Freitag, 29. März 2013

"Geschichten aus dem Wiener Wald" im Deutschen Theater

Der Wiener Wald liegt seit Stanley Kubrick im All. Jedenfalls kann man „An der schönen blauen Donau“ nicht mehr hören, ohne an das Ballett der Raumstationen in „2001: Odyssee im Weltraum“ zu denken. Sogar dann, wenn Michael Thalheimer die Protagonisten seiner Inszenierung „Geschichten aus dem Wiener Wald“ im Deutschen Theater Berlin erst einmal minutenlang auf der dunklen Bühne sitzen und den Klängen des österreichischen Nationalwalzers lauschen lässt.

Viel frostiger als der Raum zwischen den Figuren des Stückes, kann es da draußen im All auch nicht sein. Und verglichen mit der Leere und Finsternis der lediglich durch einen schwarzen Rundhorizont markierten Bühne wirkte der Himmel über der ihr tröstliches Blau aussendenden Erde bei Kubrick geradezu anheimelnd. Es ist, als hätte Thalheimer mit jener „Donau“-Ouvertüre ein für alle Mal alle Bringschuld an Wiener Kolorit gegenüber dem Publikum begleichen wollen, um die Menschen aus Ödön von Horváths Stück dann umso grausamer durch die Kältekammern seiner Inszenierung zu schicken.

Wenn es sich in der ganz großen Kälte ein bisschen erwärmt, dann fängt es an zu schneien. Das passiert auch, als die junge Marianne (Katrin Wichmann) scheinbar (es geht immer noch weiter bergab) den Moment ihrer tiefsten Demütigung erreicht hat und auf der Kabarettbühne ihre Brust entblößt, nicht wissend, dass ihr Vater, der „Zauberkönig“ genannte Puppenklinikbesitzer (Michael Gerber) im Publikum sitzt. Wie sie da ganz einsam der Fiesheit ihrer Welt als Beute angeboten wird, während minutenlang der Konfettischnee auf sie rieselt – das ist ein großes Theaterbild, das umso stärker wirkt, weil dem Auge vorher lange alle Reize entzogen wurden.

Kein überflüssiges Requisit lenkt hier von der erbärmlichen Tragik des missgeleiteten Strebens nach dem kleinen Glück ab – lediglich ein paar Berufswerkzeuge gibt Thalheimer seinen Gestalten manchmal in die Hand, etwa Messer und Blutwurst für den Schlachtergesellen Havlitschek (Henning Voigt) oder eine Rassel für den Zauberkönig. Die Rassel, mit der sich der alte Mann zum bösen Schluss seinem Enkel nähert, ist aber auch nur Ausweis seiner seelischen Vertrocknung. Von der Aura, die der Name „Zauberkönig“ beschwört, lässt dieses eher zum Totschlag als zum Spiel geeignete Instrument nichts ahnen. Das Pittoreske, das Horvaths Anti-Volksstück ja auch transportiert, ist hier komplett ausgetrieben – solche Späne fallen, wenn Thalheimer sich den Text zur schmalen Zwei-Stunden-Essenz dünnhobelt.

Der kurze Abend ist aber zu atemberaubend, um Entzugserscheinungen aufkommen zu lassen. Die positive Kehrseite der Thalheimerschen Reduktion ist einmal mehr die Verdichtung, zu der er seine Schauspieler treibt. Hinter ihrer äußeren Kohlenstoffhärte funkelt aber immer noch ein verletzbarer Kern. Zumindest solange, bis sie alle hinter der Uniformität schäbiger Pappmasken verschwunden sind. Neben Katrin Wichmann, die hier endlich das Versprechen ihre großen Talents einlöst, ragen Peter Moltzen als Metzger Oskar, der seine untreue Marianne mit fast mörderischer Beharrlichkeit liebt, und Almut Zilcher als die nach Liebe gierende Tabakwarenhändlerin Valerie heraus.

