Samstag, 28. September 2013

"Hamlet" im Burgtheater Wien

Wir haben Hamlet schon als Frau gesehen und als Schwulen mit einer dicken glatzköpfigen männlichen Ophelia. Wir haben ihn als Börsentrader und als Skin gesehen, als Rocker und Clown. Wir haben erlebt, wie Hamlet von nur einem einzigen Schauspieler gespielt wurde und wie das Stück von einem ganzen Chor gebrüllt wurde. Das einzige, was sich mit Hamlet schon lange keiner mehr anzustellen getraut hat, war die Königsperversion im heutigen Bühnenbetrieb: Den Hamlet mal komplett zu spielen, (fast) ungekürzt, über sechs Stunden lang und so den ganzen konservativen Jammerern, die ihre Klassiker unbedingt so sehen wollen, wie sie im Buche stehen, die Absurdität dieses Verlangens mal so richtig reinzureiben, ins Hirn und ins Sitzfleisch.

Das war nun zwar bestimmt nicht die Absicht der Regisseurin Andrea Breth, die das Stück am Wiener Burgtheater  nun als um sechs Uhr beginnenden und nach Mitternacht endenden Klassikergottesdienst inszeniert hat, aber es war am Ende doch auch der Effekt. Einerseits ist man zwar erfreut, mal die Bekanntschaft einer Hofschranze namens Osric zu machen oder den Gehilfen des Totengräbers mit diesem disputieren zu hören. Man grüßt auch mit Sympathie den Hauptmann des Fortinbras und den englischen Gesandten, die ebenfalls sonst zuallererst gestrichen werden.

Besonders ist man dankbar, einmal auch auf der Bühne zu sehen, dass auch die Nebenfiguren Rosenkranz und Güldenstern, bevor sie im Gefecht von Intrigen und Gegenintrigen fallen, ihre eigene kleine Minitragödie durchleiden. Zunächst vom Prinzen Hamlet als Jugendfreunde froh begrüßt, werden sie doch rasch als gezwungene Agenten des Claudius durchschaut und reagieren unterschiedlich auf Hamlets Hohn: Güldenstern (Moritz Schulze) wird in der Wut zum immer willfährigeren Handlanger des Königs, während Rosenkranz (Daniel Sträßer) um den verlorenen Freund barmt.

Die beiden schnöseligen Popper bilden hier tatsächlich mal dauerhaft den vom Dichter beabsichtigten Kontrast zu Horatio (Markus Meyer), der von Wittenberg kommend aussieht wie ein Dissidentenpfarrer aus Ostdeutschland und der vielleicht gerade wegen seines protestantischen Stoizismus der einzige bleibt, dem der immer paranoidere Hamlet bis zuletzt vertraut.

Andererseits könnte man aber auf manche allzu lang aufgefädelten Listen und Schliche künftig gern wieder verzichten: Vor allem in der Mitte, wenn König Claudius (Roland Koch) die Ermordung seines Neffen auf einer Englandreise vorbereitet und alle immer breit erklären, warum sie jetzt die Gegenpartei belauschen. Nicht sämtliches rhetorische Geschmeide, das Shakespeare hier aus seinem unerschöpflichen Goldspeicher hervorgekramt hat, verdient es, dass jedes Satzkettenglied und jede Metaphernperle einzeln im Licht der Bühne gedreht werden.

So bleibt zwischendurch immer auch mal Zeit zum Nachdenken, was bei einer derart gedankenvollen Stück ja kein Nachteil sein muss. Zum Beispiel darüber, dass die Festung Helsingör, die hier bis in unüberwindliche Höhen mit Tropenholz vertäfelt ist, zwar ein Gefängnis sein mag – darin dem ganzen Staate Dänemark gleichend – aber auch so eine Art lebenserhaltende Polarstation. Die sparsamen Außenszenen in diesem Stück sind solche, in denen die Protagonisten Kontakt mit der Welt der Toten aufnehmen. Das gilt für die bloß erzählten – Hamlets Vater wird im Garten ermordet, Ophelia ertrinkt im Fluss – ebenso wie für die gespielten: Auf der Rampe außerhalb des Burg berichtet der Geist vom Jenseits, weshalb es folgerichtig ist, die andere Figur an der Pforte zwischen Leben und Tod, den Totengräber vom gleichen Schauspieler darstellen zu lassen. Beide Male ist es Hans-Michael Rehberg.

