnahme. Und die Ankündigung von Platonows Schwiegervater, er wolle seinen Enkel zum Jäger machen, ist keine Marotte eines debilen Militärschrats, sondern der Wunsch, das Kind im Daseinskampf zu ertüchtigen.

Kein Wunder, dass die Generalin zu Beginn die Bewirtung so lange hinauszögert und die Gäste – bis auf den reichen, dicken und idealistischen Schwätzer Glagoljew (Bruno Cathomas) – vor Hunger aggressiv werden. So selbstverständlich ist es hier nicht, etwas zu essen zu kriegen.

Die Geweihe und Köpfe der geschossenen Kreaturen nagelt man sich aber trotzdem an die Wände, um den Schein zu wahren. Weil Wohnwagen logischerweise eher wenig Raum bieten, hängen die Trophäen mittlerweile bis in Fußhöhe, was dem Anhänger, ähnlich wie die unerklärliche Anwesenheit eines Tastenmusikers, endgültig etwas vom Zuhause eines Zirkusclowns gibt.

Man darf die Geweihe aber auch als Wink mit dem Jägerzaunpfahl verstehen. Schließlich wird hier der junge Ehemann Wojnizew (Sebastian Zimmler) von Platonow gehörnt. Seine Gattin (Patrycia Ziolskowska) ist dem Lehrer, den sie schon als Student kannte, erneut verfallen und schmeißt sich ihm nur ebenso sinn- und bedingungslos an den Hals wie alle anderen Frauen des Stückes. Und wie in jeder "Platonow"-Aufführung bleibt die Faszination, die dieser abgewrackte asoziale Schwätzer auf die Damen ausübt, auch hier rätselhaft und ist wohl nur durch dadurch zu erklären, dass das restliche Männerangebot nur aus noch weitaus trostloseren Exemplaren besteht.

Der Dichter Anton Tschechow sah offenbar auch noch Optimierungsbedarf und schloss das Stück, das er mit 18 schrieb weg. 1923 wurde das Manuskript entdeckt, doch erst seit den Neunzigern gehört "Platonow" auch in Deutschland zum Stammrepertoire der Theater. Jede Übersetzung ist auch Rekonstruktion, Bosse lässt die Fassung von Andrea Clemen spielen. In voller Länge würde "Platonow" (oder "Die Vaterlosen, wie das titellose Stück auch genannt wird) einen ganzen Arbeitstag in Anspruch nehmen. Das hat u. a. Leander Haußmann 1996 den Bochumern zur Eröffnung seiner unglücklichen Intendanz zugemutet. Meist kommen die Regisseure aber mit vier bis fünf Stunden aus, und weil dabei viel gestrichen werden muss, hat man mitunter den Eindruck, ganz unterschiedliche Stücke zu sehen. Ähnlich wie bei Büchners Fragment "Woyzeck" bastelt sich jeder Regisseur und Dramaturg seinen eigenen "Platonow" zurecht. In Hamburg sind die Akzente sehr anders als bei der Wiener Aufführung mit Martin Wuttke, die im vorigen Jahr überregional Furore. Der reiche Jude Abram Abramowitch und sein beleidigter Sohn sind beispielsweise verschwunden.

Den Titelhelden spielt diesmal Jens Harzer, der fast immer anbetungswürdige Hauptrollenspieler des Thalia-Theaters, der schon manche mittelmäßige Inszenierung auf seinen schmalen Melancholikerschultern ins Ziel getragen hat – etwa in Andrea Breths fünfstündingen Salzburger Dostojewski-Unfall "Schuld und Sühne". Damals als Raskolnikow schaffte er es als einer der wenigen, die unfreiwillige Komik zu vermeiden, diesmal darf er freiwillig ziemlich komisch sein.

Solchen abgebrochenen Studenten ist in den Russenklassikern immer alles zuzutrauen, auch Platonow hat ja keinen Abschluss in der Tasche, wie er der Geliebten gesteht (interessant, dass man damit in Russland 1880 trotzdem Lehrer werden konnte). Sensibilisiert für das destruktive Potenzial von Universitätsversagern geht man anschließend mit äußerst gemischten Gefühlen am Occupy-Zeltlager neben dem Theater vorbei.

