Samstag, 23. November 2013

"Hamlet" im Berliner Ensemble

Auch wer noch nie eine Zeile Shakespeare gelesen hat, hegt dennoch meist eine Vorstellung davon, wie Hamlet aussehen sollte. Zwar schreibt der Dichter gar nicht vor, der Dänenprinz müsse in der berühmten Szene am Grab des Narren Yorick dessen Schädel in die Hand nehmen. Aber das Stück ist doch allzu viele Male genau so gespielt worden, dass sich das Bild in die Ikonografie eingebrannt hat: Ein schwarz gekleideter Mann, der einem Schädel ins hohle Auge blickt, ist Hamlet, so sicher wie ein halb nackter Mann am Kreuz Jesus ist. Gerade weil sie zum Klischee geworden ist, wird die Schädelszene aber gerne von Regisseuren "gebrochen" oder "übersetzt" – also mit Inszenierungseinfällen verhunzt.

Leander Haußmann ist einerseits konservativ genug, den Auftritt am Grabe Yoricks geradezu klassisch zu liefern, andererseits ist er Rebell genug, das Klischee mit einem neuen starken Gegenbild zu bekämpfen: Sein Hamlet-Darsteller Christopher Nell ersticht den Polonius nicht nur, nachdem er ihn lauschend hinter dem Vorhang entdeckt und gerufen hat: "Wie? Was? Eine Ratte?" Dieser etwas überkandidelte Rattenfänger erteilt dem Polonius auch noch eine Schädelbasislektion: Nachdem Hamlet ihm zunächst den Bauch aufgeschlitzt und ihn ausgeweidet hat, dabei philosophische Betrachtungen rezitierend, öffnet er schließlich auch noch den Kopf, nimmt das Gehirn in die Hand und setzt sich an den Bühnenrand.

Im Berliner Ensemble sorgt die Metzgerhandwerksdemonstration allenfalls für leichte Unruhe. In der Hauptstadt sind auch die älteren Herrschaften, die das Stammpublikum in der von Claus Peymann geleiteten Bühne bilden, so abgebrüht, dass ein provokativ geworfenes Gehirn ihnen eher einen peinlich berührten Lacher als ein Buh entlockt. Dieser Lachimpuls wird noch verstärkt dadurch, dass Polonius wie ein Zombie blutüberströmt noch eine Weile hinter Hamlet herläuft.

Die Toten sind hier überhaupt sehr beweglich. Hamlets ermordeter Vater, der jede Nacht an den Zinnen Helsingörs spukt, um den Sohn zur Rache zu mahnen, hat sein Alleinstellungsmerkmal als lebende Leiche eingebüßt. Das dramaturgische Grundprinzip auf der bis zum Schwindelanfall dauerrotierenden Drehbühne von Johannes Schütz ist der Totentanz, zu dessen Anführern Haußmann zwei als Engel verkleidete Musiker bestimmt hat, die das blutige Geschehen auch mit Gesangseinlagen kommentieren. "He reads Montaigne", singen sie beispielsweise, als Hamlet zum ersten Mal mit einem Buch in der Hand am Hofe des Brudermörders und neuen Königs Claudius auftaucht.

Claudius selbst hält es eher mit Macchiavelli: Einmal zitiert ein gerade Ermordeter seitenlang jene Passage aus dem "Fürst", in der steht, dass ein neuer Herrscher die notwendigen Grausamkeiten gleich am Anfang begehen muss, um danach umso strahlender Milde walten lassen zu können. Offenbar hält sich der König daran: Zu Beginn der Aufführung köpft er eigenhändig den Narren und auch später sind seine Hände noch blutverschmiert vom Hinrichtungsgeschäft.

Der heute vor allem als Filmregisseur bekannte Leander Haußmann hat seinen Ruhm einst mit Shakespeare-Inszenierungen begründet. Sein "Sommernachtstraum" und seine "Romeo und Julia" aus den frühen Neunzigerjahren sind Legenden. Da kam dieser junge hübsche Kerl aus dem von Heiner Müller und Braunkohleabgasen gleichermaßen verdüsterten Osten und traute sich ganz unerwartet Romantik. Sein "Hamlet" nach längerer Theaterabstinenz wirkt jetzt, als wollte Haußmann zwei Jahrzehnte später nostalgisch noch ein bisschen DDR-typisches Grau und Grauen nachholen.



Man hätte es von der ersten Sekunde wissen können: Der Schriftzug "Hamlet", der auf den Vorhang projiziert wird, sieht aus, als wäre er hineingeschnitten. Mit allen Wassern und mit Blut gewaschene Popkulturnerds denken da an den Slasher-Film, ein Subgenre des Horrors.

In den Aufschlitzerfilmen gibt es immer einen psychopathisch-charismatischen Messermörder, der umrahmt ist von langweiliger menschlicher Schlitzware – und so ist es hier auch. Christopher Nell ist sehenswert, der Kontrast dieses zarten Mannes zu den schwergewichtigen Darstellungsbeamten um ihn herum (Ausnahme mal wieder: der feine Martin Seifert als Totengräber), lässt die Last nachfühlen, die auf dem Rächer wider Willen ruht. Der Rest ist Brägen.

Freitag, 22. November 2013

"Ekektra" im Deutschen Theater

Wahrscheinlich hat niemand mehr für die Popularisierung des griechischen Dramas getan als Sigmund Freund und Jim Morrison: Den Ödipus-Komplex kennt auch, wer nie etwas von Sophokles gehört hat, und die populärste Aufführung einer antiken Tragödie in der Neuzeit ist jene Stelle im Doors-Lied "The End", wo Morrison singt: "Vater? Ja, Sohn? Ich will dich umbringen. Mutter? Ja, Sohn? Ich will dich ... (unartikulierter Schrei)". Morrison, der von Zeitgenossen übrigens gerne mit dem Gott Dionysos verglichen wurde, hat 1967 im Plattenstudio seinen Bandkollegen erklärt, er hege keinesfalls solche Fantasien gegenüber seinen eigenen Eltern, sondern es gehe darum, ein bisschen griechisches Drama zu spielen.
 

Die antiken Klassiker müssen damals muss in der Luft gelegen haben. Im gleichen Jahr, in dem die Doors "The End" aufnahmen, sangen Nancy Sinatra und Lee Hazlewood "Some Velvet Morning" ein, wo der Ich-Erzähler von einer Frau namens Phädra in der Liebe unterrichtet wird. Die Plattenfirma der Doors hieß Elektra – mit K im Deutschen und im Griechischen.
 

Warum also nicht mal ein bisschen griechisches Drama aus dem Geist der Rockmusik spielen und die Antike mit Musik infizieren, so wie sich die Musik immer mit Antike infiziert hat, mag sich Stefan Pucher gedacht haben. Seine "Elektra" nach Sophokles findet auf einer Stufenbühne statt, die an ein Vaudeville erinnert.

Die Darsteller stehen darauf gestaffelt und fast immer mit dem Gesicht zu Publikum wie bei einem Konzert. Das Wort "Familienaufstellung" kommt einem in den Sinn. Die wie immer umwerfend schönen Kostüme von Annabelle Witt, geben den Atridenkindern Elektra (Katharina Marie Schubert) und Orestes (Felix Goeser) die Anmutung androgyner Rockstars.
 

Die Idee, die Texte des Chores singen zu lassen, ist schon fast langweilig klassisch. Das war ja auch im antiken Theater so. Nur, dass man die alten Melodien, selbst wenn man sie rekonstruieren könnte, jetzt als dissonantes Gejaule empfinden würde. Davon sind die Songs, die die Schauspieler mit Unterstützung zweier Musiker vortragen weit entfernt. Selten ist auf einer Theaterbühne so überzeugend Rockmusik hergestellt worden wie hier im Deutschen Theater Berlin.


Die Texte der Lieder stammen zum Teil von Charles Manson, den viele für eine Kultfigur halten, obwohl sich sein einst offenbar dämonisch-unwiderstehliches Charisma bei dem bärtigen Opa mit der Hakenkreuztätowierung auf der Stirn heute weitgehend verflüchtigt hat. Mansons Hippiekommune nannte sich "The Family", eine Patchworkfamilie, die es an blutrünstiger Energie mit den Atriden durchaus aufnehmen konnte. Ihre Schlächtereien – etwa an Sharon Tate, der jungen Frau von Roman Polanski – geschahen im dreifachen Rauch der Drogen, der Selbstgerechtigkeit und der Selbstinszenierung – man war ja in Hollywood. Wahrscheinlich träumten Mansons Mädchen davon, beim Töten so gut auszusehen, wie jetzt die Berliner Schauspieler in den fantastischen Gemetzelvideos von Chris Kondek, mit denen die Morde an Agamemnon und Klytaimnestra "hinter der Bühne" aber dennoch gut sichtbar visualisiert werden.


Als Geliebte und Vollstreckerinnen rekrutierte Manson junge Frauen aus der Unterschicht, die in den Morden den Hass der Bedrückten ausleben konnten – Frauen wie es Elektra in dem Stück ist. Sie lebt seit 20 Jahren als Magd eingesperrt im Hause der Mutter und ihres Geliebten, die zusammen einst den Vater umgebracht haben, als er aus dem Trojanischen Krieg heimkehrte. Dass auch der Alte, der den von Elektra geretteten Bruder Orestes im Ausland zum mitleidlosen Rächer abgerichtet hat, alt und vollbärtig ist wie der späte Manson, ist in diesem Zusammenhang ein schöner Besetzungszufall – Michael Schweighöfer sieht aber immer so aus.
 

Puchers Inszenierung ist gerade in ihrer Lässigkeit ein denkbar provozierender Gegenentwurf zur den Spielkonvention, die sich in den letzten Jahrzehnten für die griechische Tragödie durchgesetzt haben – entweder leicht archaisierend oder puristisch-abstrakt. Mit Katharina Marie Schuberts Elektra, die ihren Rachedurst teilweise ziemlich sophistisch begründet, müsste sich jedes vegane Gender-Girlie aus den Seminaren der Humbug-Universität identifizieren können. Und als ihre Mutter ist Susanne Wolff zwar wie immer königlich, doch hat sie ihrer Klytaimnestra auch einen Spritzer vitales Fischmarktweibblut injiziert. Man versteht, dass hier eine Aufsteigerin aus einer Problemfamilie ihren Status verteidigt.

Die Aufführung dauerte kaum länger als ein klassisches Doppelalbum. Sie blieb dem Text manches schuldig, beantwortete anderseits ein paar Fragen, die man sich noch nie gestellt hatte. Man möchte "Elektra" nicht immer so sehen, aber diese "Elektra" könnte man doch immer wieder sehen und erst recht hören.