Auch das Bühnenbild von Martin Zehetgruber verschachtelt die Innenwelt der Außenwelt der Innenwelt: Das Draußen, ein dürres Gestrüpp, auf das Schnee fällt, wird auf der Drehbühne vom Innen eingeschlossen. In der Nähe ihres Todes, sieht man Polonius (Udo Samel) und Ophelia im Gebüsch herumirren wie zuvor den Geist.

Die Textgenauigkeit zeigt sich im Detail: Zu Beginn erscheint der Geist, ganz Kriegerkönig, in Rüstung, beim zweiten Mal, wenn er Hamlet mahnt, die Mutter nicht zu töten, tatsächlich sehr familiär "in his nightgown". Auch über die Bedeutung des Wortes "conscience" in Hamlets Sein-oder-Nicht-Sein-Monolog ist offenbar intensiv nachgedacht worden: Schlegel, dessen klassische Übersetzung gegen alle Moden der Aufführung zugrunde liegt, übersetzt "thus conscience makes cowards of us all" mit "so macht Bewusstsein Feige aus uns allen." An anderen Stellen im Stück bedeutet "conscience" aber eindeutig "Gewissen" und deshalb sagt Hamlet hier: "So macht Gewissen Feige aus uns allen". Es ist sein in Wittenberg gefestigtes Christentum, das Hamlet mit der Rache am Vatermörder zögern lässt – im Gegensatz zu halbheidnischen Schnelltotschlägern wie Fortinbras und Laertes.

Wenn man jedoch größtmögliche Textreue mit gewissen inszenatorischen Freiheiten kombiniert, kann das zu komischen Widersprüchlichkeiten führen: Weil die Schauspieler moderne Kleidung tragen, hat Hamlet keinen Degen zur Hand, als er Polonius ersticht. Er muss dafür ein winziges Messerchen aus der Hosentasche ziehen, das er offenbar immer mit sich rumträgt (Zum Apfelschälen? An Apple a day keeps melancholy away? Um "Ophelia & Hamlet"-Herzen ins Tropenholz zu schnitzen?) und nach nur einem Stich dieses Spielzeugs fällt Polonius sofort tot um. Auch die Idee, die wahnsinnig gewordene Ophelia plötzlich von einer älteren weißhaarigen Frau darstellen zu lassen (jetzt Elisabeth Orth, vorher Wiebke Mollenhauer) wirkt gerade in diesem texttreuen Kosmos wie eine unfreiwillige Travestie.

Den Hamlet spielt August Diehl. Äußerlich ein junger Kinski mit Wirrhaarperücke, aber gerade kein Wahnsinniger: Man hat sich hier gegen die vorherrschende Interpretation des neunzehnten Jahrhunderts genauso entschieden wie gegen die Lieblingsinterpretation des zwanzigsten: Hamlet ist nicht gelähmt von düsterer Kopfhängerei, und er will auch nicht mit seiner Mutter (Andrea Clausen) schlafen. Der Prinz geht eine Zeit lang recht zielstrebig zu Werke, nutzt den Wahnsinn nur als Maske, bis es ihm immer schwerer fällt, Tarnung und Realität zu trennen. In der Szene, wo Schauspieler den Königsmord am Hofe nachspielen, verrät er sich selbst durch seine emotionalen Reaktionen fast mehr als der Mörder Claudius.

Die Szenen mit den Schauspielern bieten übrigens mal eine ganz neue Interpretation: Normalerweise gelten die Ratschläge Hamlets, sie möchten doch nicht übertreiben, nicht extemporieren und nicht mit den Händen "fräsen" als eine Art künstlerisches Manifest Shakespeares. Doch wenn hier der Chef der Truppe (Martin Schwab) müde antwortet: "Wir haben das bei uns so ziemlich abgestellt", dann dämmert es, dass der Dichter in Hamlet einen jener enthusiastischen Gönner parodiert hat, die glauben, ihre Ratschläge wären genauso willkommen wie ihr Geld. Wahrscheinlich war es nicht so, aber es ist doch eine hübsche ketzerische Idee in einer frommen Inszenierung. 

Samstag, 14. September 2013

"Orest" im Residenztheater München

Wenn eine "Orest"-Inszenierung mit einem Video anfängt, das zeigt, wie der König Agamemnon von einem mit Kreuzen (!) übersäten Schlachtfeld aus dem trojanischen Krieg heimkehrt, dann ahnt man schon, dass es dem Regieteam nicht um eine möglichst authentische Rekonstruktion der vorchristlichen griechischen Mythenwelt geht. Im Münchner Residenztheater tragen die Atriden auch gerne Pelz, was ihre Welt nördlicher wirken lässt. Der gefühlten Temperatur auf der Bühne nach sind sie eher in Helsingör als in Argos.