Das tragischste an Platonow ist ja, dass all sein destruktives Potenzial entfaltet, ohne dafür wenigstens eine ordentliche sexuelle Ernte einzufahren. Zwar hat er immerhin mit seiner Gattin (Marina Galic) ein Kind gezeugt und auch mit Ehefrau des Freundes kommt es einmal zum Vollzug, aber das ist doch ein schlechter Tausch angesichts des Hasses, den er im Gegenzug bei den Männern erregt. Nicht nur der gehörnte Ehemann flucht ihm. Es hasst ihn auch der verhöhnte Provinz-"Oligarch" (diese Anspielung auf die russische Gegenwart leistet sich die ansonsten eher im Zeitlosen spielende Inszenierung) Bugrow, den Matthias Leja äußerst typgerecht als vollprolligen osteuropäischen Konjunkturritter im auberginenfarbenen Nachwendeanzug spielt. Platonows Schwager, der Landarzt Triletzkij (Jörg Pohl), nimmt ihm den Betrug an der Schwester übel. Und der Pferdedieb, der die Generalin liebt, will ihn aus Eifersucht abstechen.

Dabei rührt Platonow diese Frau trotz hartnäckigstem Sichaufdrängens nie an. Angesichts der wieder einmal umwerfenden Victoria Trauttmannsdorff, die den erotischen Vulkanismus der Witwe bis zur gezielten Peinlichkeit überkochen lässt, kann der Zuschauer das besonders wenig nachvollziehen. Im letzten Viertel, wenn die Mitternacht schon näher zieht und die Langweile hin und wieder nicht nur Tschechoweskes künstlerisches Mittel ist, sondern ganz einfach nur noch Langeweile, möchte man ihnen zurufen: "Nun springt doch endlich in die Kiste, Kinder!" Platonows Ehe ist eh im Eimer und der Spannung hätte es aufgeholfen.

Die stellt sich dann ganz am Ende aber wieder ein, wenn wirklich alle Platonow-Geliebten und Möchtegern-Geliebten gleichzeitig durchdrehen. Die junge Grekowa (Marie Löcker) hat ihm zwar gerade mit einer Beleidigungsklage, die zur Entfernung aus dem Schuldienst führt, die bürgerliche Existenz ruiniert, aber möchte ihn trotzdem zu sich ins Haus holen. Die Generalin muss den Eindruck bekommen, Platonow habe alles beglückt, was sich nicht rechtzeitig auf die (längst abgehackten) Bäume retten konnte, nur sie nicht. Die Ehefrau nimmt Gift, aber nicht genug. Besser tötet die Geliebte, die er am Bahnhof warten ließ. Sie greift zur Pistole und erschießt ihn.

Ein gerechtes Schicksal für die Figur Platonow. Als handfeste Kritik an diesem von bis in die kleinste Nebenrolle faszinierenden Schauspielern trotz allem erstaunlich wachhaltend über vier Stunden geretteten Theaterabend wäre es übertrieben.

Die Welt

Samstag, 1. September 2012

"Ödipus Stadt" im Deutschen Theater

Theben ist Preußen. Aber nicht das Preußen der Aufklärung oder der steinschen Reformen. Sondern ein verknöcherter Machtstaat, wo bestenfalls jeder nach seine Fasson unselig werden kann. Ganz am Ende, nachdem König Kreon aus allen Machtkämpfen als Sieger hervorgegangen ist, als Ödipus (Ulrich Matthes) geblendet und seine Söhne tot sind, als Kreons eigener Spross sich gemeinsam mit Antigone entleibt hat, greift sich der Tyrann den liegen gebliebenen Stock des alten Sehers Teiresias. Nun krümmt er sich vornübergebeugt unter der Last des Hasses und der Verantwortung. Er sieht aus wie der Alte Fritz, der seelisch schon ganz erfroren war im Eishauch des Greisentums und der Einsamkeit. Bei diesem Mann am Stock kommt einem unweigerlich das Wort "machtgestützt" in den Sinn.

Der Mann ist aber kein Mann. Es ist die Schauspielerin Susanne Wolff. Sie ist die wahre Hauptdarstellerin dieses Abends im Deutschen Theater Berlin, der zwar "Ödipus Stadt" heißt, weil der berühmteste Vatermörder und Mutterbeischläfer der Weltliteratur die Tragödie in Gang setzt und weil das klammernde Element der Kampf um die Herrschaft in der Stadt Theben ist.

Aber eigentlich müsste das Stück, das der Regisseur Stephan Kimmig inszenierte, "Kreon" genannt werden, denn dieser Bruder von Ödipus’ Frau und Mutter Iokaste ist der einzige von der ersten bis zur letzten Szene nahezu Daueranwesende. Am Anfang ist er nur ein vernunftgeleiteter Berater des Ödipus. Fast widerwillig ist er am Ende zur Herrschaft gekommen. Die Humanität ist ihm irgendwo auf dem Weg abhandengekommen.