Zilcher hat übrigens die gleiche Rolle 2005 schon mal gespielt, als Dimiter Gotscheff das Stück am gleichen Ort inszenierte. Diese Aufführung mit Fritzi Haberlandt gehört zu den Legenden der Ära Bernd Wilms. In einem neuen Jahrzehnt unter einem neuen Intendanten ist jetzt etwas Ebenbürtiges entstanden.

Donnerstag, 28. März 2013

"Sklaven" in der Kammerspielen des Deutschen Theaters

Das Bürgertum ist eine belagerte Festung. Oder eher ein schicker Bunker, dessen Tor die letzten Bourgeois mit MPs verteidigen. Der anonyme menschliche Trash da draußen bewirft sie aus der Dunkelheit mit einer ihm gemäßen Waffe: Müllsäcken. Wenn die Türen in einer Kampfpause mal geschlossen sind, rüsten sich die Bürger mit kulturkritischen Aphorismen auf, die klingen wie eine Blütenlese aus Medien von „Welt“ bis „Cicero“ und aus Büchern von Max Goldt bis George Steiner.

Ihre Individualität betonen sie nicht nur intellektuell. In Andreas Kriegenburgs Berliner Inszenierung „Sklaven“ hat ihnen die Kostümbildnerin Andrea Schraad Kleider auf den Leib geschneidert, die aussehen wie diejenigen, die Jean Paul Gaultier für Luc Bessons Science-Fiction-Klassiker „Das fünfte Element“ entworfen hat. Oder wie die Verkleidung einer Gang von Superhelden – am meisten ähneln sie mit mit ihren SM-artigen Gesichtsmasken Alan Moores postmodernen „Watchmen“. Manches ist auch direkt beim australischen Performance-Künstler Leigh Bowery abgekupfert. Aber eine der Damen sieht auch aus wie eine Mischung aus Biene Maja und Batmans größtem Gegenspieler, dem Joker. Superhelden müssen sie sein, um ihr letztes Reservat zu verteidigen. Der absurde Glamour ihrer Kostüme ist nur eine dekadente Panikblüte. Innen im Bunker prangt an der Wand schon unübersehbar als Menetekel das riesige Graffiti-Bild eines vermummten Molotowcocktailwerfers.

Als der Franzose Georges Courteline (1859–1929) seine oft schon die Grenze zum absurden Theater streifenden Stücke schrieb, war der Bürger noch die dominierende gesellschaftliche Daseinsform: Der echte Bürger – also einer, der sein ganzes Leben mit einer Frau verheiratet ist, der Krawatte und Hut trägt und sich stets im Einklang fühlt mit Staat, Kirche und Kapital.

Heute will keiner mehr konform sein, sondern alle mühen sich um Individualität. Sie sind Sklaven ihres Ich-Behauptungstriebs geworden. Das ist die etwas plakative Botschaft, die Kriegenburgs Inszenierung der fünf Einakter in den Kammerspielen des Deutschen Theaters verkündet. Der irre Glaube ans Ich ist die Gemeinsamkeit zwischen der Bürgerwelt vor 100 Jahren und unserem postbürgerlichen Zeitalter, die der Regisseur annimmt und mit der er hofft, den gewaltigen Riss zu verkleistern, der uns von Courtelines Charakteren trennt.

Das gelingt nur teilweise. Aber man sieht den Figuren doch gern zu beim verzweifelten Kampf um ihr Fitzelchen bürgerliche Restwürde. Sie mögen Erpresser, eifersüchtige Gockel, hirnrissige Bürokraten oder mondäne Schlampen sein, sie sind doch Pariser – Geschöpfe einer Zeit, als diese Stadt die aufregendste der Welt war. Sie tragen ihre Dummheiten und Gemeinheiten geschliffener vor als in deutschen Theaterstücken die größten Weisheiten ausgesprochen werden. Legt man diese Sätze tollen Schauspielern in den Mund – und daran hat es im Ensemble, zu dem unter anderen die treuen Kriegenburg-Gefährten Natali Selig und Hans Löw gehören, keinen Mangel –, dann gelten sie als unzerstörbar, egal, was sich Regisseure als Drumherum ausgedacht haben. Aber dass man auch Courteline unlustig spielen kann, hat ja Andrea Breth vor zwei Jahren mit ihrer zwar in Wien bejubelten, aber beim Berliner Gastspiel begähnten Komödiengymnastik „Zwischenfälle“ bewiesen.