Samstag, 28. September 2013

"Hamlet" im Burgtheater Wien

Wir haben Hamlet schon als Frau gesehen und als Schwulen mit einer dicken glatzköpfigen männlichen Ophelia. Wir haben ihn als Börsentrader und als Skin gesehen, als Rocker und Clown. Wir haben erlebt, wie Hamlet von nur einem einzigen Schauspieler gespielt wurde und wie das Stück von einem ganzen Chor gebrüllt wurde. Das einzige, was sich mit Hamlet schon lange keiner mehr anzustellen getraut hat, war die Königsperversion im heutigen Bühnenbetrieb: Den Hamlet mal komplett zu spielen, (fast) ungekürzt, über sechs Stunden lang und so den ganzen konservativen Jammerern, die ihre Klassiker unbedingt so sehen wollen, wie sie im Buche stehen, die Absurdität dieses Verlangens mal so richtig reinzureiben, ins Hirn und ins Sitzfleisch.

Das war nun zwar bestimmt nicht die Absicht der Regisseurin Andrea Breth, die das Stück am Wiener Burgtheater  nun als um sechs Uhr beginnenden und nach Mitternacht endenden Klassikergottesdienst inszeniert hat, aber es war am Ende doch auch der Effekt. Einerseits ist man zwar erfreut, mal die Bekanntschaft einer Hofschranze namens Osric zu machen oder den Gehilfen des Totengräbers mit diesem disputieren zu hören. Man grüßt auch mit Sympathie den Hauptmann des Fortinbras und den englischen Gesandten, die ebenfalls sonst zuallererst gestrichen werden.

Besonders ist man dankbar, einmal auch auf der Bühne zu sehen, dass auch die Nebenfiguren Rosenkranz und Güldenstern, bevor sie im Gefecht von Intrigen und Gegenintrigen fallen, ihre eigene kleine Minitragödie durchleiden. Zunächst vom Prinzen Hamlet als Jugendfreunde froh begrüßt, werden sie doch rasch als gezwungene Agenten des Claudius durchschaut und reagieren unterschiedlich auf Hamlets Hohn: Güldenstern (Moritz Schulze) wird in der Wut zum immer willfährigeren Handlanger des Königs, während Rosenkranz (Daniel Sträßer) um den verlorenen Freund barmt.

Die beiden schnöseligen Popper bilden hier tatsächlich mal dauerhaft den vom Dichter beabsichtigten Kontrast zu Horatio (Markus Meyer), der von Wittenberg kommend aussieht wie ein Dissidentenpfarrer aus Ostdeutschland und der vielleicht gerade wegen seines protestantischen Stoizismus der einzige bleibt, dem der immer paranoidere Hamlet bis zuletzt vertraut.

Andererseits könnte man aber auf manche allzu lang aufgefädelten Listen und Schliche künftig gern wieder verzichten: Vor allem in der Mitte, wenn König Claudius (Roland Koch) die Ermordung seines Neffen auf einer Englandreise vorbereitet und alle immer breit erklären, warum sie jetzt die Gegenpartei belauschen. Nicht sämtliches rhetorische Geschmeide, das Shakespeare hier aus seinem unerschöpflichen Goldspeicher hervorgekramt hat, verdient es, dass jedes Satzkettenglied und jede Metaphernperle einzeln im Licht der Bühne gedreht werden.

So bleibt zwischendurch immer auch mal Zeit zum Nachdenken, was bei einer derart gedankenvollen Stück ja kein Nachteil sein muss. Zum Beispiel darüber, dass die Festung Helsingör, die hier bis in unüberwindliche Höhen mit Tropenholz vertäfelt ist, zwar ein Gefängnis sein mag – darin dem ganzen Staate Dänemark gleichend – aber auch so eine Art lebenserhaltende Polarstation. Die sparsamen Außenszenen in diesem Stück sind solche, in denen die Protagonisten Kontakt mit der Welt der Toten aufnehmen. Das gilt für die bloß erzählten – Hamlets Vater wird im Garten ermordet, Ophelia ertrinkt im Fluss – ebenso wie für die gespielten: Auf der Rampe außerhalb des Burg berichtet der Geist vom Jenseits, weshalb es folgerichtig ist, die andere Figur an der Pforte zwischen Leben und Tod, den Totengräber vom gleichen Schauspieler darstellen zu lassen. Beide Male ist es Hans-Michael Rehberg.

Auch das Bühnenbild von Martin Zehetgruber verschachtelt die Innenwelt der Außenwelt der Innenwelt: Das Draußen, ein dürres Gestrüpp, auf das Schnee fällt, wird auf der Drehbühne vom Innen eingeschlossen. In der Nähe ihres Todes, sieht man Polonius (Udo Samel) und Ophelia im Gebüsch herumirren wie zuvor den Geist.

Die Textgenauigkeit zeigt sich im Detail: Zu Beginn erscheint der Geist, ganz Kriegerkönig, in Rüstung, beim zweiten Mal, wenn er Hamlet mahnt, die Mutter nicht zu töten, tatsächlich sehr familiär "in his nightgown". Auch über die Bedeutung des Wortes "conscience" in Hamlets Sein-oder-Nicht-Sein-Monolog ist offenbar intensiv nachgedacht worden: Schlegel, dessen klassische Übersetzung gegen alle Moden der Aufführung zugrunde liegt, übersetzt "thus conscience makes cowards of us all" mit "so macht Bewusstsein Feige aus uns allen." An anderen Stellen im Stück bedeutet "conscience" aber eindeutig "Gewissen" und deshalb sagt Hamlet hier: "So macht Gewissen Feige aus uns allen". Es ist sein in Wittenberg gefestigtes Christentum, das Hamlet mit der Rache am Vatermörder zögern lässt – im Gegensatz zu halbheidnischen Schnelltotschlägern wie Fortinbras und Laertes.

Wenn man jedoch größtmögliche Textreue mit gewissen inszenatorischen Freiheiten kombiniert, kann das zu komischen Widersprüchlichkeiten führen: Weil die Schauspieler moderne Kleidung tragen, hat Hamlet keinen Degen zur Hand, als er Polonius ersticht. Er muss dafür ein winziges Messerchen aus der Hosentasche ziehen, das er offenbar immer mit sich rumträgt (Zum Apfelschälen? An Apple a day keeps melancholy away? Um "Ophelia & Hamlet"-Herzen ins Tropenholz zu schnitzen?) und nach nur einem Stich dieses Spielzeugs fällt Polonius sofort tot um. Auch die Idee, die wahnsinnig gewordene Ophelia plötzlich von einer älteren weißhaarigen Frau darstellen zu lassen (jetzt Elisabeth Orth, vorher Wiebke Mollenhauer) wirkt gerade in diesem texttreuen Kosmos wie eine unfreiwillige Travestie.

Den Hamlet spielt August Diehl. Äußerlich ein junger Kinski mit Wirrhaarperücke, aber gerade kein Wahnsinniger: Man hat sich hier gegen die vorherrschende Interpretation des neunzehnten Jahrhunderts genauso entschieden wie gegen die Lieblingsinterpretation des zwanzigsten: Hamlet ist nicht gelähmt von düsterer Kopfhängerei, und er will auch nicht mit seiner Mutter (Andrea Clausen) schlafen. Der Prinz geht eine Zeit lang recht zielstrebig zu Werke, nutzt den Wahnsinn nur als Maske, bis es ihm immer schwerer fällt, Tarnung und Realität zu trennen. In der Szene, wo Schauspieler den Königsmord am Hofe nachspielen, verrät er sich selbst durch seine emotionalen Reaktionen fast mehr als der Mörder Claudius.

Die Szenen mit den Schauspielern bieten übrigens mal eine ganz neue Interpretation: Normalerweise gelten die Ratschläge Hamlets, sie möchten doch nicht übertreiben, nicht extemporieren und nicht mit den Händen "fräsen" als eine Art künstlerisches Manifest Shakespeares. Doch wenn hier der Chef der Truppe (Martin Schwab) müde antwortet: "Wir haben das bei uns so ziemlich abgestellt", dann dämmert es, dass der Dichter in Hamlet einen jener enthusiastischen Gönner parodiert hat, die glauben, ihre Ratschläge wären genauso willkommen wie ihr Geld. Wahrscheinlich war es nicht so, aber es ist doch eine hübsche ketzerische Idee in einer frommen Inszenierung. 

Samstag, 14. September 2013

"Orest" im Residenztheater München

Wenn eine "Orest"-Inszenierung mit einem Video anfängt, das zeigt, wie der König Agamemnon von einem mit Kreuzen (!) übersäten Schlachtfeld aus dem trojanischen Krieg heimkehrt, dann ahnt man schon, dass es dem Regieteam nicht um eine möglichst authentische Rekonstruktion der vorchristlichen griechischen Mythenwelt geht. Im Münchner Residenztheater tragen die Atriden auch gerne Pelz, was ihre Welt nördlicher wirken lässt. Der gefühlten Temperatur auf der Bühne nach sind sie eher in Helsingör als in Argos.

Auch sonst haben der Regisseur David Bösch und der Autor John von Düffel, der dieses Drama nach den Vorlagen von Sophokles, Aischylos und Euripides verfasste, alles getan, um in ihrem Orest  (Shenja Lacher) einen Hamlet sichtbar werden zu lassen. Der Unterschied ist nur: Während der Dänenprinz bei Shakespeare vor dem Mord an der Mutter und ihrem Geliebten grübelt, fängt der Griechenprinz erst hinterher mit dem Nachdenken an. Das Erschlagen des Aigisthos (Norman Hacker) geht ihm bedenkenlos von der Hand, beim Mord an der Mama Klytaimnestra (Sophie von Kessel) zögert er zwar etwas länger, dann aber geht's doch frisch ans blutige Axtwerk.

Seine Vorbehalte räumt vor allem die Schwester Elektra weg. Sie lockt, schreit, droht, mahnt und zerrt auch kaum verhüllt an den inzestuösen Banden, die zwischen den Geschwistern geknüpft sind. Bei Andrea Wenzl wird dieses Mädchen zum Natural Born Killer wie Juliette Lewis in Oliver Stones Film. Mit dem Vorbild verbinden sie nicht nur die zerrupfte Vokuhila-Frisur, sondern eben auch die kindische Mordlust. Sie ist nicht nur Orests Mentalcoach, sondern übernimmt in dieser Fassung auch die Gehilfenrolle, die in den alten Dramen der Freund Pylades innehatte.

So wird Elektra zum eigentlichen Motor des zunehmend sinnlosen blutigen Geschehens. Als Klytemnaistra und Aigisthos weggeräumt sind, will sie auch noch die Köpfe von Klytemnaistras Schwester Helena, ihrem Gatten Menelaos und von deren Tochter Hermione sehen. Letztere ist ihr auch ein Dorn im Auge, weil sie Orest liebt. Elektras maßloser Hass wird aus sexuellen Quellen gespeist: Dazu gehören auch Missbrauchsgeschichten – erst mit Agamemnon, dann mit Aigisthos – die Klytemnaistra in einem ihrer letzten lebend gesprochenen Sätze andeutet: "Immer neidete sie mir den Mann,/ Den Vater erst, dann Aigisthos!" Dass der letztgenannte obendrein auch noch ihre und Orests Schwester Hermione befummelte, macht das psychologische Chaos, das unter Elektras Vokuhila brodelt, nicht kleiner.

