Dienstag, 30. April 2013

"Die Brüder Karamasow" im Thalia-Theater Hamburg

Wenn Gott tatsächlich in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts gestorben ist – so wie es Friedrich Nietzsche zu Ohren gekommen war –, dann könnte die Todesursache chronische Erschöpfung gewesen sein. Zumindest im Russland der Epoche ist er nämlich ein wenig überstrapaziert worden. Glaubt man den Romanen Fjodor Dostojewskis, dann war das ganze Land damals ein riesiger Kindergarten voller sprunghafter schwer Erziehbarer, die mitten in der größten Sünde anfallartig beschlossen, sich nun Gott an den Hals zu werfen – nur um sich fünf Minuten später gleich wieder in eine noch größere Sünde zu stürzen. Kein Wunder, dass der Herr sich danach erst mal komplett zurückgezogen hat und die erste atheistische Diktatur der Welt zuließ.

Was Gott so stresste, ist für Unbeteiligte allerdings hochkomisch, und es gehört zu den nicht wenigen Vorzügen von Luk Percevals Inszenierung „Die Brüder Karamasow“ im Hamburger Thalia-Theater, dass sie die Komik des Buches bewahrt und bühnenwirksam macht. Diese Komik hat man lange übersehen, dabei ist sie doch sogar noch in der Hollywoodversion von 1958 spürbar. Nun ja, vielleicht ist sie sogar vergrößert worden dadurch, dass Maria Schell die erotische Verheißung Gruschenka spielte, der junge William Shatner den Klosternovizen Alexej Karamasow („Der Himmel – unendliche Weiten“) und Yul Brunner den mit seinem eigenen Vater um Gruschenkas Gunst konkurrierende Soldatenbruder Dimitri.

Wie Brunner hat auch der Thalia-Dimitri Bernd Grawert eine prachtvoll virile Glatze. Das passt gut, weil es ihn ein bisschen von seinen üppig gescheitelten Brüdern Alexej (Alexander Simon) und Iwan (Jens Harzer) abhebt. Er ist ja der Älteste und hat eine andere Mutter, möglicherweise hat die ihm das Haarausfall-Gen vererbt. Vom Vater Fjodor kann er es jedenfalls nicht haben, denn dieser hat, obwohl er auch im reifen Alter noch bis an die Haarwurzeln mit dem zugleich geil und kahl machenden Testosteron angefüllt ist, keinerlei Neigung zur Glatze. Ihn spielt Burghart Klaußner. Wieder mal eine Vaterrolle für ihn – wie in ungezählten deutschen Filmen von „Goodbye Lenin“ bis „Das weiße Band“.

Diese Familie, in der allen drei Söhnen der hurende, gierige und geschwätzige Vater mindestens peinlich, wenn nicht gar verhasst ist, wird komplettiert vom Diener Smerdjakow, einem weiteren Bruder, den Fjodor Karamasow mit einer geistig Behinderten gezeugt hat. Smerdjakow hat nicht viel zu sagen, bevor er sich am Schluss als Vatermörder outet.

Also besteht die Aufgabe des Schauspielers Rafael Stachowiak über weite Strecken vor allem darin, anwesend zu sein und mit seinem aus Missgunst, Hochmut und Wanhsinn gemischten Blick zu signalisieren, dass von ihm tatsächlich eine Tat und damit Unheil droht, während seine Halbbrüder nur reden. Das gelingt ihm hervorragend.

Das Bühnenbild von Annette Kurz ist ein riesiges Glockenspiel. Melodisch gestimmte Metallröhren hängen an Stahlseilen vom Bühnenhimmel herab und geben bei jeder Berührung die wundersamsten Klänge von sich. Dazu liegt noch eine fast mannsgroße Glocke auf dem Boden herum. Dem Ruf der Glocken folgen die Karamasows ja immer auf die eine oder andere Weise: Entweder zieht es sie zur Kirche oder zu jenen sekundären weiblichen Geschlechtsmerkmalen, die in der derben Umgangssprache ebenfalls Glocken genannt werden.

Von solchen Anwandlungen ist selbst der Heiligkeit anstrebende Alexej nicht frei. „Ich bin doch auch ein Karamasow“ sagt er einmal und man ahnt, was er meint, als Alexander Simon in den Ausschnitt der sich auf seinen Schoß drängenden Gruschenka guckt wie in einen metaphysischen Abgrund.