Diesen Tod stirbt „Sklaven“ nicht. Es ächzt zwar unter dem übergestülpten Konzept, aber es bricht nicht zusammen. Manchmal wird der Kontrast zwischen der grotesken Comicdekadenz der Kostüme und der eigentlich ganz altmodisch vordekadenten Sturzbürgerlichkeit der Charaktere sogar ausgesprochen fruchtbar. Vor allem dann, wenn auch noch die naiven Provinzler oder die Hausmädchen vom Lande aussehen, als wäre ihr größter Traum, sich einmal im Darkroom von Ernie und Bert an die Hundeleine nehmen und dann so richtig hart sandwichen zu lassen.

Sonntag, 17. März 2013

"Gladow-Bande" im Maxim-Gorki-Theater



Im Zeitalter der Familienmultiplexe vergisst man ja, was für ein krimineller Ort das Kino einst gewesen ist. In den Neunzigerjahren fuhren wir mal mit einem Berliner Taxifahrer, der uns im jovialsten Plauderton – als wär’s seine lustigste Kindheitserinnerung – erzählte, wie um 1950 eine Platzanweiserin von einer Gruppe Halbstarker im Dunkeln vergewaltigt wurde. In genau diese gesetzlose Welt des Kinos und des Nachkriegsberlins führt Armin Petras Stück „Gladow-Bande“ zurück. Im Maxim-Gorki-Theater sitzen die Protagonisten zunächst in Kinostühlen, und auf der Leinwand sieht man Bilder der zerstörten deutschen Hauptstadt – dazu erklingt Marlene Dietrichs „The Ruins of Berlin“.

Die Bande des Teenagers Werner Gladow war tatsächlich ein Geschöpf des Kinos. Von dort und aus der Schundliteratur bezog Gladow sein Wissen darüber, wie die bewunderten amerikanischen Gangster handelten und wie sie sich anzogen. Gern zitierte er Al Capone.

Aus dem Kinosessel erhebt sich zunächst das Bandenmitglied „Sohni“ Werner Papke, dessen reales Vorbild heute noch lebt und den Petras für das Stück befragt hat. Er kam, als die Bande aufflog, mit 15 Jahren Haft davon, während Gladow und zwei Komplizen 1950 geköpft wurden. Der wie immer unwiderstehliche Milan Peschel spielt den „Sohni“. Im breitesten Bühnenberlinerisch erzählt er vom wilden Vier-Sektoren-Chicago der späten Vierzigerjahre. Seine nassforsche Berliner Schnauze rattert schnell wie ein Thompson-Maschinengewehr in der Hand eines Mafia-Killers.

Irgendwann, nach zahlreichen mit Mord und Folter verbundenen Raubzügen, wurde Gladow bei seinen Eltern in Friedrichshain verhaftet. Vorher lieferte er sich, aus zwei Pistolen ballernd, eine lange Schießerei mit der Ost-Berliner Kripo. Seine Mutter half ihm beim Nachladen. Gespielt wird sie von Sabine Waibel, die auch als Geliebte Gladows auftritt. Ödipus, ick hör dir trapsen.

Der Schauspieler Johann Jürgens, der dem echten Gladow ähnlich sieht, steckt sich jetzt vor der großen Schlussschießerei unauffällig Stöpsel in die Ohren. Falls es die Absicht von Petras und Regisseur Jan Bosse war, den einsamen Wolf Gladow zu glorifizieren, haben sie ihr Anliegen nicht nur mit diesem unerwünschten Verfremdungseffekt unterlaufen.