Und so will sie weiter schlachten, als den Bruder längst Vorbehalte plagen. Für ihn, einen regelmäßigen Beter, wiegt schwer, dass er nicht mehr an den Mordauftrag glaubt, den ihm der Gott Apollo gab. Hamlet hat den Geist des toten Vaters immerhin nicht als einziger gesehen, doch Orest muss im zweiten Teil (der auf einer Tragödie des Euripides über die Zeit nach der Tat beruht) damit fertig werden, dass er sich seine Apollo-Mission wohl nur eingebildet hat.

Die Versöhnung der Welt und die Errichtung einer Herrschaft des Rechts, wie sie in Aischylos' originaler "Orestie" gepriesen wurde, wollten Bösch und Düffel nicht feiern. Davon erzählt Orest nur höhnisch in einem Schlussmonolog, als glaubte er selbst nicht daran. Viel mehr interessiert den Regisseur und den Dramatiker – darin typische Vertreter des Gegenwartstheaters – das Pathologische des Pärchens im Zentrum. Sympathischer gesagt: Sie mögen die beiden wegen ihrer Wunden. Dass so wenig Treibstoff die Tragödie trotzdem über zweieinhalb Stunden vorantreibt, liegt an der Power, mit der Lacher und Wenzl die versehrten Killerkinder spielen.

Donnerstag, 12. September 2013

"Glanz und Elend der Kurtisanen" in der Volksbühne



Die Berliner Volksbühne ist nach einer langanhaltenden Russenklassiker-Phase, die 1998 mit Frank Castorfs erster Dostojewski-Inszenierung "Dämonen" begann, nun offenbar in ihrer Franzosenklassiker-Phase angekommen. Im vergangenen Jahr gab es gleich drei Molière-Inszenierungen, in denen sämtlich Martin Wuttke die Hauptrolle spielte. Bei einer davon führte er auch noch Regie – was prompt zu einem spektakulären Schwächeanfall  und Premierenausfall führte. Man kann also den Akteuren jenes Theaters, das immer mit einem Panzerkreuzer verglichen wird, aber auch ein bisschen aussieht wie eine Fabrik in "Metropolis", manches vorwerfen – Faulheit gehört nicht dazu. Auch der Intendant Frank Castorf und der wichtigste Hausregisseur René Pollesch produzieren wie die Sklavenarbeiter in Fritz Langs Film.

Gerade Pollesch haut die Premieren raus wie am Fließband. Nur zwei Wochen nach seiner Volksbühnen-Premiere "Glanz und Elend der Kurtisanen" kommt am 25. September im Wiener Burgtheater sein neues Stück "Cavalcade or Being a Holy Motor" heraus. Und immer ist Martin Wuttke dabei sowie neuerdings auch Birgit Minichmayr. Vielleicht auch nur ihre Hologramme. Menschlich hätte man für so einen Rosstäuschertrick Verständnis. Niemand will, dass Wuttke noch mal kollabiert.

Dieses verschleißende Arbeitspensum ist es wohl auch, was Pollesch mit Honoré de Balzac verbindet, dessen Roman dem neuen Berliner Stück  den Namen gegeben hat. Balzac schrieb allein 88 Romane für seinen großen Gesellschaftszyklus "Die menschliche Komödie", und wir sind sicher, dass ihm Pollesch mit der Zahl seiner Theaterstück quantitativ auf den Fersen ist. Mit Balzac werden sich in dieser Volksbühnen-Spielzeit auch noch Castorf und Martin Wuttke beschäftigen, die am Rosa-Luxemburg-Platz "La Cousine Bette" und "Trompe l'amour" inszenieren werden

Textlich sind vom Roman "Glanz und Elend der Kurtisanen" nur noch Spurenelemente im Drama enthalten. Wuttke redet Minichmayr manchmal mit "Esther" an, so hieß die geläuterte Hure, die Balzacs Roman den Titel gab. Aber er ist nicht Lucien Rubempré, die Bezüge zur französischen schnellen Eingreifliteratur des 19. Jahrhunderts sind hier kaum mehr als ein Anlass sich in schicken Kostümen – mal als Abbé, mal als Pierrot – als Typen des klassischen Pariser Boulevardtheaters zu zeigen. Das war ganz ähnlich, als Pollesch vor sieben Jahren an gleicher Stelle "L'affaire Martin" nach Dumas inszenierte – der Abend enthielt damals genauso wenig Dumas wie jetzt das neue Stück Balzac. Gesprochen wird fast nur reinster Pollesch und – noch ein Franzosenklassiker, der in seinen jungen Jahren wie am Fließband produzierte – Jean-Luc Godard.

Dessen vielleicht schönster Film "Bande à Part" (deutsch: "Die Außenseiterbande") wird ausgiebig zitiert. Der Abend, der mit einer Stunde und vierzig Minuten mal wieder – typisch Pollesch – jene sprichwörtliche "Spielfilmlänge" hat, die kaum noch ein heutiger Spielfilm einhält, beginnt damit, dass die Akteure die Tanzszene aus "Bande à part" imitieren. Diese Stelle, an der das Dreiecksliebespaar Odile, Franz und Arthur plötzlich in einer Kneipe anfängt den Madison, einen Modetanz des Jahres 1964, zu grooven, gehört zu den berühmtesten Tanzeinlagen der Filmgeschichte. Wuttke, Minichmayr & Co machen es auch nicht schlecht, aber die Originale bleiben unerreicht. Sie sind doch ein bisschen älter als Anna Karina, Samy Frey und Claude Brasseur, die in ihren Zwanzigern waren, als Godard seinen Film drehte. Und die Zeiten sind generell uncooler geworden. Ihr Tanz verhält sich zum Vorbild wie ein Mercedes CLA zu einem Citroën DS. Respektabel.

Am Ende sind alle Vorlagen aber sowieso wieder nur ein Anlass für Pollesch, über seine beiden Seelenthemen zu philosophieren: Das Verhältnis zwischen Rolle und echtem Leben und die Liebe, die auch nur ein mehr oder weniger gutes Theaterstück ist. Schon Godard hatte ja seine Figuren ständig über ihre Beziehung reflektieren lassen. Odile fragt sich beim Tanzen beispielsweise, ob die Jungs ihre Brüste bemerkt haben.

"Glanz und Elend der Kurtisanen" ist ein mit Pointen durchwobener Textteppich, der selbstverständlich nicht den Hauch einer Geschichte erzählt. Pollesch geht kein Risiko ein, aus der Postdramatiker-Krankenkasse geworfen zu werden. Aber sein ewiger Dreh, theorietrunkene Spitzfindigkeiten rasend schnell so zu sprechen lassen als wären es Boulevardpointen, funktioniert gut.

Dass man wieder mal vieles nicht versteht, weil das Hirn die vorbeirauschenden Textmassen nicht bewältigen kann – geschenkt. Man muss sich auch hier Odile, Franz und Arthur zum Vorbild nehmen. Die rennen in "Die Außenseiterbande" in gut neun Minuten durch den gesamten Louvre, eine Szene, die noch berühmter ist als ihr Tanz. Dabei können sie von der Mona Lisa und den anderen Kunstwerken nicht mehr als ein Nachbild auf der Netzhaut mitgenommen haben. Und trotzdem wird ihr Lauf als der coolste und schönste Musemsbesuch aller Zeiten auf ewig unvergessen bleiben. Der Rausch der Rezeption ist manchmal glorreicher als das, was hängen bleibt.

Freitag, 6. September 2013

"Moby Dick" im Thalia-Theater Hamburg

Das Öl, das man aus dem fetten Fleisch getöteter Wale gewinnt, hat eine starke reinigende Kraft, erfährt man in "Moby Dick" . Niemals erstrahlten deshalb die Planken eines Schiffsdecks in so makelloser Helligkeit wie unmittelbar, nachdem die Mannschaft einen Wal erlegt, zersägt, ausgekocht und sein Blut und Fett auf dem Holz vergossen habe.

Die Bühne des Hamburger Thalia-Theaters bleibt aber auch nach dem x-ten Wal, der auf ihr geschlachtet wurde, von erhabener blickverschlingender Schwärze, denn selbstverständlich handelt es sich bei den Flüssigkeiten, die hier, wo der Regisseur Antú Romero Nunes den Roman von Herman Melville dramatisiert hat, großzügig verspritzt werden, um Wasser und Kunstblut.

Man ist manchmal geneigt, diese Künstlichkeit für Sekunden zu vergessen – so überzeugend stellt das Acht-Männer-Ensemble die Mühen einer langen Seefahrt mit einem Segelschiff und die immer neu wiederholte Plackerei beim Zerlegen eines harpunierten Pottwales dar. Die wichtigsten Requisiten ihrer pantomimischen Choreographien sind kleine Plastikflaschen, mit denen sie die erwähnten Flüssigkeiten so kunstvoll verspritzen, dass der Zuschauer vor seinem geistigen Auge die Wurfspeere, mit denen sie den Pottwal, fangen, die Lanzen, mit denen sie ihn töten, und die Sägen, mit denen sie ihn zerteilen, ebenso deutlich sieht wie das riesige Tier.

Man versteht während dieser langen Passagen wenig von dem, was die Männer reden, aber es ist egal. Man sieht ja, was passiert, und das unverständliche Gebrüll trägt nur dazu bei, die darstellerische Überzeugungskraft der Szenen zu erhöhen. In Wirklichkeit hört ja wohl auf einem Schiff in solchen Momenten auch keiner der Matrosen, was seine Kollegen ihm zurufen.

Vielmehr muss alles wie von selbst, quasi automatisch, wie hundertmal wiederholt, funktionieren. Die Fantasie, mit der der Regisseur Nunes diese Choreographien ersonnen hat und die Kraft, mit der das Ensemble sich in seine Matrosenarbeit stürzt, schaffen zusammen etwas, das zum Besondersten und Staunenswertesten gehört, das man seit Langem auf einer deutschen Bühne gesehen hat.

Nunes ist noch nicht ganz dreißig, also jünger als viele Kollegen, die in Kritikerumfragen zu Nachwuchskünstlern des Jahres gewählt werden. Dabei wird er schon seit ungefähr drei Jahren als größte junge Hoffnung, die das Theater seit langem hervorgebracht hat, gepriesen. Nun schickt er sich bereits an, den Status eines vielversprechenden Talentes hinter sich zu lassen.
In dieser Saison wird er sechs Inszenierungen in den bedeutendsten Häusern des deutschsprachigen Raums stemmen: eine weitere in Hamburg, zwei in Zürich, eine am Wiener Burgtheater und obendrein eine Oper in München – Rossinis "Guillaume Tell", nicht gerade ein kleines Kammeröperchen, sondern einer der gewaltigsten Brocken, den das Musiktheater bereit hält. Dem wohlwollenden Zuschauer schwindelt ein bisschen angesichts dieser großzügigen und hemmungslosen Talentausschüttung.

