Samstag, 23. November 2013

"Hamlet" im Berliner Ensemble

Auch wer noch nie eine Zeile Shakespeare gelesen hat, hegt dennoch meist eine Vorstellung davon, wie Hamlet aussehen sollte. Zwar schreibt der Dichter gar nicht vor, der Dänenprinz müsse in der berühmten Szene am Grab des Narren Yorick dessen Schädel in die Hand nehmen. Aber das Stück ist doch allzu viele Male genau so gespielt worden, dass sich das Bild in die Ikonografie eingebrannt hat: Ein schwarz gekleideter Mann, der einem Schädel ins hohle Auge blickt, ist Hamlet, so sicher wie ein halb nackter Mann am Kreuz Jesus ist. Gerade weil sie zum Klischee geworden ist, wird die Schädelszene aber gerne von Regisseuren "gebrochen" oder "übersetzt" – also mit Inszenierungseinfällen verhunzt.

Leander Haußmann ist einerseits konservativ genug, den Auftritt am Grabe Yoricks geradezu klassisch zu liefern, andererseits ist er Rebell genug, das Klischee mit einem neuen starken Gegenbild zu bekämpfen: Sein Hamlet-Darsteller Christopher Nell ersticht den Polonius nicht nur, nachdem er ihn lauschend hinter dem Vorhang entdeckt und gerufen hat: "Wie? Was? Eine Ratte?" Dieser etwas überkandidelte Rattenfänger erteilt dem Polonius auch noch eine Schädelbasislektion: Nachdem Hamlet ihm zunächst den Bauch aufgeschlitzt und ihn ausgeweidet hat, dabei philosophische Betrachtungen rezitierend, öffnet er schließlich auch noch den Kopf, nimmt das Gehirn in die Hand und setzt sich an den Bühnenrand.

Im Berliner Ensemble sorgt die Metzgerhandwerksdemonstration allenfalls für leichte Unruhe. In der Hauptstadt sind auch die älteren Herrschaften, die das Stammpublikum in der von Claus Peymann geleiteten Bühne bilden, so abgebrüht, dass ein provokativ geworfenes Gehirn ihnen eher einen peinlich berührten Lacher als ein Buh entlockt. Dieser Lachimpuls wird noch verstärkt dadurch, dass Polonius wie ein Zombie blutüberströmt noch eine Weile hinter Hamlet herläuft.

Die Toten sind hier überhaupt sehr beweglich. Hamlets ermordeter Vater, der jede Nacht an den Zinnen Helsingörs spukt, um den Sohn zur Rache zu mahnen, hat sein Alleinstellungsmerkmal als lebende Leiche eingebüßt. Das dramaturgische Grundprinzip auf der bis zum Schwindelanfall dauerrotierenden Drehbühne von Johannes Schütz ist der Totentanz, zu dessen Anführern Haußmann zwei als Engel verkleidete Musiker bestimmt hat, die das blutige Geschehen auch mit Gesangseinlagen kommentieren. "He reads Montaigne", singen sie beispielsweise, als Hamlet zum ersten Mal mit einem Buch in der Hand am Hofe des Brudermörders und neuen Königs Claudius auftaucht.

Claudius selbst hält es eher mit Macchiavelli: Einmal zitiert ein gerade Ermordeter seitenlang jene Passage aus dem "Fürst", in der steht, dass ein neuer Herrscher die notwendigen Grausamkeiten gleich am Anfang begehen muss, um danach umso strahlender Milde walten lassen zu können. Offenbar hält sich der König daran: Zu Beginn der Aufführung köpft er eigenhändig den Narren und auch später sind seine Hände noch blutverschmiert vom Hinrichtungsgeschäft.

Der heute vor allem als Filmregisseur bekannte Leander Haußmann hat seinen Ruhm einst mit Shakespeare-Inszenierungen begründet. Sein "Sommernachtstraum" und seine "Romeo und Julia" aus den frühen Neunzigerjahren sind Legenden. Da kam dieser junge hübsche Kerl aus dem von Heiner Müller und Braunkohleabgasen gleichermaßen verdüsterten Osten und traute sich ganz unerwartet Romantik. Sein "Hamlet" nach längerer Theaterabstinenz wirkt jetzt, als wollte Haußmann zwei Jahrzehnte später nostalgisch noch ein bisschen DDR-typisches Grau und Grauen nachholen.



Man hätte es von der ersten Sekunde wissen können: Der Schriftzug "Hamlet", der auf den Vorhang projiziert wird, sieht aus, als wäre er hineingeschnitten. Mit allen Wassern und mit Blut gewaschene Popkulturnerds denken da an den Slasher-Film, ein Subgenre des Horrors.

In den Aufschlitzerfilmen gibt es immer einen psychopathisch-charismatischen Messermörder, der umrahmt ist von langweiliger menschlicher Schlitzware – und so ist es hier auch. Christopher Nell ist sehenswert, der Kontrast dieses zarten Mannes zu den schwergewichtigen Darstellungsbeamten um ihn herum (Ausnahme mal wieder: der feine Martin Seifert als Totengräber), lässt die Last nachfühlen, die auf dem Rächer wider Willen ruht. Der Rest ist Brägen.