Wer Gladow als überlebensgroßen Mythos wünscht, der ist mit dem Thomas-Brasch-Film „Engel aus Eisen“ von 1981 besser dran, den historischen Fakten kam Annett Gröschner mit verschiedenen Stücken 1999-2007 näher. Die aktuelle „Gladow-Bande“ von Petras ist bloß eine, vor allem dank Peschel, unterhaltsame Berliner Folklore-Revue.


Die Welt

Samstag, 16. März 2013

"Das letzte Band" in Neuhardenberg

Der Klassiker Samuel Beckett hat sich bisher als erstaunlich regietheater-resistent erwiesen. Noch nie hat jemand versucht, der Welt Wladimir und Estragon als Strichjungen zu präsentieren, die auf ihren Freier Godot warten. Noch nie waren Ham und Clov aus „Endspiel“ zwei Transvestiten. Und noch keiner hat Winnie aus „Glückliche Tage“ in eine Naziuniform gesteckt und uns erklärt, der Hügel, in dem sie bis zu Hälfte eingegraben ist, wäre eigentlich der Führerbunker. Auch den Bananen essenden alten Mann Krapp in „Das letzte Band“ hat seltsamerweise noch kein Regisseur zum Bubble Tea trinkenden Mädchen uminterpretiert.

Dabei gäbe es durchaus Modernisierungsansätze: Die Tonbänder beispielsweise, auf die Krapp in jüngeren Jahren tagebuchartige Erinnerungen gesprochen hat und die er sich jetzt als Greis anhört, sind unserer Gegenwart ja nun auch schon so entrückt wie das Tintenfass, dass man sich mitdenken muss, wenn Karl in Schillers „Räubern“ vom „tintenklecksenden Säkulum“ spricht. Doch scheinbar schützt die immer noch intakte Aura Becketts als Theaterrevolutionär und als derjenige, mit dem die Postdramatik eigentlich begonnen hat, ihn (noch) vor radikalen Neudeutungen.

Insofern hat das Team Klaus Maria Brandauer (Großschauspieler) und Peter Stein (Großregisseur) bei seiner vierten Zusammenarbeit unfreiwillig ein Markenzeichen aufgegeben. Wenn sie bisher „Wallenstein“, den „Zerbrochenen Krug“ und „Ödipus auf Kolonos“ spielten beziehungsweise inszenierten, dann hoben sie sich mit konservativ quellenfrommen Aufführungen vom Mätzchen-Mainstream ab. Dass Wallensteins Lager aussah wie Wallensteins Lager und nicht wie Wallensteins Reiki-Therapiegruppe in Prenzlauer Berg oder Wallensteins Talkshow im Trashfernsehen, war für viele Theaterbesucher mal eine ganz neue extrem verstörende Erfahrung. Dagegen unterscheidet sich ihre Version von „Das letzte Band“ im brandenburgischen Dorf Neuhardenberg nicht allzu sehr von früheren Produktionen des Stückes.

Nur eine gewichtige Differenz gibt es: Brandauers Maske mit Starkstromfrisur und rötlicher Knollennase betont das Clownshafte der Figur wieder sehr. Der frühe Beckett hatte in den Clowns ja eine Gegenwelt zum versteinerten Theater seiner Zeit gesucht. Später trieb er, wenn er seine eigenen Stücke inszenierte, den Figuren die Clownerien wieder aus. Er muss wohl geahnt haben, dass der Clown zum peinlichen pseudoromantischen und unlustigen Klischee geworden war.

Brandauer und Stein wollen nun Krapp reclownisieren. Im Grunde ein klassischer Regietheatertrick: Man sucht in den Fassungen und Selbstinterpretationen des Autors solange, bis man irgendeinen Hinweis findet, der die eigene Auslegung stützt.