Im Hamburg ließ Nunes jetzt immerhin deutlich erkennen, dass er für Massenszenen und Choraufmärsche wie sie "Guillaume Tell" verlangt, ein Händchen hat. Am Ende, nachdem man Melvilles Matrosen und ihren fanatischen Kapitän Ahab (er wird genau wie der Erzähler Ismael von verschiedenen Darstellern gespielt) über alle sieben Weltmeere gefolgt ist und sich der Endkampf mit dem weißen Wal vor den Gestaden Japans nähert, lässt der Regisseur diese uns so vertraut gewordenen Männer einfach untertauchen.

Sie gehen ein in eine internationale Walfängergesellschaft und in die Fabelwelt jener Geschichten, die sie sich auf ihren Siegesfeiern in allen Sprachen Babels erzählen. Man sieht etwa zwei Dutzend Statisten aus aller Herren Ländern und mit vielen Hautfarben beim Feiern und beim Sich-Fürchten zu und auch das ist beeindruckend, weil es der Inszenierung zum zweiten Mal innerhalb von nur gut zwei Stunden eine ganz neue Wendung gibt.

Die erste kam, als die Männer nach vielleicht einer halben Stunde mit dem bloßen Aufsagen aufhörten und mit ihrer pantomimischen Seereise begannen. Zum Anfang hatte man noch befürchtet, es würde wieder einer dieser allzu oft gesehen Abende, bei denen Schauspieler auf einer leeren schwarzen Bühne frontal zum Publikum gewandt Textbrocken sprechen. Doch dann nahmen sie uns mit auf die schäumenden Wogen ihres Fantasiemeeres. Ein erster Höhepunkt ist die Darstellung eines Sturms, bei dem die Mannschaft an Deck und in den Wanten um ihr Schiff und ihr Leben kämpft.

Dem Eindruck, es würde nach der Exposition nur noch geschrien und auf Ausländisch gesprochen, muss entgegengetreten werden. Der Schauspieler Daniel Lommatzsch liefert Melvilles naturhistorische Erläuterungen über den Wal, die im Buch gerne mal überblättert werden, als im wahrsten Sinne des Wortes atemberaubenden Monolog. Solche Langstreckenmonologe scheinen allmählich zum Markenzeichen des Thalias zu werden, auch Jens Harzers schafft ja eine ähnliche theatersportliche Höchstleistung in "Die Brüder Karamasow".

Ganz nebenbei wird man ausgerechnet auf einer Hamburger Bühne mal wieder daran erinnert, dass Bremen wahrscheinlich die deutsche Stadt ist, die im angelsächsischen Raum nach Berlin und München am meisten zitiert wird – nicht nur wegen der Bremer Stadtmusikanten. Die nihilistischen Entführer im Filmklassiker "The Big Lebowski" sind ja ebenso aus Bremen wie der Vater von Robinson Crusoe – deshalb trägt der Schiffbrüchige einen so unenglischen Namen. Und als die Mannschaft der "Pequod" auf dem weiten Weltmeer einem Schiff voller deutscher Walfangversager begegnet, die ihre amerikanischen Kollegen um Öl für ihre Lampen bitten müssen, weil sie seit drei Jahren nichts gefangen haben, kommen diese natürlich auch aus Bremen und ihr Kapitän trägt den schönen Namen "Derick".

Diese Szene, in der die Bremer geradezu unterwürfig an Ahabs Schiff herangerudert kommen, wird sehr breit ausgespielt, im Verhältnis zu allem, was von dem dickleibigen Roman weggelassen wurde. Aber sie ist ein notwendiges Element der komischen Erleichterung in all dem metaphysischen Geraune über die Göttlichkeit des Wales und all den anstrengenden Schlachtfesten, die man sonst hört und sieht.

Dass Nunes die Notwendigkeit einer solchen Aufheiterung erkennt, ist auch ein Beweis seines Könnens. Nur dass er den Polynesier Qeequeg, Ismaels Blutsbruder, den besten Harpunenwerfer von ganz Nantucket nahezu verschwinden ließ, wird ihm keiner verzeihen, der das Buch gelesen oder auch nur den John-Huston-Film gesehen hat.

Dienstag, 30. April 2013

"Die Brüder Karamasow" im Thalia-Theater Hamburg

Wenn Gott tatsächlich in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts gestorben ist – so wie es Friedrich Nietzsche zu Ohren gekommen war –, dann könnte die Todesursache chronische Erschöpfung gewesen sein. Zumindest im Russland der Epoche ist er nämlich ein wenig überstrapaziert worden. Glaubt man den Romanen Fjodor Dostojewskis, dann war das ganze Land damals ein riesiger Kindergarten voller sprunghafter schwer Erziehbarer, die mitten in der größten Sünde anfallartig beschlossen, sich nun Gott an den Hals zu werfen – nur um sich fünf Minuten später gleich wieder in eine noch größere Sünde zu stürzen. Kein Wunder, dass der Herr sich danach erst mal komplett zurückgezogen hat und die erste atheistische Diktatur der Welt zuließ.

Was Gott so stresste, ist für Unbeteiligte allerdings hochkomisch, und es gehört zu den nicht wenigen Vorzügen von Luk Percevals Inszenierung „Die Brüder Karamasow“ im Hamburger Thalia-Theater, dass sie die Komik des Buches bewahrt und bühnenwirksam macht. Diese Komik hat man lange übersehen, dabei ist sie doch sogar noch in der Hollywoodversion von 1958 spürbar. Nun ja, vielleicht ist sie sogar vergrößert worden dadurch, dass Maria Schell die erotische Verheißung Gruschenka spielte, der junge William Shatner den Klosternovizen Alexej Karamasow („Der Himmel – unendliche Weiten“) und Yul Brunner den mit seinem eigenen Vater um Gruschenkas Gunst konkurrierende Soldatenbruder Dimitri.

Wie Brunner hat auch der Thalia-Dimitri Bernd Grawert eine prachtvoll virile Glatze. Das passt gut, weil es ihn ein bisschen von seinen üppig gescheitelten Brüdern Alexej (Alexander Simon) und Iwan (Jens Harzer) abhebt. Er ist ja der Älteste und hat eine andere Mutter, möglicherweise hat die ihm das Haarausfall-Gen vererbt. Vom Vater Fjodor kann er es jedenfalls nicht haben, denn dieser hat, obwohl er auch im reifen Alter noch bis an die Haarwurzeln mit dem zugleich geil und kahl machenden Testosteron angefüllt ist, keinerlei Neigung zur Glatze. Ihn spielt Burghart Klaußner. Wieder mal eine Vaterrolle für ihn – wie in ungezählten deutschen Filmen von „Goodbye Lenin“ bis „Das weiße Band“.

Diese Familie, in der allen drei Söhnen der hurende, gierige und geschwätzige Vater mindestens peinlich, wenn nicht gar verhasst ist, wird komplettiert vom Diener Smerdjakow, einem weiteren Bruder, den Fjodor Karamasow mit einer geistig Behinderten gezeugt hat. Smerdjakow hat nicht viel zu sagen, bevor er sich am Schluss als Vatermörder outet.

Also besteht die Aufgabe des Schauspielers Rafael Stachowiak über weite Strecken vor allem darin, anwesend zu sein und mit seinem aus Missgunst, Hochmut und Wanhsinn gemischten Blick zu signalisieren, dass von ihm tatsächlich eine Tat und damit Unheil droht, während seine Halbbrüder nur reden. Das gelingt ihm hervorragend.

Das Bühnenbild von Annette Kurz ist ein riesiges Glockenspiel. Melodisch gestimmte Metallröhren hängen an Stahlseilen vom Bühnenhimmel herab und geben bei jeder Berührung die wundersamsten Klänge von sich. Dazu liegt noch eine fast mannsgroße Glocke auf dem Boden herum. Dem Ruf der Glocken folgen die Karamasows ja immer auf die eine oder andere Weise: Entweder zieht es sie zur Kirche oder zu jenen sekundären weiblichen Geschlechtsmerkmalen, die in der derben Umgangssprache ebenfalls Glocken genannt werden.

Von solchen Anwandlungen ist selbst der Heiligkeit anstrebende Alexej nicht frei. „Ich bin doch auch ein Karamasow“ sagt er einmal und man ahnt, was er meint, als Alexander Simon in den Ausschnitt der sich auf seinen Schoß drängenden Gruschenka guckt wie in einen metaphysischen Abgrund.

Die Frauen sind das bewegende Element der Handlung. Gruschenka sieht aus, als hätten zwei Oligarchen sie sich an ihren goldenen Telefonen ausgedacht, und wird von Patrycia Ziolkowska als ein ebenso nervtötendes wie sinnbetörendes Russenweib aus dem Dostojewski-Bilderbuch gespielt. Konträr dazu verleiht Alicia Aumüller der Katerina, die von Dimitri verschmäht und vom Intellektuellen Iwan vergeblich begehrt wird, die Erotik einer beleidigten höheren Tochter. Da sieht man, dass in jedem echten russischen Gesellschaftsdämchen auch eine Französin steckt.

Dann ist da noch die junge Lise, die sich dem geliebten Aljoscha mit der ganzen Verve eines im Rollstuhl nach Zärtlichkeit und Idealen zugleich dürstenden Teenagers aufdrängt. So wie Marina Galic und Alexander Simon das spielen, ist es ein augenöffnender Moment: Dostojewski hat wirklich eine der schönsten Liebesszenen der Weltliteratur geschrieben. Verglichen mit diesen neurotisch verknoteten Charakteren sind Romeo und Julia doch zwei eher schlichte Gemüter.

Überhaupt erbringt der Abend quasi am Fließband Beweise für die unwiderstehliche Theatralik Dostojewskis: Die gescheiterte Versöhnung zwischen den Rivalinnen Gruschenka und Katerina, der Moment, in dem Lise von Alexej ihren Liebesbrief zurückfordert oder die Gewalt, mit der Dimitri schließlich Gruschenka von ihrer angeblich großen Liebe, einem polnische Offizier erobert, – das ist ganz große Katastrophendramatik, die Perceval und die Dramaturgin Susanne Meister, da in ihrer Stückfassung aus der Epik des Russen zu Tage gefördert haben.

Um Dostojewskis Bühnenwirksamkeit wusste man zwar schon seit den großen Castorf-Inszenierungen. Aber es ist doch schön und zuweilen atemberaubend, es noch einmal auf eine ganz andere Weise zu erleben. Solche Monologe wie den des Iwan Karamasow, haben nicht viele Dramatiker im Repertoire. Zunächst konstruiert er aus dem Leid der Kinder auf der Welt einen verzweifelt negativen Gottesbeweis und dann leitet er ganz ohne großes Tamtam zur berühmtesten Legenden-Einlage der Weltliteratur, der Geschichte vom Großinquisitor, über. Im Munde des wieder einmal phänomenalen Jens Harzer wird daraus ein langer großer Theatermoment, von dem man keine Sekunde missen möchte.