Auch sonst haben der Regisseur David Bösch und der Autor John von Düffel, der dieses Drama nach den Vorlagen von Sophokles, Aischylos und Euripides verfasste, alles getan, um in ihrem Orest  (Shenja Lacher) einen Hamlet sichtbar werden zu lassen. Der Unterschied ist nur: Während der Dänenprinz bei Shakespeare vor dem Mord an der Mutter und ihrem Geliebten grübelt, fängt der Griechenprinz erst hinterher mit dem Nachdenken an. Das Erschlagen des Aigisthos (Norman Hacker) geht ihm bedenkenlos von der Hand, beim Mord an der Mama Klytaimnestra (Sophie von Kessel) zögert er zwar etwas länger, dann aber geht's doch frisch ans blutige Axtwerk.

Seine Vorbehalte räumt vor allem die Schwester Elektra weg. Sie lockt, schreit, droht, mahnt und zerrt auch kaum verhüllt an den inzestuösen Banden, die zwischen den Geschwistern geknüpft sind. Bei Andrea Wenzl wird dieses Mädchen zum Natural Born Killer wie Juliette Lewis in Oliver Stones Film. Mit dem Vorbild verbinden sie nicht nur die zerrupfte Vokuhila-Frisur, sondern eben auch die kindische Mordlust. Sie ist nicht nur Orests Mentalcoach, sondern übernimmt in dieser Fassung auch die Gehilfenrolle, die in den alten Dramen der Freund Pylades innehatte.

So wird Elektra zum eigentlichen Motor des zunehmend sinnlosen blutigen Geschehens. Als Klytemnaistra und Aigisthos weggeräumt sind, will sie auch noch die Köpfe von Klytemnaistras Schwester Helena, ihrem Gatten Menelaos und von deren Tochter Hermione sehen. Letztere ist ihr auch ein Dorn im Auge, weil sie Orest liebt. Elektras maßloser Hass wird aus sexuellen Quellen gespeist: Dazu gehören auch Missbrauchsgeschichten – erst mit Agamemnon, dann mit Aigisthos – die Klytemnaistra in einem ihrer letzten lebend gesprochenen Sätze andeutet: "Immer neidete sie mir den Mann,/ Den Vater erst, dann Aigisthos!" Dass der letztgenannte obendrein auch noch ihre und Orests Schwester Hermione befummelte, macht das psychologische Chaos, das unter Elektras Vokuhila brodelt, nicht kleiner.

Und so will sie weiter schlachten, als den Bruder längst Vorbehalte plagen. Für ihn, einen regelmäßigen Beter, wiegt schwer, dass er nicht mehr an den Mordauftrag glaubt, den ihm der Gott Apollo gab. Hamlet hat den Geist des toten Vaters immerhin nicht als einziger gesehen, doch Orest muss im zweiten Teil (der auf einer Tragödie des Euripides über die Zeit nach der Tat beruht) damit fertig werden, dass er sich seine Apollo-Mission wohl nur eingebildet hat.

Die Versöhnung der Welt und die Errichtung einer Herrschaft des Rechts, wie sie in Aischylos' originaler "Orestie" gepriesen wurde, wollten Bösch und Düffel nicht feiern. Davon erzählt Orest nur höhnisch in einem Schlussmonolog, als glaubte er selbst nicht daran. Viel mehr interessiert den Regisseur und den Dramatiker – darin typische Vertreter des Gegenwartstheaters – das Pathologische des Pärchens im Zentrum. Sympathischer gesagt: Sie mögen die beiden wegen ihrer Wunden. Dass so wenig Treibstoff die Tragödie trotzdem über zweieinhalb Stunden vorantreibt, liegt an der Power, mit der Lacher und Wenzl die versehrten Killerkinder spielen.