In der Schinkel-Kirche von Neuhardenberg, deren Deckengemälde übrigens irritierend an Schinkels „Zauberflöten“-Bühnenbild erinnert (auch der Meister musste mit Ideen haushalten), spielt Brandauer den Krapp als Wachträumenden. Zu Beginn schreckt er aus dem Schlaf hoch und am Ende bettet er sich auf seinen Tonbandtisch. Zwischendurch hört er sich die alten Bänder an und versucht zu begreifen, wer er einmal war und wen er geliebt hat. Brandauer und Stein wären nicht sie selbst, wenn sie den Text nicht als Partitur für ein Wortkonzert gelesen hätten. Ein sehr gedämpftes allerdings. Wie immer, seit er mit Stein arbeitet, ist das oft heiß laufenden Schauspielkraftwerk Brandauer auch hier auf eine sehr kunstbekömmliche Betriebstemperatur heruntergekühlt.

Trotzdem wird jede gehässige Bemerkung, die Krapp seinem jüngeren Ich nachwirft, und jedes Schmatzen natürlich zum Großschauspielervirtuosenstück. Das überwiegend im besten Krapp-Alter befindliche Publikum, das sich aus Berlin hier raus, zum Sitz der Sparkassenstiftung, begeben hat, kriegt ausreichend wiedererkennbaren Brandauer für sein Geld geboten.

Und wie jede neue Inszenierung von „Das letzte Band“ erfindet auch diese wieder mal eine ganze neue Art, Bananen zu essen. Bei Brandauer ist es nicht so sehr ein Akt oraler Selbstpenetration, sondern die Bananen recken sich ihm phallisch aus dem Mund, er stolziert damit herum wie ein Gockel, bevor er sich diese Fetisch-Frucht einverleibt wie Viagra. Da hält einen nur die doppelt sakrale Aura von Kunst und Kirche davon ab, vor Begeisterung zu singen: „Hey, Mr. Brandauer, tally me banana!“

Samstag, 9. März 2013

"König Lear" in den Münchner Kammerspielen

Die Großhirnrinde hat, so lehrt die Hirnforschung, hat die Funktion, alle Sinne zu einem Ganzen zu verbinden und sinnvolle Verhaltensmuster daraus herzustellen. Nur Tiere, die über eine Großhirnrinde verfügen, können auch dressiert werden, also ein Gedächtnis für sprachliche Anweisungen entwickeln. Man sieht: Die Großhirnrinde ist das Theaterorgan. Der Unterschied zwischen einem Schauspieler und einem dressierten Hund besteht darin, dass letzterer sich bloß "Sitz!" und "Platz!" merken kann, während ersterer ein Gedächtnis für sprachliche Anweisungen entwickelt hat, die durchaus so lang und komplex sein können wie William Shakespeares Drama "König Lear".

Problematisch wird es nur, wenn – wie jetzt in den Münchner Kammerspielen – bei einer Theateraufführung zwar reichlich Rinde vorhanden ist, aber nicht genug Hirn. Der Szenograph Bert Neumann hat die Bühne großzügig mit Mulch bedeckt, jenem Streu aus gehäckselter Baumrinde, das der Gärtner auf Beeten und Wegen ausbringt, um die Ausbreitung des Unkrauts einzudämmen. Weil der intensive Geruch der Rinde das Theater schon erfüllt, bevor sich der Vorhang hebt, widerstreiten im Zuschauer die Vorfreude auf das Stück und diejenige auf die bevorstehende Gartensaison.