Diesen Kreon kennt man vor allem als Gegenspieler Antigones aus dem nach ihr benannten Sophokles-Drama. Dort wird er in neueren Inszenierungen (beispielsweise in der von David Bösch in Essen) gerne als Technokrat im Anzug gespielt, gerne auch mit doof-modischer Politikerbrille, so eine Art Ronald Pofalla von Theben. Es tut wohl, ihn hier mal wieder als alten Griechen (na gut – als alte Griechin) zu sehen. Und als Tragödiengestalt statt als Witzfigur.

Die Mechanismen der Politik waren in Theben hinter der Epochenkostümierung nicht so viel anders als in Berlin. Man erfährt endlich, wie Kreon zu dem drakonischen Herrscher wurde, der Antigone dafür bestraft, dass sie den im Kampf gegen die Heimatstadt getöteten Bruder begraben hat. Man versteht es zwar dennoch nicht. Aber wer schaut sich schon griechische Tragödien an, um die Handlungsweise der Figuren zu verstehen? Wer als Regisseur oder Zuschauer denkt, Ödipus oder Antigone dächten wie wir, begeht schon Klassikerverrat.

Der Text beruht im Wesentlichen auf den Stücken "Ödipus" und "Antigone" von Sophokles, "Sieben gegen Theben" von Aischylos und "Die Phönizierinnen" von Euripides. Übersetzt hat das neu Georg Schreiner, zu einem einzigen Drama geformt hat es vor allem der Dramaturg und Autor John von Düffel, der in den letzten Jahren mit geschickten Bühnenfassungen der großen Thomas-Mann-Romane zu Deutschlands meistgespieltem Theaterautor geworden ist. Erzählt wird, wie der zum König von Theben gekrönte Ödipus erkennt, dass er selbst es war, der seinen Vater und Vorgänger Laios erschlug. Nachdem er sich aus Verzweiflung geblendet hat, wird sein Sohn Eteokles König. Dessen Bruder Polyneikes zieht man mit einem fremden Heer gegen die Heimat. Nachdem beide im Zweikampf gefallen sind, schlägt die Stunde Kreons.

Das würde, spielte man die Stücke komplett, einen Abend ergeben, der den ganzen Tag verschlingt. Hier ist der Untergang des Hauses Ödipus in sitzfleischfreundlichen zweieinhalb Stunden vollzogen. Naturgemäß kommen dabei manche Figuren etwas zu kurz. Die Antigone der Katrin Wichmann bleibt eine beeindruckende Nebenfigur, obwohl sie Kreon in einem vorletzten Wort den ganzen Hass einer die Väter, den Staatsapparat und die Macht hassenden Jugend entgegenschleudern darf. Auch da erweist sich – genau wie bei Kreon: Wenn man die Figuren nicht aktualisiert, wirken sie viel aktueller. Diese einigermaßen griechisch belassene Antigone steht der Occupy-Jugend wesentlich näher als alle Antigone-Girlies der letzten Jahre.

Etwas mehr Raum bekommt Ödipus, dessen Erkenntnis, Verzweiflung und Selbstverstümmelung im dreiviertelstündigen Schnellvorlauf Ulrich Matthes ohne den geringsten Beeindruckungsverlust darzustellen vermag. Da wird das griechische aristotelische Prinzip, wonach die Tragödie sich möglichst innerhalb eines Sonnenumlaufs abzuspielen habe, auf Sonnenfinsternislänge verdichtet.

Zur zweiten Hauptgestalt wächst der Seher Teiresias, weil auch er in allen drei Stücken präsent ist und jedes Mal einen Umschlag der Handlung in die Katastrophe einleitet, wenn er sein Wissen offenbart. Das tut er meist gezwungenermaßen. Aber wenn er mal freiwillig spricht, dann flucht er den Hass des alten thebanischen Wutbürgers gegen den dekadenten Emporkömmlingsclan des Ödipus heraus. Dieser Teiresias in der knarzig eindrucksvollen Gestalt von Sven Lehmann ist auch eine Rechtfertigung aller Grantler und Online-Trolls: Schlechte Laune ist manchmal die einzige angemessene Antwort auf ein aus den Fugen geratenes Staatswesen.

Die Welt