Donnerstag, 12. September 2013

"Glanz und Elend der Kurtisanen" in der Volksbühne



Die Berliner Volksbühne ist nach einer langanhaltenden Russenklassiker-Phase, die 1998 mit Frank Castorfs erster Dostojewski-Inszenierung "Dämonen" begann, nun offenbar in ihrer Franzosenklassiker-Phase angekommen. Im vergangenen Jahr gab es gleich drei Molière-Inszenierungen, in denen sämtlich Martin Wuttke die Hauptrolle spielte. Bei einer davon führte er auch noch Regie – was prompt zu einem spektakulären Schwächeanfall  und Premierenausfall führte. Man kann also den Akteuren jenes Theaters, das immer mit einem Panzerkreuzer verglichen wird, aber auch ein bisschen aussieht wie eine Fabrik in "Metropolis", manches vorwerfen – Faulheit gehört nicht dazu. Auch der Intendant Frank Castorf und der wichtigste Hausregisseur René Pollesch produzieren wie die Sklavenarbeiter in Fritz Langs Film.

Gerade Pollesch haut die Premieren raus wie am Fließband. Nur zwei Wochen nach seiner Volksbühnen-Premiere "Glanz und Elend der Kurtisanen" kommt am 25. September im Wiener Burgtheater sein neues Stück "Cavalcade or Being a Holy Motor" heraus. Und immer ist Martin Wuttke dabei sowie neuerdings auch Birgit Minichmayr. Vielleicht auch nur ihre Hologramme. Menschlich hätte man für so einen Rosstäuschertrick Verständnis. Niemand will, dass Wuttke noch mal kollabiert.

Dieses verschleißende Arbeitspensum ist es wohl auch, was Pollesch mit Honoré de Balzac verbindet, dessen Roman dem neuen Berliner Stück  den Namen gegeben hat. Balzac schrieb allein 88 Romane für seinen großen Gesellschaftszyklus "Die menschliche Komödie", und wir sind sicher, dass ihm Pollesch mit der Zahl seiner Theaterstück quantitativ auf den Fersen ist. Mit Balzac werden sich in dieser Volksbühnen-Spielzeit auch noch Castorf und Martin Wuttke beschäftigen, die am Rosa-Luxemburg-Platz "La Cousine Bette" und "Trompe l'amour" inszenieren werden

Textlich sind vom Roman "Glanz und Elend der Kurtisanen" nur noch Spurenelemente im Drama enthalten. Wuttke redet Minichmayr manchmal mit "Esther" an, so hieß die geläuterte Hure, die Balzacs Roman den Titel gab. Aber er ist nicht Lucien Rubempré, die Bezüge zur französischen schnellen Eingreifliteratur des 19. Jahrhunderts sind hier kaum mehr als ein Anlass sich in schicken Kostümen – mal als Abbé, mal als Pierrot – als Typen des klassischen Pariser Boulevardtheaters zu zeigen. Das war ganz ähnlich, als Pollesch vor sieben Jahren an gleicher Stelle "L'affaire Martin" nach Dumas inszenierte – der Abend enthielt damals genauso wenig Dumas wie jetzt das neue Stück Balzac. Gesprochen wird fast nur reinster Pollesch und – noch ein Franzosenklassiker, der in seinen jungen Jahren wie am Fließband produzierte – Jean-Luc Godard.

Dessen vielleicht schönster Film "Bande à Part" (deutsch: "Die Außenseiterbande") wird ausgiebig zitiert. Der Abend, der mit einer Stunde und vierzig Minuten mal wieder – typisch Pollesch – jene sprichwörtliche "Spielfilmlänge" hat, die kaum noch ein heutiger Spielfilm einhält, beginnt damit, dass die Akteure die Tanzszene aus "Bande à part" imitieren. Diese Stelle, an der das Dreiecksliebespaar Odile, Franz und Arthur plötzlich in einer Kneipe anfängt den Madison, einen Modetanz des Jahres 1964, zu grooven, gehört zu den berühmtesten Tanzeinlagen der Filmgeschichte. Wuttke, Minichmayr & Co machen es auch nicht schlecht, aber die Originale bleiben unerreicht. Sie sind doch ein bisschen älter als Anna Karina, Samy Frey und Claude Brasseur, die in ihren Zwanzigern waren, als Godard seinen Film drehte. Und die Zeiten sind generell uncooler geworden. Ihr Tanz verhält sich zum Vorbild wie ein Mercedes CLA zu einem Citroën DS. Respektabel.

Am Ende sind alle Vorlagen aber sowieso wieder nur ein Anlass für Pollesch, über seine beiden Seelenthemen zu philosophieren: Das Verhältnis zwischen Rolle und echtem Leben und die Liebe, die auch nur ein mehr oder weniger gutes Theaterstück ist. Schon Godard hatte ja seine Figuren ständig über ihre Beziehung reflektieren lassen. Odile fragt sich beim Tanzen beispielsweise, ob die Jungs ihre Brüste bemerkt haben.