Bis zur Pause lauscht man all dem gebannt, wie angenagelt. Die ersten zwei Stunden vergehen wie ein irrer berauschender Traum. Und dann zerschlägt Luk Perceval wieder einiges von dem, was er zuvor aufgebaut hat. Wenn Burghart Klausner schier endlos die Plädoyers des Anklägers und des Anwalts vorträgt, dann wird nur offenbar, dass die Kriminal- und Prozessgeschichte eigentlich das Langweiligste an „Die Brüder Karamasow“ ist. Und zunehmend ungeduldig wartet man darauf, dass die Regie noch einmal irgendwas Überraschendes und Bezauberndes mit dem Glockenspiel-Bühnenbild anfängt.

Aber nein. Es endet still verläppernd. Als hätten alle nach 240 Minuten einfach vor Erschöpfung nicht mehr weitergewusst. Oder als hätten die göttlichen Glocken ihnen am Ende einfach nur die Stunde geschlagen und sie daran erinnert, dass die Geduld der Hamburger von heute mit den Problemen der Russen von gestern langsam zu Ende geht. Etwas umstandslos kehren die Künstler daraufhin vom Olymp aufs Niveau der Hochbahn zurück, und der Zuschauer fragt sich nach diesem abrupten Sinkflug einen Moment lang, ob er mit ihnen tatsächlich dort hoch oben war. Aber es war wirklich so und diese Momente auf dem Dostojewski-Gipfel kann kein noch so lahmer Schluss mehr banalisieren.

Samstag, 13. April 2013

"John Gabriel Borkman" im Schauspiel Frankfurt

Vergesst Peer Gynt! John Gabriel Borkman ist der wahre nordische Faust. Man erinnere sich, dass der Goethesche Doktor am Ende seiner Dienstfahrten als Immobilienspekulant im wahrsten Sinne des Wortes strandete, nachdem er zuvor schon ein Land mit Währungsstricks ruiniert hatte – natürlich alles mit besten Absichten.

Wenn er danach nicht gestorben wäre, würde er – verlassen von Mephisto – vielleicht genauso wie Henrik Ibsens betrügerischer Bankrotteur Borkman in seinen Studierzimmer hocken und beim Nachdenken über die Vergangenheit zum Urteil kommen, er sei unschuldig: Schließlich habe er sich doch immer strebend bemüht.

"John Gabriel Borkman" wird seit 2008 von manchen Regisseuren als ein Stück missverstanden, das irgendetwas über die Bankenkrise von heute aussagt. Dabei erkennt man den Unterschied zwischen dem 19. Jahrhundert und der Gegenwart, doch schon daran, dass Bankier Borkman einmal ernsthaft erwogen hat, sich zu erschießen. Soviel Ehrgefühl ist undenkbar bei den jetzigen Bankern, die noch im Bankrott auf ihre Boni pochen.

Die Regisseurin Andrea Breth ist zum Glück niemand, vom dem plumpe Aktualisierungen zu erwarten waren. Die Gegenwart drängt sich auch ohne ihr Zutun ins Stück, weil das Frankfurter Schauspiel im Schatten der Bankenhochhäuser liegt. Breth lotet lieber die literarische Tiefe der Figuren aus.

Das Dachgeschoss, wohin Borkman sich zurückgezogen hat, ähnelt mit seinen überall auf dem Fußboden sich stapelnden Folianten und den 1001mal zu Beginn irgendwelcher "Faust"-Aufführungen gesehenen hohen Zimmern – nur dass dieses hier naturgemäß nicht gotisch ist, sondern klassizistisch – dem Geschmack von Bankdirektoren im 19. Jahrhundert entsprechend. Der faustische Gesamteindruck wird noch verstärkt, durch den etwas mottenzerfressenen Pelzmantel, den der Schauspieler Wolfgang Michael trägt, als wäre hier, außerhalb der Gesellschaft, wo keine Anzüge mehr nötig sind, das mittelalterliche Element seines Charakters erst deutlich hervor getreten.

Es war aber schon immer da. Borkman ist der Sohn eines Bergmannes; allein das verknüpft ihn ja schon fast überdeutlich mit den romantischen Mittelalterfantasien der Zeit von Goethe und Novalis. Und wenn er vom Singen des Erzes schwärmt, das darauf wartet, durch die Hammerschläge der Grubenarbeiter endlich erlöst und seiner wahren Bestimmung im kapitalistischen Produktionskreislauf zugeführt zu werden, dann mixt er den Sound der Betriebswirtschaft mit alchimistischer Mystik. Faust spekulierte ja ähnlich hochriskant mit "ungehobenen Schätzen", als er diese zur Deckung des Papiergelds nutzte.

Es ist eine hübsche Insiderpointe, dass der Frankfurter Borkman mit einer Frau verheiratet ist, die in der prominentesten "Faust"-Inszenierung der letzten Jahrzehnte die Helena gespielt hat. Corinna Kirchhoff ist die Bankdirektorengattin Gunhild Borkman, die dem im gleichen Haus lebenden Ehemann aus dem Weg geht, seitdem er vor acht Jahren aus dem Gefängnis zurückkam.

Sie verzeiht ihm nicht, dass er durch seinen Ruin auch ihren Ruf zerstört hat. Helena muss ja im "Faust" nicht mehr miterleben, wie der Gatte mit Land aus dem Meer spekuliert und Philomenon und Baucis mordet. Aber wenn, dann hätte sie vielleicht genau verbittert und schmallippig reagiert.

Dem gemeinsamen Sohn der Borkmans ergeht es allerdings entschieden besser als Euphorion, dem Spross von Helena und Faust, und auch besser als den meisten jungen Menschen in anderen Ibsen-Dramen. Erhart Borkman (Christian Erdt) fährt am Ende mit der geschiedenen Frau Wilton (Claude De Demo) aus dem Nachbarhaus davon in ein eigenes Leben. Sein Heil sucht er zurecht eher in den halbseiden erotischen Sphären, die diese Frau mit dem Schauspielervornamen Fanny verkörpert, als darin, die Erwartungen seiner Altvorderen zu erfüllen.

Diese sind alle von unterschiedlichster Abstrusität: Gunhild will, dass er Karriere macht, um den Namen Borkman wieder aufzupolieren. Ihre Schwester Ella (Josefin Platt), die den Jungen einige Jahre als Pflegemutter angenommen hatte, hofft, dass er ihr in der kurzen Zeit beisteht, die die Todkranke noch zu leben hat.

Und Borkman Senior, der aus dem Dachgeschoss heruntergekommen den Junior nach langer Zeit mal wieder wahrnimmt, versucht gleich, den jungen Mann in seine großartigen Comeback-Pläne einzubeziehen. Die Möglichkeit, Erhart könne eigene Absichten haben, ist im Denken dieser egoistischen Monster nicht vorgesehen.

Denn darin ist Ibsens Stück überhaupt nicht faustisch-romantisch, sondern ganz modern psychologisch: Alle drei Elternfiguren üben eine Form emotionalen Missbrauchs an Erhart aus, die erst in der Gegenwart in Mode gekommen ist. Früher, als die Eltern für ihre Kinder noch kleine Kaiser waren, war derartige seelische Erpressung ja gar nicht nötig.

Heute, wo die Regeln des Gehorsams nicht mehr so streng sind, muss man sich allerhand Psychotricks einfallen lassen, um die Sprösslinge auf Linie zu bringen. Darin gleicht Gunhild eher Enid, der Mutter aus Jonathan Franzens "Die Korrekturen", als einer klassischen Dramengestalt.

Allerdings waren Enids Mittel, die Kinder noch zu einem letzten Weihnachtsessen zu zwingen, wesentlich subtiler als die von Gunhild. Frau Borkman ist eine laute Hyäne des veräußerlichten Gefühls. Mit dem minutenlangen Heultheater, das sie beim Weggang des Sohnes spielt, parodiert die Schauspielerin Corinna Kirchhoff ein bisschen sich selbst und alle großen Tragödinnen alten Stils. Hier ist das Gold des hohen Tones heruntergewechselt ins Kleingeld eines Emotionskrawalls, mit dem sie in jeder Trashtalkshow ein gern gesehener Gast wäre.

Der Kontrast ist umso größer, weil die Figuren hier – wie man es im werktreuen Qualitätstheater der Andrea Breth erwarten kann – eher durch kleine Gesten charakterisiert werden. Borkmans letzter verbliebener Freund, der verhinderte Bühnendichter Vilhelm Foldal (Peter Schröder), stopft sich, kaum im Dachgeschoss angekommen, mit Schnipseln aus dem Papierkorb die feuchten Schuhe aus. Man ahnt, dass das Papier, auf dem seine Tragödie steht, genauso wenig wert ist. Papier verrät auch Foldals Tochter Frida (Wiebke Mollenhauer): Die Noten, die die Klavierschülerin beim Anblick von Erhart fallen lässt, zeigen sie als schreckhaft hoffnungslos Liebende.

Borkman hat es wie sein Dichterfreund mit dem Schuhwerk: Nachdem er den Pelzmantel ausgezogen und die alte, lange eingemottete Bankdirektorenkluft wieder angezogen hat, putzt er neurotisch an seinem Schuhen herum, als befände sich genau dort der entscheidende Fleck, der noch wegpoliert werden muss, um die Rückkehr zu Macht und Geld zu ermöglichen.

Trotz solcher Ticks wirkt Borkman neben seiner hysterischen Gattin fast wie ein Vernunftmensch. Wolfgang Michael ässt manchmal eine ironische Distanz zum eigenen Gerede aufblitzen, die andeutet, der Bankrotteur habe seine Klause unter dem Dach nicht nur verlassen, weil seine Jugendliebe Ella im Geisterhaus angekommen ist, sondern auch, weil er die Sinnlosigkeit seines Spinnerdaseins da oben wenigstens ahnt.

Ellas Wunsch, der junge Erhart möge in den letzten Tagen ihres Lebens bei ihr sein, war, verglichen mit den Fantasien von Schwester und Schwager, sowieso recht bescheiden. Ihr Schicksal ist dennoch dasselbe wie das der beiden anderen Kindesmissbraucher.

Am Ende dieses ansonsten erwartungsgemäß textfrommen Abends lässt die Regisseurin Andrea Breth noch einmal den Vorhang heben. Sie hat den ganzen geschwätzigen Schluss gestrichen. Gestrichen Borkmans Tod. Gestrichen die Versöhnung der Frauen über seiner Leiche.

Und die 1001 Kältemetaphern, mit denen die Figuren sich selbst erklären, sind zu einem einzigen Bild verdichtet: Die Villa ist abgeräumt, und die beiden Schwestern liegen wahrhaftig tiefgekühlt da. Schweigend und im Dunkeln.