Die Frauen sind das bewegende Element der Handlung. Gruschenka sieht aus, als hätten zwei Oligarchen sie sich an ihren goldenen Telefonen ausgedacht, und wird von Patrycia Ziolkowska als ein ebenso nervtötendes wie sinnbetörendes Russenweib aus dem Dostojewski-Bilderbuch gespielt. Konträr dazu verleiht Alicia Aumüller der Katerina, die von Dimitri verschmäht und vom Intellektuellen Iwan vergeblich begehrt wird, die Erotik einer beleidigten höheren Tochter. Da sieht man, dass in jedem echten russischen Gesellschaftsdämchen auch eine Französin steckt.

Dann ist da noch die junge Lise, die sich dem geliebten Aljoscha mit der ganzen Verve eines im Rollstuhl nach Zärtlichkeit und Idealen zugleich dürstenden Teenagers aufdrängt. So wie Marina Galic und Alexander Simon das spielen, ist es ein augenöffnender Moment: Dostojewski hat wirklich eine der schönsten Liebesszenen der Weltliteratur geschrieben. Verglichen mit diesen neurotisch verknoteten Charakteren sind Romeo und Julia doch zwei eher schlichte Gemüter.

Überhaupt erbringt der Abend quasi am Fließband Beweise für die unwiderstehliche Theatralik Dostojewskis: Die gescheiterte Versöhnung zwischen den Rivalinnen Gruschenka und Katerina, der Moment, in dem Lise von Alexej ihren Liebesbrief zurückfordert oder die Gewalt, mit der Dimitri schließlich Gruschenka von ihrer angeblich großen Liebe, einem polnische Offizier erobert, – das ist ganz große Katastrophendramatik, die Perceval und die Dramaturgin Susanne Meister, da in ihrer Stückfassung aus der Epik des Russen zu Tage gefördert haben.

Um Dostojewskis Bühnenwirksamkeit wusste man zwar schon seit den großen Castorf-Inszenierungen. Aber es ist doch schön und zuweilen atemberaubend, es noch einmal auf eine ganz andere Weise zu erleben. Solche Monologe wie den des Iwan Karamasow, haben nicht viele Dramatiker im Repertoire. Zunächst konstruiert er aus dem Leid der Kinder auf der Welt einen verzweifelt negativen Gottesbeweis und dann leitet er ganz ohne großes Tamtam zur berühmtesten Legenden-Einlage der Weltliteratur, der Geschichte vom Großinquisitor, über. Im Munde des wieder einmal phänomenalen Jens Harzer wird daraus ein langer großer Theatermoment, von dem man keine Sekunde missen möchte.

Bis zur Pause lauscht man all dem gebannt, wie angenagelt. Die ersten zwei Stunden vergehen wie ein irrer berauschender Traum. Und dann zerschlägt Luk Perceval wieder einiges von dem, was er zuvor aufgebaut hat. Wenn Burghart Klausner schier endlos die Plädoyers des Anklägers und des Anwalts vorträgt, dann wird nur offenbar, dass die Kriminal- und Prozessgeschichte eigentlich das Langweiligste an „Die Brüder Karamasow“ ist. Und zunehmend ungeduldig wartet man darauf, dass die Regie noch einmal irgendwas Überraschendes und Bezauberndes mit dem Glockenspiel-Bühnenbild anfängt.

Aber nein. Es endet still verläppernd. Als hätten alle nach 240 Minuten einfach vor Erschöpfung nicht mehr weitergewusst. Oder als hätten die göttlichen Glocken ihnen am Ende einfach nur die Stunde geschlagen und sie daran erinnert, dass die Geduld der Hamburger von heute mit den Problemen der Russen von gestern langsam zu Ende geht. Etwas umstandslos kehren die Künstler daraufhin vom Olymp aufs Niveau der Hochbahn zurück, und der Zuschauer fragt sich nach diesem abrupten Sinkflug einen Moment lang, ob er mit ihnen tatsächlich dort hoch oben war. Aber es war wirklich so und diese Momente auf dem Dostojewski-Gipfel kann kein noch so lahmer Schluss mehr banalisieren.

Samstag, 13. April 2013

"John Gabriel Borkman" im Schauspiel Frankfurt

Vergesst Peer Gynt! John Gabriel Borkman ist der wahre nordische Faust. Man erinnere sich, dass der Goethesche Doktor am Ende seiner Dienstfahrten als Immobilienspekulant im wahrsten Sinne des Wortes strandete, nachdem er zuvor schon ein Land mit Währungsstricks ruiniert hatte – natürlich alles mit besten Absichten.

Wenn er danach nicht gestorben wäre, würde er – verlassen von Mephisto – vielleicht genauso wie Henrik Ibsens betrügerischer Bankrotteur Borkman in seinen Studierzimmer hocken und beim Nachdenken über die Vergangenheit zum Urteil kommen, er sei unschuldig: Schließlich habe er sich doch immer strebend bemüht.