"Glanz und Elend der Kurtisanen" ist ein mit Pointen durchwobener Textteppich, der selbstverständlich nicht den Hauch einer Geschichte erzählt. Pollesch geht kein Risiko ein, aus der Postdramatiker-Krankenkasse geworfen zu werden. Aber sein ewiger Dreh, theorietrunkene Spitzfindigkeiten rasend schnell so zu sprechen lassen als wären es Boulevardpointen, funktioniert gut.

Dass man wieder mal vieles nicht versteht, weil das Hirn die vorbeirauschenden Textmassen nicht bewältigen kann – geschenkt. Man muss sich auch hier Odile, Franz und Arthur zum Vorbild nehmen. Die rennen in "Die Außenseiterbande" in gut neun Minuten durch den gesamten Louvre, eine Szene, die noch berühmter ist als ihr Tanz. Dabei können sie von der Mona Lisa und den anderen Kunstwerken nicht mehr als ein Nachbild auf der Netzhaut mitgenommen haben. Und trotzdem wird ihr Lauf als der coolste und schönste Musemsbesuch aller Zeiten auf ewig unvergessen bleiben. Der Rausch der Rezeption ist manchmal glorreicher als das, was hängen bleibt.

Freitag, 6. September 2013

"Moby Dick" im Thalia-Theater Hamburg

Das Öl, das man aus dem fetten Fleisch getöteter Wale gewinnt, hat eine starke reinigende Kraft, erfährt man in "Moby Dick" . Niemals erstrahlten deshalb die Planken eines Schiffsdecks in so makelloser Helligkeit wie unmittelbar, nachdem die Mannschaft einen Wal erlegt, zersägt, ausgekocht und sein Blut und Fett auf dem Holz vergossen habe.

Die Bühne des Hamburger Thalia-Theaters bleibt aber auch nach dem x-ten Wal, der auf ihr geschlachtet wurde, von erhabener blickverschlingender Schwärze, denn selbstverständlich handelt es sich bei den Flüssigkeiten, die hier, wo der Regisseur Antú Romero Nunes den Roman von Herman Melville dramatisiert hat, großzügig verspritzt werden, um Wasser und Kunstblut.

Man ist manchmal geneigt, diese Künstlichkeit für Sekunden zu vergessen – so überzeugend stellt das Acht-Männer-Ensemble die Mühen einer langen Seefahrt mit einem Segelschiff und die immer neu wiederholte Plackerei beim Zerlegen eines harpunierten Pottwales dar. Die wichtigsten Requisiten ihrer pantomimischen Choreographien sind kleine Plastikflaschen, mit denen sie die erwähnten Flüssigkeiten so kunstvoll verspritzen, dass der Zuschauer vor seinem geistigen Auge die Wurfspeere, mit denen sie den Pottwal, fangen, die Lanzen, mit denen sie ihn töten, und die Sägen, mit denen sie ihn zerteilen, ebenso deutlich sieht wie das riesige Tier.

Man versteht während dieser langen Passagen wenig von dem, was die Männer reden, aber es ist egal. Man sieht ja, was passiert, und das unverständliche Gebrüll trägt nur dazu bei, die darstellerische Überzeugungskraft der Szenen zu erhöhen. In Wirklichkeit hört ja wohl auf einem Schiff in solchen Momenten auch keiner der Matrosen, was seine Kollegen ihm zurufen.

Vielmehr muss alles wie von selbst, quasi automatisch, wie hundertmal wiederholt, funktionieren. Die Fantasie, mit der der Regisseur Nunes diese Choreographien ersonnen hat und die Kraft, mit der das Ensemble sich in seine Matrosenarbeit stürzt, schaffen zusammen etwas, das zum Besondersten und Staunenswertesten gehört, das man seit Langem auf einer deutschen Bühne gesehen hat.

Nunes ist noch nicht ganz dreißig, also jünger als viele Kollegen, die in Kritikerumfragen zu Nachwuchskünstlern des Jahres gewählt werden. Dabei wird er schon seit ungefähr drei Jahren als größte junge Hoffnung, die das Theater seit langem hervorgebracht hat, gepriesen. Nun schickt er sich bereits an, den Status eines vielversprechenden Talentes hinter sich zu lassen.
In dieser Saison wird er sechs Inszenierungen in den bedeutendsten Häusern des deutschsprachigen Raums stemmen: eine weitere in Hamburg, zwei in Zürich, eine am Wiener Burgtheater und obendrein eine Oper in München – Rossinis "Guillaume Tell", nicht gerade ein kleines Kammeröperchen, sondern einer der gewaltigsten Brocken, den das Musiktheater bereit hält. Dem wohlwollenden Zuschauer schwindelt ein bisschen angesichts dieser großzügigen und hemmungslosen Talentausschüttung.