Regie führt Intendant Johan Simons, unter dessen Leitung die Kammerspiele das geblieben sind, was sie auch schon unter seinen Vorgängern Dieter Dorn und Frank Baumbauer waren: Eines der besten und zuverlässigsten Theater im deutschsprachigen Raum. Aufgeboten ist ein Ensemble, dessen luxuriöse Qualität es erlaubt, auch die kleineren Rollen hochkarätigst zu besetzen. Und im Zentrum steht mit André Jung ein Schauspieler im besten Lear-Alter, der vor einigen Jahren hier als "Hiob" in Simons' Joseph-Roth-Vertheaterung mit einem der erschütterndsten Vater-und-Alter-Mann-Auftritte der allerneusten Bühnengeschichte an der Unsterblichkeit gekratzt hat. Die Erwartungen waren entsprechend hoch.

Der Vorhang weckt mit seinen rotweißen Vertikalstreifen vage Kindheitserinnerungen an das alte Logo der Eisfirma Langnese. Er soll aber wohl eher die Atmosphäre eines Zirkus heraufbeschwören. Mulch wird auch dort gern gestreut und die leicht schräge Plattform, auf der ein Großteil der Auftritte stattfindet, erinnert an die Manege eines kleinen Wanderzirkus.


Dabei schlägt der Dramaturg Koen Tachelet im Programmheft dem Zuschauer doch vor, man müsse sich Lear einmal auf einem Bauernhof vorstellen, der Urzelle kleinfeudaler Macht. Das ist okay, denn Lear gibt Hinweise auf seine Bauernseele, wenn er seinen Töchtern ganz zu Beginn den Fischreichtum der Flüsse, den Baumreichtum der Wälder und die Fruchtbarkeit der Ebenen anpreist, die er ihnen gerade bereits zu Lebzeiten vererbt hat. Nur: Bauernhof oder Zirkus? Ein Dilemma der Aufführung besteht darin, dass sie sich zwischen den beiden Welten nicht entscheiden kann.


Bekanntlich wird Lears Großzügigkeit ihm von den beiden bösen Kindern nicht gedankt (die gute Tochter Cordelia verstößt er bekanntlich aus verletzter Eitelkeit). Sie weigern sich, den umfangreichen Tross des nunmehr landlosen Papas durchzufüttern, demütigen seine Diener und geben dem Alten klar zu verstehen, dass er in ihren Augen nur noch ein unnützes, anstrengendes Wrack ist. Das tragische ist, dass sie mit ihrer Einschätzung, der Vater sei närrisch geworden, ja recht haben: Der König würde wohl kaum angesichts ihrer Undankbarkeit im Rekordtempo irre werden, wenn sein Hirn nicht vorher schon schwach gewesen wäre. Es ist also gar kein Kalauer, wenn man bei Lear Rindenwahnsinn diagnostiziert.

Nicht nur das kindlich-zirzensische Bühnenbild (es gibt auch noch einen glitzernden Manegenvorhang aus Lametta, in dem sich die Schauspieler manchmal verheddern) dämpft die Erwartungen auf Größe, schon bevor es eigentlich losgeht und signalisiert: "Kommse ran, kommse rein! Hier wird heute wieder einmal eine Riesenfigur der Weltliteratur auf Zirkuszwerggröße gestutzt." Auch die wirklich unfassbar bescheuerten Kostüme von Nina von Mechow ziehen die Figuren gleich auf Bauernstadelniveau runter. Die ersten fünfzehn Minuten verbringt der Zuschauer damit, sich an die Abgrundhässlichkeit der Langhaarperücken und schlecht sitzenden Wämser zu gewöhnen, die wohl vage mittelalterlich wirken sollen, aber bestenfalls an die Kluft einer gealterten Siebzigerrockgruppe erinnern, schlimmstenfalls an die Schrottplatzfamilie Ludolf aus dem Reality-Fernsehen.

Es ist also keineswegs allein die Schuld der Schauspieler, wenn bei der Szene, in der Lear und seine letzten Getreuen auf nächtliche, gewittergepeitschen Heide herumirren, niemals auch nur ein Hauch von Mitleiden aufkommt. Dieser Hauch hätte sich allerdings im Gebläse der Windmaschinen ohnehin kaum bemerkbar machen können. Es liegt auch am Drumunddran: Im Kasperlezirkus, in Clownskostümen und unter Idiotenperücken lässt sich Tragik nur schwer herstellen.