Bühnenbildnerin Annette Murschetz hat eine Eisberglandschaft errichtet, in der Gunhild und Ella mit ihren gescheiterten Hoffnungen kollidiert sind. Während die Damen schon in der Horizontale on the Rocks verharren, putzt Borkman im Vordergrund stehend noch immer an seinen Schuhen herum. Die Schrecken des Eises und der Finsternis wird er so nicht wegwischen.

Freitag, 29. März 2013

"Geschichten aus dem Wiener Wald" im Deutschen Theater

Der Wiener Wald liegt seit Stanley Kubrick im All. Jedenfalls kann man „An der schönen blauen Donau“ nicht mehr hören, ohne an das Ballett der Raumstationen in „2001: Odyssee im Weltraum“ zu denken. Sogar dann, wenn Michael Thalheimer die Protagonisten seiner Inszenierung „Geschichten aus dem Wiener Wald“ im Deutschen Theater Berlin erst einmal minutenlang auf der dunklen Bühne sitzen und den Klängen des österreichischen Nationalwalzers lauschen lässt.

Viel frostiger als der Raum zwischen den Figuren des Stückes, kann es da draußen im All auch nicht sein. Und verglichen mit der Leere und Finsternis der lediglich durch einen schwarzen Rundhorizont markierten Bühne wirkte der Himmel über der ihr tröstliches Blau aussendenden Erde bei Kubrick geradezu anheimelnd. Es ist, als hätte Thalheimer mit jener „Donau“-Ouvertüre ein für alle Mal alle Bringschuld an Wiener Kolorit gegenüber dem Publikum begleichen wollen, um die Menschen aus Ödön von Horváths Stück dann umso grausamer durch die Kältekammern seiner Inszenierung zu schicken.

Wenn es sich in der ganz großen Kälte ein bisschen erwärmt, dann fängt es an zu schneien. Das passiert auch, als die junge Marianne (Katrin Wichmann) scheinbar (es geht immer noch weiter bergab) den Moment ihrer tiefsten Demütigung erreicht hat und auf der Kabarettbühne ihre Brust entblößt, nicht wissend, dass ihr Vater, der „Zauberkönig“ genannte Puppenklinikbesitzer (Michael Gerber) im Publikum sitzt. Wie sie da ganz einsam der Fiesheit ihrer Welt als Beute angeboten wird, während minutenlang der Konfettischnee auf sie rieselt – das ist ein großes Theaterbild, das umso stärker wirkt, weil dem Auge vorher lange alle Reize entzogen wurden.

Kein überflüssiges Requisit lenkt hier von der erbärmlichen Tragik des missgeleiteten Strebens nach dem kleinen Glück ab – lediglich ein paar Berufswerkzeuge gibt Thalheimer seinen Gestalten manchmal in die Hand, etwa Messer und Blutwurst für den Schlachtergesellen Havlitschek (Henning Voigt) oder eine Rassel für den Zauberkönig. Die Rassel, mit der sich der alte Mann zum bösen Schluss seinem Enkel nähert, ist aber auch nur Ausweis seiner seelischen Vertrocknung. Von der Aura, die der Name „Zauberkönig“ beschwört, lässt dieses eher zum Totschlag als zum Spiel geeignete Instrument nichts ahnen. Das Pittoreske, das Horvaths Anti-Volksstück ja auch transportiert, ist hier komplett ausgetrieben – solche Späne fallen, wenn Thalheimer sich den Text zur schmalen Zwei-Stunden-Essenz dünnhobelt.

Der kurze Abend ist aber zu atemberaubend, um Entzugserscheinungen aufkommen zu lassen. Die positive Kehrseite der Thalheimerschen Reduktion ist einmal mehr die Verdichtung, zu der er seine Schauspieler treibt. Hinter ihrer äußeren Kohlenstoffhärte funkelt aber immer noch ein verletzbarer Kern. Zumindest solange, bis sie alle hinter der Uniformität schäbiger Pappmasken verschwunden sind. Neben Katrin Wichmann, die hier endlich das Versprechen ihre großen Talents einlöst, ragen Peter Moltzen als Metzger Oskar, der seine untreue Marianne mit fast mörderischer Beharrlichkeit liebt, und Almut Zilcher als die nach Liebe gierende Tabakwarenhändlerin Valerie heraus.

Zilcher hat übrigens die gleiche Rolle 2005 schon mal gespielt, als Dimiter Gotscheff das Stück am gleichen Ort inszenierte. Diese Aufführung mit Fritzi Haberlandt gehört zu den Legenden der Ära Bernd Wilms. In einem neuen Jahrzehnt unter einem neuen Intendanten ist jetzt etwas Ebenbürtiges entstanden.

Donnerstag, 28. März 2013

"Sklaven" in der Kammerspielen des Deutschen Theaters

Das Bürgertum ist eine belagerte Festung. Oder eher ein schicker Bunker, dessen Tor die letzten Bourgeois mit MPs verteidigen. Der anonyme menschliche Trash da draußen bewirft sie aus der Dunkelheit mit einer ihm gemäßen Waffe: Müllsäcken. Wenn die Türen in einer Kampfpause mal geschlossen sind, rüsten sich die Bürger mit kulturkritischen Aphorismen auf, die klingen wie eine Blütenlese aus Medien von „Welt“ bis „Cicero“ und aus Büchern von Max Goldt bis George Steiner.

Ihre Individualität betonen sie nicht nur intellektuell. In Andreas Kriegenburgs Berliner Inszenierung „Sklaven“ hat ihnen die Kostümbildnerin Andrea Schraad Kleider auf den Leib geschneidert, die aussehen wie diejenigen, die Jean Paul Gaultier für Luc Bessons Science-Fiction-Klassiker „Das fünfte Element“ entworfen hat. Oder wie die Verkleidung einer Gang von Superhelden – am meisten ähneln sie mit mit ihren SM-artigen Gesichtsmasken Alan Moores postmodernen „Watchmen“. Manches ist auch direkt beim australischen Performance-Künstler Leigh Bowery abgekupfert. Aber eine der Damen sieht auch aus wie eine Mischung aus Biene Maja und Batmans größtem Gegenspieler, dem Joker. Superhelden müssen sie sein, um ihr letztes Reservat zu verteidigen. Der absurde Glamour ihrer Kostüme ist nur eine dekadente Panikblüte. Innen im Bunker prangt an der Wand schon unübersehbar als Menetekel das riesige Graffiti-Bild eines vermummten Molotowcocktailwerfers.

Als der Franzose Georges Courteline (1859–1929) seine oft schon die Grenze zum absurden Theater streifenden Stücke schrieb, war der Bürger noch die dominierende gesellschaftliche Daseinsform: Der echte Bürger – also einer, der sein ganzes Leben mit einer Frau verheiratet ist, der Krawatte und Hut trägt und sich stets im Einklang fühlt mit Staat, Kirche und Kapital.

Heute will keiner mehr konform sein, sondern alle mühen sich um Individualität. Sie sind Sklaven ihres Ich-Behauptungstriebs geworden. Das ist die etwas plakative Botschaft, die Kriegenburgs Inszenierung der fünf Einakter in den Kammerspielen des Deutschen Theaters verkündet. Der irre Glaube ans Ich ist die Gemeinsamkeit zwischen der Bürgerwelt vor 100 Jahren und unserem postbürgerlichen Zeitalter, die der Regisseur annimmt und mit der er hofft, den gewaltigen Riss zu verkleistern, der uns von Courtelines Charakteren trennt.

Das gelingt nur teilweise. Aber man sieht den Figuren doch gern zu beim verzweifelten Kampf um ihr Fitzelchen bürgerliche Restwürde. Sie mögen Erpresser, eifersüchtige Gockel, hirnrissige Bürokraten oder mondäne Schlampen sein, sie sind doch Pariser – Geschöpfe einer Zeit, als diese Stadt die aufregendste der Welt war. Sie tragen ihre Dummheiten und Gemeinheiten geschliffener vor als in deutschen Theaterstücken die größten Weisheiten ausgesprochen werden. Legt man diese Sätze tollen Schauspielern in den Mund – und daran hat es im Ensemble, zu dem unter anderen die treuen Kriegenburg-Gefährten Natali Selig und Hans Löw gehören, keinen Mangel –, dann gelten sie als unzerstörbar, egal, was sich Regisseure als Drumherum ausgedacht haben. Aber dass man auch Courteline unlustig spielen kann, hat ja Andrea Breth vor zwei Jahren mit ihrer zwar in Wien bejubelten, aber beim Berliner Gastspiel begähnten Komödiengymnastik „Zwischenfälle“ bewiesen.

Diesen Tod stirbt „Sklaven“ nicht. Es ächzt zwar unter dem übergestülpten Konzept, aber es bricht nicht zusammen. Manchmal wird der Kontrast zwischen der grotesken Comicdekadenz der Kostüme und der eigentlich ganz altmodisch vordekadenten Sturzbürgerlichkeit der Charaktere sogar ausgesprochen fruchtbar. Vor allem dann, wenn auch noch die naiven Provinzler oder die Hausmädchen vom Lande aussehen, als wäre ihr größter Traum, sich einmal im Darkroom von Ernie und Bert an die Hundeleine nehmen und dann so richtig hart sandwichen zu lassen.

Sonntag, 17. März 2013

"Gladow-Bande" im Maxim-Gorki-Theater



Im Zeitalter der Familienmultiplexe vergisst man ja, was für ein krimineller Ort das Kino einst gewesen ist. In den Neunzigerjahren fuhren wir mal mit einem Berliner Taxifahrer, der uns im jovialsten Plauderton – als wär’s seine lustigste Kindheitserinnerung – erzählte, wie um 1950 eine Platzanweiserin von einer Gruppe Halbstarker im Dunkeln vergewaltigt wurde. In genau diese gesetzlose Welt des Kinos und des Nachkriegsberlins führt Armin Petras Stück „Gladow-Bande“ zurück. Im Maxim-Gorki-Theater sitzen die Protagonisten zunächst in Kinostühlen, und auf der Leinwand sieht man Bilder der zerstörten deutschen Hauptstadt – dazu erklingt Marlene Dietrichs „The Ruins of Berlin“.

Die Bande des Teenagers Werner Gladow war tatsächlich ein Geschöpf des Kinos. Von dort und aus der Schundliteratur bezog Gladow sein Wissen darüber, wie die bewunderten amerikanischen Gangster handelten und wie sie sich anzogen. Gern zitierte er Al Capone.

Aus dem Kinosessel erhebt sich zunächst das Bandenmitglied „Sohni“ Werner Papke, dessen reales Vorbild heute noch lebt und den Petras für das Stück befragt hat. Er kam, als die Bande aufflog, mit 15 Jahren Haft davon, während Gladow und zwei Komplizen 1950 geköpft wurden. Der wie immer unwiderstehliche Milan Peschel spielt den „Sohni“. Im breitesten Bühnenberlinerisch erzählt er vom wilden Vier-Sektoren-Chicago der späten Vierzigerjahre. Seine nassforsche Berliner Schnauze rattert schnell wie ein Thompson-Maschinengewehr in der Hand eines Mafia-Killers.