"John Gabriel Borkman" wird seit 2008 von manchen Regisseuren als ein Stück missverstanden, das irgendetwas über die Bankenkrise von heute aussagt. Dabei erkennt man den Unterschied zwischen dem 19. Jahrhundert und der Gegenwart, doch schon daran, dass Bankier Borkman einmal ernsthaft erwogen hat, sich zu erschießen. Soviel Ehrgefühl ist undenkbar bei den jetzigen Bankern, die noch im Bankrott auf ihre Boni pochen.

Die Regisseurin Andrea Breth ist zum Glück niemand, vom dem plumpe Aktualisierungen zu erwarten waren. Die Gegenwart drängt sich auch ohne ihr Zutun ins Stück, weil das Frankfurter Schauspiel im Schatten der Bankenhochhäuser liegt. Breth lotet lieber die literarische Tiefe der Figuren aus.

Das Dachgeschoss, wohin Borkman sich zurückgezogen hat, ähnelt mit seinen überall auf dem Fußboden sich stapelnden Folianten und den 1001mal zu Beginn irgendwelcher "Faust"-Aufführungen gesehenen hohen Zimmern – nur dass dieses hier naturgemäß nicht gotisch ist, sondern klassizistisch – dem Geschmack von Bankdirektoren im 19. Jahrhundert entsprechend. Der faustische Gesamteindruck wird noch verstärkt, durch den etwas mottenzerfressenen Pelzmantel, den der Schauspieler Wolfgang Michael trägt, als wäre hier, außerhalb der Gesellschaft, wo keine Anzüge mehr nötig sind, das mittelalterliche Element seines Charakters erst deutlich hervor getreten.

Es war aber schon immer da. Borkman ist der Sohn eines Bergmannes; allein das verknüpft ihn ja schon fast überdeutlich mit den romantischen Mittelalterfantasien der Zeit von Goethe und Novalis. Und wenn er vom Singen des Erzes schwärmt, das darauf wartet, durch die Hammerschläge der Grubenarbeiter endlich erlöst und seiner wahren Bestimmung im kapitalistischen Produktionskreislauf zugeführt zu werden, dann mixt er den Sound der Betriebswirtschaft mit alchimistischer Mystik. Faust spekulierte ja ähnlich hochriskant mit "ungehobenen Schätzen", als er diese zur Deckung des Papiergelds nutzte.

Es ist eine hübsche Insiderpointe, dass der Frankfurter Borkman mit einer Frau verheiratet ist, die in der prominentesten "Faust"-Inszenierung der letzten Jahrzehnte die Helena gespielt hat. Corinna Kirchhoff ist die Bankdirektorengattin Gunhild Borkman, die dem im gleichen Haus lebenden Ehemann aus dem Weg geht, seitdem er vor acht Jahren aus dem Gefängnis zurückkam.

Sie verzeiht ihm nicht, dass er durch seinen Ruin auch ihren Ruf zerstört hat. Helena muss ja im "Faust" nicht mehr miterleben, wie der Gatte mit Land aus dem Meer spekuliert und Philomenon und Baucis mordet. Aber wenn, dann hätte sie vielleicht genau verbittert und schmallippig reagiert.

Dem gemeinsamen Sohn der Borkmans ergeht es allerdings entschieden besser als Euphorion, dem Spross von Helena und Faust, und auch besser als den meisten jungen Menschen in anderen Ibsen-Dramen. Erhart Borkman (Christian Erdt) fährt am Ende mit der geschiedenen Frau Wilton (Claude De Demo) aus dem Nachbarhaus davon in ein eigenes Leben. Sein Heil sucht er zurecht eher in den halbseiden erotischen Sphären, die diese Frau mit dem Schauspielervornamen Fanny verkörpert, als darin, die Erwartungen seiner Altvorderen zu erfüllen.

Diese sind alle von unterschiedlichster Abstrusität: Gunhild will, dass er Karriere macht, um den Namen Borkman wieder aufzupolieren. Ihre Schwester Ella (Josefin Platt), die den Jungen einige Jahre als Pflegemutter angenommen hatte, hofft, dass er ihr in der kurzen Zeit beisteht, die die Todkranke noch zu leben hat.

Und Borkman Senior, der aus dem Dachgeschoss heruntergekommen den Junior nach langer Zeit mal wieder wahrnimmt, versucht gleich, den jungen Mann in seine großartigen Comeback-Pläne einzubeziehen. Die Möglichkeit, Erhart könne eigene Absichten haben, ist im Denken dieser egoistischen Monster nicht vorgesehen.