Wie um es den Protagonisten endgültig unmöglich zu machen, irgendeine Art von Rührung zu erwecken, lässt der Regisseur ausgerechnet in dieser Szene auch noch drei echte Schweine auf die Bühne treiben. Klar, Lear, sein Narr, der treue Kent und der arme Tom suchen Obdach in einem Stall. Und das ist der Gipfel seiner Erniedrigung. Aber gegen Tiere hat bekanntlich kein Schauspieler eine Chance. Erst recht nicht, wenn die Schweine durch ihre kreatürliche Gelassenheit deutlich machen, dass das furchtbare Unwetter, von dem die Menschen fabulieren, höchstens ein angenehmer Nieselschauer sein kann.

Als Großstadtmensch, der schon lange keine Schweine mehr gesehen hat, ist man zwar durchaus dankbar für die Gelegenheit, mal wieder zu bestaunen, was für schöne und erzsympathische Tiere das sind. Doch eigentlich soll sich die Empathie ja hier eher auf die Menschen richten als aufs Borstenvieh. Mal ganz abgesehen davon, dass Rinder hier auf der Rinde die logischeren Tiere gewesen wären.

Trotz allem ist diese "König Lear" nicht totaler Dung, Jauche oder Mist – um in der Metaphorik des Bauernhofs zu bleiben. Dafür sind die Kammerspiel-Schauspieler einfach zu gut. Man bemerkt die Qualität vor allem an den Rändern. Wolfgang Pregler gibt einen wunderbar stoischen Kent, der über seine eigene völlig unverdiente Treue zum Wahnsinnskönig Lear ständig milde ironisch zu staunen scheint. Annette Paulmann und Sylvana Krappatsch sind als böse Töchter Goneril und Regan zwei prachtvolle, im unerfüllten Ehebett vertrocknete und so zur äußersten Bösartigkeit konzentrierte Furien. Und Peter Brombacher als Graf Gloucester, dem von der Anti-Lear-Fraktion die Augen ausgerissen werden, schafft es als Blinder, der den eigenen Sohn Edgar (Kristof Van Boven) nicht erkennt, tatsächlich ein paar Mal, den Zuschauer wirklich zu ergreifen.

Und damit vollbringt er etwas eigentlich Unmögliches. Denn der Autor dieser Zeilen hat in 20 Jahren eigentlich noch nie eine geglückte Aufführung des "Lear" gesehen. Es ist, als stünde ein Distanz zwischen uns und diesem großen in so fernen Lebenswelten spielenden Stück Weltliteratur, die sich nur noch lesend aber nicht mehr spielend überwinden lässt.

Das gilt erst recht für den kompletten Schmarrn der Schlussszenen. Die sind dramaturgisch so absurd gebaut, dass sie schier unrettbar erscheinen. Lear und seine einzige treue Tochter Cordelia (Marie Jung) haben bekanntlich ein Heer aus Frankreich herbeigeführt, um sich zu rächen. Weil Shakespeare aber einen französischen Sieg seinem britischen Publikum nicht zumuten kann, aber trotzdem die Bösen bestrafen will, verstrickt er sich in komplizierteste Konstruktionen mit einem abgefangenen Brief, der dazu führt, dass der Schlachtensieger und Oberlump Edmund (Stefan Hunstein) doch noch gefällt wird und die beiden notgeil um ihn streitenden Schwestern Goneril und Regan gleich dazu. Dann kommt auch noch Lear mit der ermordeten Cordelia aus dem Kerker.

Unsere Großhirnrinde war bei soviel Logikmord und Wahrscheinlichkeitstotschlag noch nie in der Lage, das Seh-Hirn mit dem Trauerzentrum zu verbinden. Sondern die Synapsen feuern immer nur die Lachmuskeln an.