Irgendwann, nach zahlreichen mit Mord und Folter verbundenen Raubzügen, wurde Gladow bei seinen Eltern in Friedrichshain verhaftet. Vorher lieferte er sich, aus zwei Pistolen ballernd, eine lange Schießerei mit der Ost-Berliner Kripo. Seine Mutter half ihm beim Nachladen. Gespielt wird sie von Sabine Waibel, die auch als Geliebte Gladows auftritt. Ödipus, ick hör dir trapsen.

Der Schauspieler Johann Jürgens, der dem echten Gladow ähnlich sieht, steckt sich jetzt vor der großen Schlussschießerei unauffällig Stöpsel in die Ohren. Falls es die Absicht von Petras und Regisseur Jan Bosse war, den einsamen Wolf Gladow zu glorifizieren, haben sie ihr Anliegen nicht nur mit diesem unerwünschten Verfremdungseffekt unterlaufen.

Wer Gladow als überlebensgroßen Mythos wünscht, der ist mit dem Thomas-Brasch-Film „Engel aus Eisen“ von 1981 besser dran, den historischen Fakten kam Annett Gröschner mit verschiedenen Stücken 1999-2007 näher. Die aktuelle „Gladow-Bande“ von Petras ist bloß eine, vor allem dank Peschel, unterhaltsame Berliner Folklore-Revue.


Die Welt

Samstag, 16. März 2013

"Das letzte Band" in Neuhardenberg

Der Klassiker Samuel Beckett hat sich bisher als erstaunlich regietheater-resistent erwiesen. Noch nie hat jemand versucht, der Welt Wladimir und Estragon als Strichjungen zu präsentieren, die auf ihren Freier Godot warten. Noch nie waren Ham und Clov aus „Endspiel“ zwei Transvestiten. Und noch keiner hat Winnie aus „Glückliche Tage“ in eine Naziuniform gesteckt und uns erklärt, der Hügel, in dem sie bis zu Hälfte eingegraben ist, wäre eigentlich der Führerbunker. Auch den Bananen essenden alten Mann Krapp in „Das letzte Band“ hat seltsamerweise noch kein Regisseur zum Bubble Tea trinkenden Mädchen uminterpretiert.

Dabei gäbe es durchaus Modernisierungsansätze: Die Tonbänder beispielsweise, auf die Krapp in jüngeren Jahren tagebuchartige Erinnerungen gesprochen hat und die er sich jetzt als Greis anhört, sind unserer Gegenwart ja nun auch schon so entrückt wie das Tintenfass, dass man sich mitdenken muss, wenn Karl in Schillers „Räubern“ vom „tintenklecksenden Säkulum“ spricht. Doch scheinbar schützt die immer noch intakte Aura Becketts als Theaterrevolutionär und als derjenige, mit dem die Postdramatik eigentlich begonnen hat, ihn (noch) vor radikalen Neudeutungen.

Insofern hat das Team Klaus Maria Brandauer (Großschauspieler) und Peter Stein (Großregisseur) bei seiner vierten Zusammenarbeit unfreiwillig ein Markenzeichen aufgegeben. Wenn sie bisher „Wallenstein“, den „Zerbrochenen Krug“ und „Ödipus auf Kolonos“ spielten beziehungsweise inszenierten, dann hoben sie sich mit konservativ quellenfrommen Aufführungen vom Mätzchen-Mainstream ab. Dass Wallensteins Lager aussah wie Wallensteins Lager und nicht wie Wallensteins Reiki-Therapiegruppe in Prenzlauer Berg oder Wallensteins Talkshow im Trashfernsehen, war für viele Theaterbesucher mal eine ganz neue extrem verstörende Erfahrung. Dagegen unterscheidet sich ihre Version von „Das letzte Band“ im brandenburgischen Dorf Neuhardenberg nicht allzu sehr von früheren Produktionen des Stückes.

Nur eine gewichtige Differenz gibt es: Brandauers Maske mit Starkstromfrisur und rötlicher Knollennase betont das Clownshafte der Figur wieder sehr. Der frühe Beckett hatte in den Clowns ja eine Gegenwelt zum versteinerten Theater seiner Zeit gesucht. Später trieb er, wenn er seine eigenen Stücke inszenierte, den Figuren die Clownerien wieder aus. Er muss wohl geahnt haben, dass der Clown zum peinlichen pseudoromantischen und unlustigen Klischee geworden war.

Brandauer und Stein wollen nun Krapp reclownisieren. Im Grunde ein klassischer Regietheatertrick: Man sucht in den Fassungen und Selbstinterpretationen des Autors solange, bis man irgendeinen Hinweis findet, der die eigene Auslegung stützt.

In der Schinkel-Kirche von Neuhardenberg, deren Deckengemälde übrigens irritierend an Schinkels „Zauberflöten“-Bühnenbild erinnert (auch der Meister musste mit Ideen haushalten), spielt Brandauer den Krapp als Wachträumenden. Zu Beginn schreckt er aus dem Schlaf hoch und am Ende bettet er sich auf seinen Tonbandtisch. Zwischendurch hört er sich die alten Bänder an und versucht zu begreifen, wer er einmal war und wen er geliebt hat. Brandauer und Stein wären nicht sie selbst, wenn sie den Text nicht als Partitur für ein Wortkonzert gelesen hätten. Ein sehr gedämpftes allerdings. Wie immer, seit er mit Stein arbeitet, ist das oft heiß laufenden Schauspielkraftwerk Brandauer auch hier auf eine sehr kunstbekömmliche Betriebstemperatur heruntergekühlt.

Trotzdem wird jede gehässige Bemerkung, die Krapp seinem jüngeren Ich nachwirft, und jedes Schmatzen natürlich zum Großschauspielervirtuosenstück. Das überwiegend im besten Krapp-Alter befindliche Publikum, das sich aus Berlin hier raus, zum Sitz der Sparkassenstiftung, begeben hat, kriegt ausreichend wiedererkennbaren Brandauer für sein Geld geboten.

Und wie jede neue Inszenierung von „Das letzte Band“ erfindet auch diese wieder mal eine ganze neue Art, Bananen zu essen. Bei Brandauer ist es nicht so sehr ein Akt oraler Selbstpenetration, sondern die Bananen recken sich ihm phallisch aus dem Mund, er stolziert damit herum wie ein Gockel, bevor er sich diese Fetisch-Frucht einverleibt wie Viagra. Da hält einen nur die doppelt sakrale Aura von Kunst und Kirche davon ab, vor Begeisterung zu singen: „Hey, Mr. Brandauer, tally me banana!“

Samstag, 9. März 2013

"König Lear" in den Münchner Kammerspielen

Die Großhirnrinde hat, so lehrt die Hirnforschung, hat die Funktion, alle Sinne zu einem Ganzen zu verbinden und sinnvolle Verhaltensmuster daraus herzustellen. Nur Tiere, die über eine Großhirnrinde verfügen, können auch dressiert werden, also ein Gedächtnis für sprachliche Anweisungen entwickeln. Man sieht: Die Großhirnrinde ist das Theaterorgan. Der Unterschied zwischen einem Schauspieler und einem dressierten Hund besteht darin, dass letzterer sich bloß "Sitz!" und "Platz!" merken kann, während ersterer ein Gedächtnis für sprachliche Anweisungen entwickelt hat, die durchaus so lang und komplex sein können wie William Shakespeares Drama "König Lear".

Problematisch wird es nur, wenn – wie jetzt in den Münchner Kammerspielen – bei einer Theateraufführung zwar reichlich Rinde vorhanden ist, aber nicht genug Hirn. Der Szenograph Bert Neumann hat die Bühne großzügig mit Mulch bedeckt, jenem Streu aus gehäckselter Baumrinde, das der Gärtner auf Beeten und Wegen ausbringt, um die Ausbreitung des Unkrauts einzudämmen. Weil der intensive Geruch der Rinde das Theater schon erfüllt, bevor sich der Vorhang hebt, widerstreiten im Zuschauer die Vorfreude auf das Stück und diejenige auf die bevorstehende Gartensaison.


Regie führt Intendant Johan Simons, unter dessen Leitung die Kammerspiele das geblieben sind, was sie auch schon unter seinen Vorgängern Dieter Dorn und Frank Baumbauer waren: Eines der besten und zuverlässigsten Theater im deutschsprachigen Raum. Aufgeboten ist ein Ensemble, dessen luxuriöse Qualität es erlaubt, auch die kleineren Rollen hochkarätigst zu besetzen. Und im Zentrum steht mit André Jung ein Schauspieler im besten Lear-Alter, der vor einigen Jahren hier als "Hiob" in Simons' Joseph-Roth-Vertheaterung mit einem der erschütterndsten Vater-und-Alter-Mann-Auftritte der allerneusten Bühnengeschichte an der Unsterblichkeit gekratzt hat. Die Erwartungen waren entsprechend hoch.

Der Vorhang weckt mit seinen rotweißen Vertikalstreifen vage Kindheitserinnerungen an das alte Logo der Eisfirma Langnese. Er soll aber wohl eher die Atmosphäre eines Zirkus heraufbeschwören. Mulch wird auch dort gern gestreut und die leicht schräge Plattform, auf der ein Großteil der Auftritte stattfindet, erinnert an die Manege eines kleinen Wanderzirkus.


Dabei schlägt der Dramaturg Koen Tachelet im Programmheft dem Zuschauer doch vor, man müsse sich Lear einmal auf einem Bauernhof vorstellen, der Urzelle kleinfeudaler Macht. Das ist okay, denn Lear gibt Hinweise auf seine Bauernseele, wenn er seinen Töchtern ganz zu Beginn den Fischreichtum der Flüsse, den Baumreichtum der Wälder und die Fruchtbarkeit der Ebenen anpreist, die er ihnen gerade bereits zu Lebzeiten vererbt hat. Nur: Bauernhof oder Zirkus? Ein Dilemma der Aufführung besteht darin, dass sie sich zwischen den beiden Welten nicht entscheiden kann.


Bekanntlich wird Lears Großzügigkeit ihm von den beiden bösen Kindern nicht gedankt (die gute Tochter Cordelia verstößt er bekanntlich aus verletzter Eitelkeit). Sie weigern sich, den umfangreichen Tross des nunmehr landlosen Papas durchzufüttern, demütigen seine Diener und geben dem Alten klar zu verstehen, dass er in ihren Augen nur noch ein unnützes, anstrengendes Wrack ist. Das tragische ist, dass sie mit ihrer Einschätzung, der Vater sei närrisch geworden, ja recht haben: Der König würde wohl kaum angesichts ihrer Undankbarkeit im Rekordtempo irre werden, wenn sein Hirn nicht vorher schon schwach gewesen wäre. Es ist also gar kein Kalauer, wenn man bei Lear Rindenwahnsinn diagnostiziert.