Denn darin ist Ibsens Stück überhaupt nicht faustisch-romantisch, sondern ganz modern psychologisch: Alle drei Elternfiguren üben eine Form emotionalen Missbrauchs an Erhart aus, die erst in der Gegenwart in Mode gekommen ist. Früher, als die Eltern für ihre Kinder noch kleine Kaiser waren, war derartige seelische Erpressung ja gar nicht nötig.

Heute, wo die Regeln des Gehorsams nicht mehr so streng sind, muss man sich allerhand Psychotricks einfallen lassen, um die Sprösslinge auf Linie zu bringen. Darin gleicht Gunhild eher Enid, der Mutter aus Jonathan Franzens "Die Korrekturen", als einer klassischen Dramengestalt.

Allerdings waren Enids Mittel, die Kinder noch zu einem letzten Weihnachtsessen zu zwingen, wesentlich subtiler als die von Gunhild. Frau Borkman ist eine laute Hyäne des veräußerlichten Gefühls. Mit dem minutenlangen Heultheater, das sie beim Weggang des Sohnes spielt, parodiert die Schauspielerin Corinna Kirchhoff ein bisschen sich selbst und alle großen Tragödinnen alten Stils. Hier ist das Gold des hohen Tones heruntergewechselt ins Kleingeld eines Emotionskrawalls, mit dem sie in jeder Trashtalkshow ein gern gesehener Gast wäre.

Der Kontrast ist umso größer, weil die Figuren hier – wie man es im werktreuen Qualitätstheater der Andrea Breth erwarten kann – eher durch kleine Gesten charakterisiert werden. Borkmans letzter verbliebener Freund, der verhinderte Bühnendichter Vilhelm Foldal (Peter Schröder), stopft sich, kaum im Dachgeschoss angekommen, mit Schnipseln aus dem Papierkorb die feuchten Schuhe aus. Man ahnt, dass das Papier, auf dem seine Tragödie steht, genauso wenig wert ist. Papier verrät auch Foldals Tochter Frida (Wiebke Mollenhauer): Die Noten, die die Klavierschülerin beim Anblick von Erhart fallen lässt, zeigen sie als schreckhaft hoffnungslos Liebende.

Borkman hat es wie sein Dichterfreund mit dem Schuhwerk: Nachdem er den Pelzmantel ausgezogen und die alte, lange eingemottete Bankdirektorenkluft wieder angezogen hat, putzt er neurotisch an seinem Schuhen herum, als befände sich genau dort der entscheidende Fleck, der noch wegpoliert werden muss, um die Rückkehr zu Macht und Geld zu ermöglichen.

Trotz solcher Ticks wirkt Borkman neben seiner hysterischen Gattin fast wie ein Vernunftmensch. Wolfgang Michael ässt manchmal eine ironische Distanz zum eigenen Gerede aufblitzen, die andeutet, der Bankrotteur habe seine Klause unter dem Dach nicht nur verlassen, weil seine Jugendliebe Ella im Geisterhaus angekommen ist, sondern auch, weil er die Sinnlosigkeit seines Spinnerdaseins da oben wenigstens ahnt.

Ellas Wunsch, der junge Erhart möge in den letzten Tagen ihres Lebens bei ihr sein, war, verglichen mit den Fantasien von Schwester und Schwager, sowieso recht bescheiden. Ihr Schicksal ist dennoch dasselbe wie das der beiden anderen Kindesmissbraucher.

Am Ende dieses ansonsten erwartungsgemäß textfrommen Abends lässt die Regisseurin Andrea Breth noch einmal den Vorhang heben. Sie hat den ganzen geschwätzigen Schluss gestrichen. Gestrichen Borkmans Tod. Gestrichen die Versöhnung der Frauen über seiner Leiche.

Und die 1001 Kältemetaphern, mit denen die Figuren sich selbst erklären, sind zu einem einzigen Bild verdichtet: Die Villa ist abgeräumt, und die beiden Schwestern liegen wahrhaftig tiefgekühlt da. Schweigend und im Dunkeln.

Bühnenbildnerin Annette Murschetz hat eine Eisberglandschaft errichtet, in der Gunhild und Ella mit ihren gescheiterten Hoffnungen kollidiert sind. Während die Damen schon in der Horizontale on the Rocks verharren, putzt Borkman im Vordergrund stehend noch immer an seinen Schuhen herum. Die Schrecken des Eises und der Finsternis wird er so nicht wegwischen.