Freitag, 22. November 2013

"Ekektra" im Deutschen Theater

Wahrscheinlich hat niemand mehr für die Popularisierung des griechischen Dramas getan als Sigmund Freund und Jim Morrison: Den Ödipus-Komplex kennt auch, wer nie etwas von Sophokles gehört hat, und die populärste Aufführung einer antiken Tragödie in der Neuzeit ist jene Stelle im Doors-Lied "The End", wo Morrison singt: "Vater? Ja, Sohn? Ich will dich umbringen. Mutter? Ja, Sohn? Ich will dich ... (unartikulierter Schrei)". Morrison, der von Zeitgenossen übrigens gerne mit dem Gott Dionysos verglichen wurde, hat 1967 im Plattenstudio seinen Bandkollegen erklärt, er hege keinesfalls solche Fantasien gegenüber seinen eigenen Eltern, sondern es gehe darum, ein bisschen griechisches Drama zu spielen.
 

Die antiken Klassiker müssen damals muss in der Luft gelegen haben. Im gleichen Jahr, in dem die Doors "The End" aufnahmen, sangen Nancy Sinatra und Lee Hazlewood "Some Velvet Morning" ein, wo der Ich-Erzähler von einer Frau namens Phädra in der Liebe unterrichtet wird. Die Plattenfirma der Doors hieß Elektra – mit K im Deutschen und im Griechischen.
 

Warum also nicht mal ein bisschen griechisches Drama aus dem Geist der Rockmusik spielen und die Antike mit Musik infizieren, so wie sich die Musik immer mit Antike infiziert hat, mag sich Stefan Pucher gedacht haben. Seine "Elektra" nach Sophokles findet auf einer Stufenbühne statt, die an ein Vaudeville erinnert.

Die Darsteller stehen darauf gestaffelt und fast immer mit dem Gesicht zu Publikum wie bei einem Konzert. Das Wort "Familienaufstellung" kommt einem in den Sinn. Die wie immer umwerfend schönen Kostüme von Annabelle Witt, geben den Atridenkindern Elektra (Katharina Marie Schubert) und Orestes (Felix Goeser) die Anmutung androgyner Rockstars.
 

Die Idee, die Texte des Chores singen zu lassen, ist schon fast langweilig klassisch. Das war ja auch im antiken Theater so. Nur, dass man die alten Melodien, selbst wenn man sie rekonstruieren könnte, jetzt als dissonantes Gejaule empfinden würde. Davon sind die Songs, die die Schauspieler mit Unterstützung zweier Musiker vortragen weit entfernt. Selten ist auf einer Theaterbühne so überzeugend Rockmusik hergestellt worden wie hier im Deutschen Theater Berlin.


Die Texte der Lieder stammen zum Teil von Charles Manson, den viele für eine Kultfigur halten, obwohl sich sein einst offenbar dämonisch-unwiderstehliches Charisma bei dem bärtigen Opa mit der Hakenkreuztätowierung auf der Stirn heute weitgehend verflüchtigt hat. Mansons Hippiekommune nannte sich "The Family", eine Patchworkfamilie, die es an blutrünstiger Energie mit den Atriden durchaus aufnehmen konnte. Ihre Schlächtereien – etwa an Sharon Tate, der jungen Frau von Roman Polanski – geschahen im dreifachen Rauch der Drogen, der Selbstgerechtigkeit und der Selbstinszenierung – man war ja in Hollywood. Wahrscheinlich träumten Mansons Mädchen davon, beim Töten so gut auszusehen, wie jetzt die Berliner Schauspieler in den fantastischen Gemetzelvideos von Chris Kondek, mit denen die Morde an Agamemnon und Klytaimnestra "hinter der Bühne" aber dennoch gut sichtbar visualisiert werden.


Als Geliebte und Vollstreckerinnen rekrutierte Manson junge Frauen aus der Unterschicht, die in den Morden den Hass der Bedrückten ausleben konnten – Frauen wie es Elektra in dem Stück ist. Sie lebt seit 20 Jahren als Magd eingesperrt im Hause der Mutter und ihres Geliebten, die zusammen einst den Vater umgebracht haben, als er aus dem Trojanischen Krieg heimkehrte. Dass auch der Alte, der den von Elektra geretteten Bruder Orestes im Ausland zum mitleidlosen Rächer abgerichtet hat, alt und vollbärtig ist wie der späte Manson, ist in diesem Zusammenhang ein schöner Besetzungszufall – Michael Schweighöfer sieht aber immer so aus.
 

Puchers Inszenierung ist gerade in ihrer Lässigkeit ein denkbar provozierender Gegenentwurf zur den Spielkonvention, die sich in den letzten Jahrzehnten für die griechische Tragödie durchgesetzt haben – entweder leicht archaisierend oder puristisch-abstrakt. Mit Katharina Marie Schuberts Elektra, die ihren Rachedurst teilweise ziemlich sophistisch begründet, müsste sich jedes vegane Gender-Girlie aus den Seminaren der Humbug-Universität identifizieren können. Und als ihre Mutter ist Susanne Wolff zwar wie immer königlich, doch hat sie ihrer Klytaimnestra auch einen Spritzer vitales Fischmarktweibblut injiziert. Man versteht, dass hier eine Aufsteigerin aus einer Problemfamilie ihren Status verteidigt.

Die Aufführung dauerte kaum länger als ein klassisches Doppelalbum. Sie blieb dem Text manches schuldig, beantwortete anderseits ein paar Fragen, die man sich noch nie gestellt hatte. Man möchte "Elektra" nicht immer so sehen, aber diese "Elektra" könnte man doch immer wieder sehen und erst recht hören.