Nicht nur das kindlich-zirzensische Bühnenbild (es gibt auch noch einen glitzernden Manegenvorhang aus Lametta, in dem sich die Schauspieler manchmal verheddern) dämpft die Erwartungen auf Größe, schon bevor es eigentlich losgeht und signalisiert: "Kommse ran, kommse rein! Hier wird heute wieder einmal eine Riesenfigur der Weltliteratur auf Zirkuszwerggröße gestutzt." Auch die wirklich unfassbar bescheuerten Kostüme von Nina von Mechow ziehen die Figuren gleich auf Bauernstadelniveau runter. Die ersten fünfzehn Minuten verbringt der Zuschauer damit, sich an die Abgrundhässlichkeit der Langhaarperücken und schlecht sitzenden Wämser zu gewöhnen, die wohl vage mittelalterlich wirken sollen, aber bestenfalls an die Kluft einer gealterten Siebzigerrockgruppe erinnern, schlimmstenfalls an die Schrottplatzfamilie Ludolf aus dem Reality-Fernsehen.

Es ist also keineswegs allein die Schuld der Schauspieler, wenn bei der Szene, in der Lear und seine letzten Getreuen auf nächtliche, gewittergepeitschen Heide herumirren, niemals auch nur ein Hauch von Mitleiden aufkommt. Dieser Hauch hätte sich allerdings im Gebläse der Windmaschinen ohnehin kaum bemerkbar machen können. Es liegt auch am Drumunddran: Im Kasperlezirkus, in Clownskostümen und unter Idiotenperücken lässt sich Tragik nur schwer herstellen.

Wie um es den Protagonisten endgültig unmöglich zu machen, irgendeine Art von Rührung zu erwecken, lässt der Regisseur ausgerechnet in dieser Szene auch noch drei echte Schweine auf die Bühne treiben. Klar, Lear, sein Narr, der treue Kent und der arme Tom suchen Obdach in einem Stall. Und das ist der Gipfel seiner Erniedrigung. Aber gegen Tiere hat bekanntlich kein Schauspieler eine Chance. Erst recht nicht, wenn die Schweine durch ihre kreatürliche Gelassenheit deutlich machen, dass das furchtbare Unwetter, von dem die Menschen fabulieren, höchstens ein angenehmer Nieselschauer sein kann.

Als Großstadtmensch, der schon lange keine Schweine mehr gesehen hat, ist man zwar durchaus dankbar für die Gelegenheit, mal wieder zu bestaunen, was für schöne und erzsympathische Tiere das sind. Doch eigentlich soll sich die Empathie ja hier eher auf die Menschen richten als aufs Borstenvieh. Mal ganz abgesehen davon, dass Rinder hier auf der Rinde die logischeren Tiere gewesen wären.

Trotz allem ist diese "König Lear" nicht totaler Dung, Jauche oder Mist – um in der Metaphorik des Bauernhofs zu bleiben. Dafür sind die Kammerspiel-Schauspieler einfach zu gut. Man bemerkt die Qualität vor allem an den Rändern. Wolfgang Pregler gibt einen wunderbar stoischen Kent, der über seine eigene völlig unverdiente Treue zum Wahnsinnskönig Lear ständig milde ironisch zu staunen scheint. Annette Paulmann und Sylvana Krappatsch sind als böse Töchter Goneril und Regan zwei prachtvolle, im unerfüllten Ehebett vertrocknete und so zur äußersten Bösartigkeit konzentrierte Furien. Und Peter Brombacher als Graf Gloucester, dem von der Anti-Lear-Fraktion die Augen ausgerissen werden, schafft es als Blinder, der den eigenen Sohn Edgar (Kristof Van Boven) nicht erkennt, tatsächlich ein paar Mal, den Zuschauer wirklich zu ergreifen.

Und damit vollbringt er etwas eigentlich Unmögliches. Denn der Autor dieser Zeilen hat in 20 Jahren eigentlich noch nie eine geglückte Aufführung des "Lear" gesehen. Es ist, als stünde ein Distanz zwischen uns und diesem großen in so fernen Lebenswelten spielenden Stück Weltliteratur, die sich nur noch lesend aber nicht mehr spielend überwinden lässt.

Das gilt erst recht für den kompletten Schmarrn der Schlussszenen. Die sind dramaturgisch so absurd gebaut, dass sie schier unrettbar erscheinen. Lear und seine einzige treue Tochter Cordelia (Marie Jung) haben bekanntlich ein Heer aus Frankreich herbeigeführt, um sich zu rächen. Weil Shakespeare aber einen französischen Sieg seinem britischen Publikum nicht zumuten kann, aber trotzdem die Bösen bestrafen will, verstrickt er sich in komplizierteste Konstruktionen mit einem abgefangenen Brief, der dazu führt, dass der Schlachtensieger und Oberlump Edmund (Stefan Hunstein) doch noch gefällt wird und die beiden notgeil um ihn streitenden Schwestern Goneril und Regan gleich dazu. Dann kommt auch noch Lear mit der ermordeten Cordelia aus dem Kerker.

Unsere Großhirnrinde war bei soviel Logikmord und Wahrscheinlichkeitstotschlag noch nie in der Lage, das Seh-Hirn mit dem Trauerzentrum zu verbinden. Sondern die Synapsen feuern immer nur die Lachmuskeln an.

Montag, 18. Februar 2013

"Die gelbe Tapete" in der Schaubühne Berlin

Briten, diesen Eindruck könnte man als Deutscher zuweilen bekommen, sind besessen von Tapeten. "Entweder geht diese scheußlich Tapete – oder ich", sollen die letzten Worte von Oscar Wilde in seinen Sterbezimmer gewesen sein. "His house was very small with woodchip on the wall", singen Pulp in "Disco 2000", und die Tatsache, dass der Typ im Lied Raufasertapete an der Wand hat, sagt eigentlich schon alles über ihn. Wenn jetzt also die englische Regisseurin Katie Mitchell in der Berliner Schaubühne ein Stück namens "Die gelbe Tapete" inszeniert, kann man sich denken, dass hier kein Beitrag zur Inneneinrichtungsdebatte formuliert wird, sondern die Tapete Spiegel einer dramatisch aufgewühlten Seele sein wird.


Diese Seele gehört Anna, einer Frau, die im besten Berliner Gebäralter von Ende Dreißig Mutter eines Jungen geworden ist. Dieses Ereignis hat ihr offensichtlich mental und körperlich zugesetzt. Ihr Ehemann Christoph hat ein Haus auf dem Lande gemietet, wo sie sich in einer Dachkammer erholen soll. Doch ihre postnatale Depression wächst sich in der Isolation zur Psychose aus. Sie ist zunehmend besessen von einer geheimen Botschaft, die sich im Muster der Tapete verbirgt. Schließlich glaubt sie, entdeckt zu haben, dass hinter dem Wandpapier eine Frau eingesperrt ist, die sie nun befreien muss.


Dem Stück zugrunde liegt eine Kurzgeschichte der Amerikanerin Charlotte Perkins Gilman, die zuerst 1892 veröffentlicht wurde. Sie wurde in den Siebzigerjahren als ein Musterbeispiel vergessener frühfeministischer Literatur wiederentdeckt. Für die Feministinnen und auch schon für die Autorin war die junge Frau nicht einfach krank, sondern ein Opfer männlicher Vorurteile und einer patriarchalischen Medizin, die weibliche Abweichungen von der gesellschaftlichen Norm, nur mit der Diagnose "Hysterie" erklären konnte.


Die Berliner Aufführung setzt jetzt voraus, dass sich der Konflikt einfach so ins Bionade-Biedermeier-Milieu 2013 übertragen lasse. Ähnlich hatte ja einst schon Schaubühnen-Chef Thomas Ostermeier Ibsens "Nora" in die Aktualität der Zuschauer übersetzt. Und hier wie dort scheint die Krise sich in der Gegenwart noch verschärft zu haben, so dass als einzige Lösung Gewalt bleibt: Nora erschießt bei Ostermeier ihren Mann, wo sie ihn früher nur verließ. Und in "Die Gelbe Tapete" begeht die Frau am Ende Selbstmord, während sie in der Geschichte ihre Freiheit im Wahn findet – und der Ehemann darüber in Ohnmacht fällt.


Doch auch für Menschen, denen diese ganzen feministischen Interpretationen vielleicht ein bisschen grobschlächtig vorkommen, hat die Schaubühnen-Aufführung ihren Reiz. Man kann "Die gelbe Tapete" nämlich auch als eine Vorwegnahme von Stephen Kings Horrorstory "The Shining" lesen: Ehepaar mit einen kleinen Sohn kommt in ein einsames Spukhaus, und einer der beiden Gatten fängt schließlich an Gespenster zu sehen - mit tödlichem Ausgang. Dann wäre Katie Mitchells Inszenierung vor allem ein ziemlich beeindruckender Live-Gruselfilm.


Ja, Film. Denn wie immer bei dieser Regisseurin sieht man das eigentliche Geschehen auf einer großen Leinwand, während man auf diversen Neben- und Unterbühnen verfolgen kann, wie die Aktionen der Schauspieler mit Videokameras aufgezeichnet werden und eine Soundexpertin (die offensichtlich multitalentierte Schauspielerin Cathleen Gawlich) die ganzen Filmgeräusche vom Gluckern eines Wasserhahns bis zum Rasseln von Pillen in einer Dose künstlich in einem Tonstudio herstellt. Als weiterer Verfremdungseffekt werden Annas innere Monologe nicht von der Darstellerin Judith Engel gesprochen, sondern von ihrer Kollegin Ursina Lardi, die man ebenfalls die ganze Zeit vor einem Mikrophon stehen sieht.


Die Berliner kennen dieses Verfahren von der Kölner Produktion "Wunschkonzert" mit der Katie Mitchell 2009 zum Theatertreffen eingeladen war und von "Fraulein Julie", ihrer ersten Schaubühnen-Inszenierung 2010. Deshalb muss man diesmal nicht ganz so angestrengt der Technik auf der Spur bleiben und hat mehr Zeit darüber nachzudenken, ob mit den hochmodernen Mitteln nicht vielleicht ein ganz antiquiertes Frauenbild transportiert wird. So gestrig wie die Pseudokrankheitsbegriffe "Hysterie" oder "Nymphomanie", mit denen die Ärzte einst Frauenleben zerstörten, die aber immer noch durch die Umgangssprache geistern. Und mindestens so altmodisch wie die gelbe Tapete, die Anna mit der Nagelfeile von den Wänden ihres Gefängnisses kratzt.
Aber während man noch dazu neigt, den eigenen Einwänden zuzustimmen, hat einen das beeindruckend in den Irrsinn abdriftende Gesicht von Judith Engel in Großaufnahme schon wieder überwältigt und man denkt bloß anerkennend: "Das ist schon ein ziemlicher Horror!"

Die Welt