Im Hamburg ließ Nunes jetzt immerhin deutlich erkennen, dass er für Massenszenen und Choraufmärsche wie sie "Guillaume Tell" verlangt, ein Händchen hat. Am Ende, nachdem man Melvilles Matrosen und ihren fanatischen Kapitän Ahab (er wird genau wie der Erzähler Ismael von verschiedenen Darstellern gespielt) über alle sieben Weltmeere gefolgt ist und sich der Endkampf mit dem weißen Wal vor den Gestaden Japans nähert, lässt der Regisseur diese uns so vertraut gewordenen Männer einfach untertauchen.

Sie gehen ein in eine internationale Walfängergesellschaft und in die Fabelwelt jener Geschichten, die sie sich auf ihren Siegesfeiern in allen Sprachen Babels erzählen. Man sieht etwa zwei Dutzend Statisten aus aller Herren Ländern und mit vielen Hautfarben beim Feiern und beim Sich-Fürchten zu und auch das ist beeindruckend, weil es der Inszenierung zum zweiten Mal innerhalb von nur gut zwei Stunden eine ganz neue Wendung gibt.

Die erste kam, als die Männer nach vielleicht einer halben Stunde mit dem bloßen Aufsagen aufhörten und mit ihrer pantomimischen Seereise begannen. Zum Anfang hatte man noch befürchtet, es würde wieder einer dieser allzu oft gesehen Abende, bei denen Schauspieler auf einer leeren schwarzen Bühne frontal zum Publikum gewandt Textbrocken sprechen. Doch dann nahmen sie uns mit auf die schäumenden Wogen ihres Fantasiemeeres. Ein erster Höhepunkt ist die Darstellung eines Sturms, bei dem die Mannschaft an Deck und in den Wanten um ihr Schiff und ihr Leben kämpft.

Dem Eindruck, es würde nach der Exposition nur noch geschrien und auf Ausländisch gesprochen, muss entgegengetreten werden. Der Schauspieler Daniel Lommatzsch liefert Melvilles naturhistorische Erläuterungen über den Wal, die im Buch gerne mal überblättert werden, als im wahrsten Sinne des Wortes atemberaubenden Monolog. Solche Langstreckenmonologe scheinen allmählich zum Markenzeichen des Thalias zu werden, auch Jens Harzers schafft ja eine ähnliche theatersportliche Höchstleistung in "Die Brüder Karamasow".

Ganz nebenbei wird man ausgerechnet auf einer Hamburger Bühne mal wieder daran erinnert, dass Bremen wahrscheinlich die deutsche Stadt ist, die im angelsächsischen Raum nach Berlin und München am meisten zitiert wird – nicht nur wegen der Bremer Stadtmusikanten. Die nihilistischen Entführer im Filmklassiker "The Big Lebowski" sind ja ebenso aus Bremen wie der Vater von Robinson Crusoe – deshalb trägt der Schiffbrüchige einen so unenglischen Namen. Und als die Mannschaft der "Pequod" auf dem weiten Weltmeer einem Schiff voller deutscher Walfangversager begegnet, die ihre amerikanischen Kollegen um Öl für ihre Lampen bitten müssen, weil sie seit drei Jahren nichts gefangen haben, kommen diese natürlich auch aus Bremen und ihr Kapitän trägt den schönen Namen "Derick".

Diese Szene, in der die Bremer geradezu unterwürfig an Ahabs Schiff herangerudert kommen, wird sehr breit ausgespielt, im Verhältnis zu allem, was von dem dickleibigen Roman weggelassen wurde. Aber sie ist ein notwendiges Element der komischen Erleichterung in all dem metaphysischen Geraune über die Göttlichkeit des Wales und all den anstrengenden Schlachtfesten, die man sonst hört und sieht.

Dass Nunes die Notwendigkeit einer solchen Aufheiterung erkennt, ist auch ein Beweis seines Könnens. Nur dass er den Polynesier Qeequeg, Ismaels Blutsbruder, den besten Harpunenwerfer von ganz Nantucket nahezu verschwinden ließ, wird ihm keiner verzeihen, der das Buch gelesen oder auch nur den John-Huston-Film gesehen hat.